二胡的使用

演奏姿势是演奏者演奏状态和音乐表现的外形体现，同时也是其音乐修养、审美趣味和演奏内容及不同的音乐情绪的反映，姿势的恰当与否也同时决定着演奏的质量。

优美大方的演奏姿势给人以大气的美感，也因此使演奏锦上添花，使欣赏者和广大的群众获得美的享受；过分夸张或过分拘谨的演奏姿势则给人以做作的和无把握的感觉，因而缺乏美感和满足感，甚至会使人产生反感。

过分夸张的姿势一般表现为习惯性地前后左右大幅度地摆动身体，有的甚至拼命地摇头晃脑、做表情或耍头以示其演奏充满激情或非常的投入；过分拘谨的姿势一般是由于演奏方法不够松弛而表现为拘泥、木然，有的则是为了向观众展示其“音乐修养”而在演奏时表现得很矜持，甚至不露声色地“玩深沉”。以上两个极端的演奏姿势无疑都是不完美的、不恰当的，也是不提倡的。那种老夫子式的木然呆滞以及自我欣赏的旁若无人式演奏和狂妄的自我表现式的滥用激情，不但失去了演奏的严肃性和真实性，而且从音乐表现的角度看无疑是肤浅的和缺乏修养的标志。

那么什么样的演奏姿势才是合理、自然、大方而适宜的呢？对于这个问题应该要慎重、具体地进行探讨。原则上只要乐曲中的速度和力度有快、慢、强、弱的区别，演奏姿势就应该有大、小、动、静的变化。这是运动力学和音乐美学的一般规律。内容决定形式，什么样的音乐内容和音乐情绪就决定使用什么样的演奏动作和演奏姿势。一般地说，演奏慢的或是歌唱性的旋律（如《月夜》、《阳关三叠》等）应以“静”的姿势为主，同时辅以自然顺畅的运弓动作较为适宜。尤其是在演奏古曲或传统乐曲时，如果姿势过于夸张、情绪过于激动，那么古朴典雅的音乐内涵就不会表现得准确和恰如其分；相反，在演奏欢快热烈，甚至非常激动和辉煌的旋律（如《阳光照耀着塔什库尔干》、《长城随想》第二、四乐章和《第一二胡狂想曲》等）时，演奏姿势过于呆板拘谨甚至松懈疲软，都不利于特定音乐情绪的充分表现，甚至会因演奏姿势和演奏动作的不协调而破坏甚至歪曲了正常的音乐形象。

综上所述，适合的演奏姿势对于表现音乐是至关重要的，但这决不单单取决于直观的外形。本质上说，外在的演奏姿势、演奏方法与演奏中内在的各种感觉（听觉、触觉、视觉等）是密切相关、不可分割的。单就演奏中运弓和换把动作的变化以及“力传导”和“着力位置变化”的不同感觉，就可以充分说明它们在演奏中的丰富变化以及与演奏姿势密切而细微的关系。二胡演奏中的发音状态及其变化取决于左右手及手指的按音、挂弦和着力的感觉与状态，其中力传导的畅通是正确发音的基本保障。如果一个演奏者在演奏或者练习的过程中紧张而僵持，那么他身上（躯干、上臂、前臂、手和手指）的力量就不可能顺畅敏捷地传导到琴弦上。这时，无论是演奏表现何种情绪的旋律，他的演奏姿势将是僵硬呆板而不松快的。如果他在这种状态下演奏快速的旋律，则效果就会更糟，其奏出的旋律一定是粗糙而不圆实的。此时其身体的姿势也会更加紧张而不稳定，因而由这种姿势或演奏状态进行的演奏无疑谈不上生动的音乐表现和深刻的艺术感染力。

音乐的情绪是千变万化的，即使在一首简单的乐曲中，旋律本身就要求音乐的情绪有丰富的起伏和变化。如果演奏姿势一成不变或缺乏细微的变化，就不可能成功奏出任何一首乐曲甚至是一段动人的旋律，而旋律的起伏变化从演奏法的角度又要求两只手在运弓、按音、揉弦以及换把时着力的位置发生许多细微的变化。因此，在演奏中除了注意一般的姿势变化之外，还要在演奏动作和着力位置的细微变化方面多下工夫。只有在演奏中表里如一、外在的姿势与内在的动作协调变化，才能做到形神兼备、内在而深刻，在方法的科学和效果的鲜明诸方面达到和谐的统一。总而言之，演奏姿势的问题既是艺术表现的问题，又是运动科学的问题。二胡的演奏姿势是丰富多彩的，只要认真严肃、实事求是地依照音乐的规律，就会在音乐舞台上以优美大方的演奏姿势和富有表现力的音响征服广大的观众，以实际的行动弘扬绚丽多彩的民族音乐。

一、坐姿

演奏二胡有平腿式、架腿式、站立式三种，一般采用平腿式。良好的演奏姿势是发挥演奏技巧的首要条件。不管是学何种乐器，演奏姿势是最根本的一课，姿势看似简单，一般初学者也不大重视。但是，若一开始就没有养成良好的演奏姿势，不仅不雅观，更会影响演奏技巧的发挥，严重的还会患职业病。

平腿式，即坐在高度合适的凳子或无靠手的椅子上，两腿自然平放，脚跟自然着地，大腿与小腿基本相互垂直，大腿形成平面，琴筒置于左腿上。平腿式能使演奏者身体始终保持稳定，有利于乐器性能的充分发挥。在合奏、齐奏、伴奏等场合一般都采用这种姿势。

架腿式，是指把左腿平架在右腿上，左膝盖自然弯曲，左小腿自然下垂。其优点是脚力集中，较易保持腿面平直，琴身放置稳定，姿势优雅，尤其是女性着裙装时更显得温文尔雅、自然大方。缺点是身体过于拘束，动作不易放开，不方便演奏感情强烈、快速奔放、力度变化大的乐曲。所以，现在一般不采用这种姿势。

站立式，是指把左脚搭在稍高一点的凳子、椅子或石块等东西上，右脚仍直立于地上。站立式可以不受环境、座位等条件限制，但站立式只能偶尔用于练琴，在演出中一般不采用这种姿势。

不论平腿式、架腿式或是站立式，琴筒均应置放于左腿平面靠近腹部的地方，蒙皮一端略微向右前方偏斜，琴身应保持基本稳定。为便于运指，琴杆可略向左前方倾斜，但不可倾斜幅度过大，或歪来倒去摇晃不定。

拉奏时上身要自然放松，左右肩应保持基本平衡，头要端正，面部要有表情，身子可根据乐曲感情和演奏需要做轻微的有韵律的摆动，但切不可夸张、过分，做出躬腰驼背、摇头晃脑的姿态，或神情过于紧张，造成耸肩咧嘴、头部偏斜的不自然现象。

二、手形姿势

左手持琴是以“虎口”骑在琴杆上，拇指略微弯曲，不可竖直地向上翘起，也不可向下弯曲紧捏琴杆。掌心应成悬空状，尽量减少虎口与琴杆的接触面积，这样有利于按指的准确，也有利于换把动作或其他技巧练习的敏捷。整个左手应放松，小臂自然下垂，与琴杆构成45度左右的角度。有些初学者持琴时往往把手臂抬得老高，整个左手几乎与肩构成平面，这样不仅难看，而且手臂陷入僵硬状态，按弦、换把等显得非常被动、死板，运指技法难以提高。

右手持弓的手形近似于“拿筷子”，基本原理也有些相似。整个右手既不要紧张僵持，也不要松松垮垮。持弓的具体手形是：手腕自然端平，掌心向左，五指微屈，食指与拇指在弓根处捏住弓杆，中指和无名指并列于弓毛与弓杆之间，小指则放在弓毛的下边。拇指与食指主要牵引弓子做左右运行，并掌握整个弓子运行的平衡，中指主要是顶弓杆拉外弦，无名指主要是扣住弓毛拉内弦。

当然，中指与无名指放在弓杆与弓毛之间，只是对一般情况而言。如果在外弦上较长时间地奏快弓、碎弓等弓法技巧，不如将闭着的无名指暂时退出来，整个运弓的右手倒显得更为灵活、自如。不过，也有这样一些初学者，不分具体情况，持弓时习惯于只留中指或无名指在弓杆与弓毛之间，内外弦都由这一指来“一指包干”。这样的换弦有明显痕迹，发音生硬。

有些初学者虽然将中指和无名指插入弓杆与弓毛之间，但持弓处都移到了接近弓子中段的地方，这样大大浪费了完全可用的弓段。按杠杆原理，动力臂越短，越不易使上劲。向左移动了持弓点，等于缩短了动力臂，有碍于二胡演奏技术的充分发挥。

练琴时还要注意培养良好的演奏习惯。演奏时动作要敏捷、准确，举止要潇洒、利落，神情要自然、大方，力求通过演奏者熟练的演奏动作和恰当的面部表情来帮助听众理解乐曲内容，使演奏者的琴声和听众的心声形成共鸣，但不要故弄玄虚，或无意识地前俯后仰、喜怒无常，不要一边拉一边哼哼，也不要边拉边用脚踏拍子，切忌衔着烟卷或旱烟管拉二胡。

拉二胡贵在坚持，使每天都有一两次练琴的机会，这样才有利于正确演奏姿势的巩固和良好演奏习惯的培养，同时才能使演奏技术逐步熟练、提高。如果三天打鱼，两天晒网，兴趣来的时候就胡乱的拉一阵，兴趣没来的时候就将二胡束之高阁，这样的进展将是非常缓慢的。“曲不离口，拳不离手”，“三天不提针，巧手拙又生”，这些话语对于拉二胡来说，是有着非常重要的指导意义的。

三、运弓

二胡是一件深受广大人民群众喜爱的民族乐器，因为它音色柔美、歌唱性强、技法丰富、表现力宽阔，因而具有独特的艺术魅力。

随着社会的发展和时代的进步，二胡的演奏技法仍在不断创新，技法越来越复杂，越来越艰深；学术含量、技术含量越来越丰富。它是一件有着广阔发展前景的民族乐器，因此备受青睐。近年来学习二胡的青少年越来越多，中老年二胡爱好者也为数不少，让他们更多的了解什么是正确的演奏方法甚为必要。二胡在诸多的演奏技法中，“运弓”是一项非常重要的技术内容，也是演练过程中必须认真解决的技术环节。

弓毛与琴弦摩擦而发音，其音质应匀称、自然。运弓时要保持平、稳、直。恰当的弓速与弓毛对琴弦的压力相结合，可奏出坚实饱满、圆润、纯净等各种不同的音色。正确地运弓是对二胡演奏最基本的技术要求，也是最重要的基本功之一，但真正做好、做得正确并非一日之功，需要反复认真地苦练，甚至天天练、操琴即练。

运弓是在整个右臂力量的运动状态下完成的，根据不同的需要而予以力量运用上的调控。调控中要注意各部“关节”的关系和力量的分配。慢弓，运力要均匀、弓速要流畅，防止僵滞、紧张，做到“弓路”畅而不滞，力源由大臂“供给”并牵动小臂、肘部、腕关节共同完成慢弓的运动过程。快弓，则是在大臂力量的支持下以小臂、腕部为主轴自然贯通、融为一体来完成，尤其是运用腕部动作的弹力做反复均衡地甩动，得出坚实有力“颗粒状”的快弓音效。

无论慢弓或快弓，其运弓的力度、速度与所奏出的音响应成正比。如弱奏时，必须减轻琴弦压力、放慢弓速；强奏时，则应加重压力、加快弓速。

换弓以慢速的推、拉弓为例。无论用弓或长或短，这一推拉过程是离不开换弓的。其方法是在前一弓的末端，利用弓速的惯性完成下一弓的开始。琴弓折回做反向运弓时，手部应做一屈伸动作，使两弓相换之间做到手、腕放松，衔接自然，以达到发音和谐一致。慢长弓拉至弓尖时，小臂应主动停止施力，腕部通过重心先行，进行调节性的移动，以缓冲两弓之间连接动作上可能出现的“生硬感”。无论推弓与拉弓，正向与反向，均应注意折回连接时要努力消除生涩的换弓“痕迹”。

运弓技巧的充分发挥在于对运弓作用的充分认识。艺术在于传神，技术在于巧妙。应根据乐曲不同的风格、情绪、音调的色彩、力度速度的变化，调整运弓的抑扬顿挫、缓急强弱。运弓要灵活而熟练，或开弓有力，收弓干脆；或行弓轻柔委婉、绵延不断；或苍劲生动、刚阳壮美。慢弓、快弓、顿弓、跳弓、抛弓、大击弓等等，切忌机械、呆板、生硬、滞缓。要得之于心，应之于手。在练习过程中要感悟、体验“用弓之道”。

运弓时要注意强弱变化。强弱变化是丰富乐曲色彩、提高乐曲艺术表现力不可或缺的手段。它是根据音乐作品的情绪变化或意境的转换而设定的“表情”。二胡发音的强与弱以及渐强、渐弱、突强、突弱等各种表情，是由起弓时手腕动作的刚与柔、运弓速度的快慢、琴弓对琴弦压力的大小来体现的。把握好各种表情变化的运弓方法才能得心应手地处理好不同力度的对比，才能更加准确得体地表现音乐作品。

运弓技巧的中心是要内含神韵，气势贯注。外形如行云流水，春风摆柳，内心有感而发，张弛适度，内外融为一体。双手密切配合、灵活熟练、天衣无缝，这样才能取得二胡运弓技巧的最佳效果。

拉弓时，右手腕稍稍向外突起，以腕部为先动点向右拉出。要注意大臂不可过早地向外伸展，以致肘部过分抬高，引起“手臂架起”的不良倾向。大臂应在弓子运行至中弓部位时才逐渐外展。另外，在拉弓时，右臂不可向右后方运动，使弓子拉成圆弧状，要始终保持弓毛在靠近琴杆的部位成平直运行。推弓时，以大臂往回收作为先动点，带动小臂向左推进。此时，手腕应变换成内屈状态，这一点非常重要，希望学习者一定要十分注意。在整个运弓过程中，手臂（尤其是肘部和小臂）要力求松弛，力量应下沉，而不要向上抬起。手腕要始终保持自然、平持状态，其高度应略低于拇指根部，不可有抬腕、撅腕等不良倾向。（如上图）

在二胡的乐谱上，拉弓和推弓都有专门的符号，称为弓向符号：

——拉弓　　　∨——推弓

外弦和内弦，乐谱上就用“内”或“外”来表示；空弦音就在音符上写上“0”或“宀”来表示。

要使二胡发出优美、统一的声音，运弓的右手必须动作协调、手形自然，运行有轨道，走弓要主动。按民间的说法是：“会拉的一条线，不会拉的一大片”。所谓“一条线”，就是指运弓平直，弓毛在琴筒上留下的运行痕迹基本上是一条直线；“一大片”则指弓毛在琴筒上来回划弧线，走扇面形，弓毛在弦上忽上忽下，忽直忽偏，忽轻忽重，琴筒上留下的弓毛运行痕迹自然是“一大片”。“一条线”时弓毛的擦弦力度与琴弦的振动需要相适应，所以发音圆润流畅，“一大片”时弓毛对琴弦的擦弦力度不相适应，使琴弦的振动受到压抑，因此发音也就浑浊刺耳。

弓子运行的“一条线”，看起来简单，做起来并不是很容易的事。以拉弓来说，正确的运弓动作应是：大臂以肩关节为轴，向外作轻微的旋动，肘部略向右前方移动，小臂在大臂的支配下，带动手腕向右做匀速运动。随着弓子的徐徐移动，弓毛擦弦点与持弓点的距离逐渐拉宽，手腕逐渐向右凸起，手指也逐渐伸直。

具体动作是：大臂略微向内旋动，肘部稍向左前方平行移动，手腕在大臂和小臂的作用下，牵引着弓子由右至左地匀速移动。随着擦弦点逐渐向持弓点靠近，大臂与小臂构成的角度逐渐变小（右半弓后稳定为直角），手腕逐渐伸直，手指也逐渐弯曲。

如果接着转向推弓，其运弓程序与拉弓恰好相反。具体动作是：大臂略微向内旋动，肘部稍向左前方平行移动，手腕在大臂和小臂的作用下，牵引着弓子由右至左地匀速移动。随着擦弦点逐渐向持弓点靠近，大臂与小臂构成的角度逐渐变小（右半弓后稳定为直角），手腕逐渐伸直，手指也逐渐弯曲。从表面看，运弓的推、拉动作似乎是手腕与手指的交替屈伸，实际上是右肩关节、大臂、肘、小臂、腕关节、手腕、手指等的联合动作。

协调统一的运弓，并不意味达到了发音的基本要求。采用这种外在的运弓动作，尽管运弓路线是“一条线”，由于弓毛擦弦点与持弓点的距离在不断改变，弓毛对琴弦的摩擦力也在不断发生变化。故有可能弓根部分的发音浑浊刺耳，弓尖部分的发音轻飘暗淡。所以还要注意从内在的擦弦力度去加以控制，即根据弓毛擦弦点与持弓点距离的远近来随时调整弓毛的擦弦力度，擦弦点在向弓尖移动时，逐渐加重擦弦力度，在向弓根靠近时，逐渐减轻擦弦力度。这样，就使得每一拉弓或推弓的发音首尾一致，圆润饱满。

运弓的另一个要领是换弓。换弓是推、拉的过渡，它既要过渡得自然、流畅，又要在音色、力度等方面形成一定的对比。为达到这样的要求，就要争取换弓动作的主动，使每一“推”或“拉”的转换动作显得从容而有准备。具体地说，当弓子还在作平稳地运行时，整个运弓的右手对即将出现的换弓在动作上应有所酝酿、准备；换弓时，手腕手指在小臂的支配下很自然地来一个“鲤鱼摆尾”，带动弓子平稳地掉转方向。如果换弓动作被动，“临渴掘井”，那就会使二胡的推拉换弓发音产生明显的空白。

换弓是有一定的规律的，该换弓的地方而不换弓，将会使富于弹跳的曲调显得缠缠绵绵，缺乏生机活力；不该换弓的地方而滥用换弓，将会使圆润流畅的旋律显得支离破碎。失去弦乐效果。为了争取换弓动作的主动，头脑中还要有一定的节奏观念。虽说换弓不一定是在方整的节奏下进行的（快弓除外），但这些音与音之间的换弓常常构成了一定的节奏型。

哪些地方用拉弓，哪些地方用推弓，在拉奏之前应全盘考虑，并做出初步的估计。根据演奏者的共同习惯，一首乐曲开头一弓多为拉弓，末尾一弓多为推弓，然后在这“拉弓起，推弓收”的前提下对每一乐段或乐句内部的推拉弓序进行适当的调整。如果每一乐段或乐句内推拉次数的总和为偶数，那刚好合于“拉弓起，推弓收”这一运弓规律；如果为奇数，那就要将奇数调整为偶数，不然推拉弓序会出现扯皮现象。

为了使大家更好地记住要点，编写了一些要诀歌附在这里，希望大家能够背下来：

演奏姿势要正确，驼背斜肩不可学。
琴筒放在左腹处，琴杆垂直是要诀。
右手持弓要松弛，吃饭拿筷找感觉。
运弓平直走均匀，节奏稳定拍不缺。

换弦要注意腕力与指力的相互配合，要扣准音符时值，过渡自然。快弓通常用于处理快速旋律的乐曲，是提高二胡表现力的基本手段之一。

换弦是指弓毛擦一根弦转为擦另一根弦。换弦不外乎两种情况：一种是利用换弓时换弦，另一种是在弓子运行过程中换弦。这两种换弦都要求把音符的时值扣准，过渡自然。初学者由于换弦动作片面依赖于指力，腕力不够，造成了指力换弦的被动。在换弦时往往出现突然嘎止的现象，或是把琴弦猛击一下，在快速旋律中换弦的毛病表现得尤为突出。所以腕力与指力的相互配合，对换弦来说是非常必要的，无论拉弓、推弓、换弓、换弦时食指与拇指相对构成的持弓点均应固定不变，运弓时，整个右手以持弓点为轴，拇指和食指绕着轴心作相应的扇形转动。在换弦过程中，通常要求弓毛往弦上“靠”，而不是往弦上“撞”。此外还要注意均衡弓座。

此外，在拉奏练习中应养成自觉遵守符号标记的习惯，并且要记住一些常用的运弓符号，否则将使整个弓序显得杂乱无章，并且有损于音乐形象的表现。二胡练习的曲谱除连弓符号有明显标记外，其他符号（包括运指符号）只是在必要的地方才标记。对于没有标记的音符，就要根据前后的演奏符号加以推论，或参照前后相同旋律的演奏符号，以及依照人们共同的演奏习惯来把握住恰当的演奏方法。

对于密集的音型和紧凑的节奏而构成快速旋律的乐曲，通常采用一音一弓的运弓方法来处理，这种连续规则出现的快速运弓称作“快弓”。快弓在现代器乐作品中应用非常广泛，是提高二胡表现力的一个基本手段。

拉奏快弓首先得从慢弓练起，只有把慢弓拉得稳、平、直，才能使右手各关联部位肌肉加深对运弓轻重缓急的微妙动作的记忆，在这基础上再去学奏快弓，这些肌肉也能逐渐适应快速运弓动作的需要，待拉到一定的程度，再逐渐加快速度。

在今后的练习中，曲谱上会有一些运弓符号，为了能让大家熟悉，在这里将一些常用的基本运弓符号总结成表如下：

常用基本运弓符号

四、定音

定音，是本章继“运弓”之后将要全面展开讨论的一个重要内容。因为二胡的音定得是否准确或高度是否适宜将直接关系着拉奏效果的顺利进行。所谓定音，就是利用琴轴装置把内外两根弦的音高分别固定下来。这里面包含着两个问题：一是内外弦之间保持着什么样的音高关系？二是内外弦的这个“关系音”要掌握到一个什么样的高度上才算适宜？这两个问题都程度不同地涉及了一些基本的乐理知识。了解了定音方面的一些乐理知识，有助于对拉奏基本规律的全面认识、理解，从而加快拉奏进度。我们还是先从定音的第一个问题谈起。

二胡一般都是采用五度定音。“度”是乐理中用来衡量音程宽狭度的一个专用量词。什么叫“音程”呢？音程即两音之间的音高关系。为了更确切地表示这个“音高关系”之间的差别，即用“度”来衡量。音乐中把按高低次序排列起来的音称作“音阶”，在这音阶中，每一个高度不同的音就算作“一度”。二胡的五度定音，就是说外弦比内弦要高4个音（内弦本身音高应算作一个音）。像“1↑5”（1 2 3 4 5）、“2↑6”（2 3 4 5 6）、“5↑2”（5 6 7 1 2）等都是五度音程。具体定音时，把低五度的“1”或“2”、“5”等作为二胡的内弦音，外弦的音高就相应地掌握在“5”或“6”、“2”等高度上。一般演奏D调乐曲时为“1 5弦”；G调为“5 2弦”；F调则为“6 3弦”。

由于乐器本身的质量结构，琴弦的自然伸缩、不慎的轻微振动以及室温、气候的条件变化均能影响着二胡的准确定音，再加上初学者对五度定音准确与否的细微差别一般还不能敏锐辨别，因此仅凭口唱是不容易把五度音调准的。

所以，为了保证二胡五度定音的准确度，初学者可练习用“泛音”来进行微调。泛音是用一种特殊的触弦方式和指定的音位再加上平稳圆滑的运弓所获得的别致的音响效果。在拉奏中巧妙运用泛音并不是件很容易的事，但作为用它来调弦还是不难掌握的。具体方法是：左手虎口往下移在琴杆中段地方，使小指能对准全弦（指千金与琴马之间的线段）的1/2处。当平稳的运弓把外空弦音拉响后，然后将小指轻扶于全弦的1/2处，这时会得出一种纯净透明、类似竹笛声的外空弦高八度音，它与浑厚圆润的外空弦音形成一种强烈的色彩对比，给人一种舒适、新鲜感。当弓子在外弦上拉满一弓后，现在弓毛又转为擦内弦，这时小指离弦，则用食指轻扶于全弦的1/3处，随着弓子的渐渐推进，此时会发出一种细腻清越，比内空弦高13度的琴声，其音量略小于外弦1/2处的八度泛音。如果内外弦的五度音是调准了的，这两处的泛音音高应完全相等；如果它们之间的音高还存在着偏差，这说明五度音的准确度还不够。如果不求绝对音高，只要求相对音高的话，可以以任意一根弦的泛音音高为“参照音”，然后把另一根弦指定位置的泛音音高调到相等高度为止。

五、运指

有人说：“拉琴无诀窍，两手配合好”。拉二胡也要强调两手的配合，靠左手的运指和右手的运弓互相配合才能拉出好的调子。左手指头在弦上作各式各样的按弦动作统称为运指。运指是二胡基础训练中的重要一环。由于二胡上各高低不同的按音不像手风琴、琵琶那样有琴键或品位标志，而是靠左手指头触动弦的不同部位，倘若触弦位置稍有不对，按音效果就出现明显偏差。

初学者在学按弦时易犯的毛病是：手臂抬得老高，虎口把琴杆捏得过死，四个按指一字儿的平直伸展着，不呈弯曲状。有些人在按弦时用指关节去碰弦，不用指肚触弦。有的人按弦后手指离弦时抬得老高。这种种不正确的运指，使整个按弦动作显得非常生硬迟缓，缺乏弹性。即使右手运弓比较熟练，但发出的声音仍然是拖泥带水，混杂不清的。以上不正确的运指如不加以克服，任其发展下去，将会使这些毛病得到巩固而不自知，要改掉它也很困难。因此，训练运指的灵活性与准确性，首先要检查运指的方法是否正确。在演奏上把位时，左手虎口要放在靠近千斤的位置上，食指根部最好要与千斤接触，这对培养把位概念大有裨益。手指在按弦时，各关节要自然弯曲，任何一个手指关节反弯都是不允许的，但过分的正弯也不科学，手指的弯曲一定要以自然、松弛为原则。拇指在演奏中应放松持平或微微翘起，不可向下弯曲勾住琴杆。手指的起落动作，要以左手的掌指关节运动为主，以手掌的运动为辅。尤其是快速的按指动作，更需要依靠掌指关节动作的灵活与敏捷。手指的触弦应该是富有弹性的“击”弦，而不是僵硬的“按”弦。

提倡用泛音来校对二胡的五度定音，并不排斥用其他固定音高乐器来帮助二胡定音。像口琴、笛子、箫、笙以及音笛、音叉等都可以用来定音，要是有钢琴、风琴、手风琴等当然更为理想。现在还有专门为定音用的校音器，用它来为二胡定音则更为简便。

在对二胡这件乐器的构造、名称、性能以及拉奏姿势、运弓、运指、定音等方面的知识有了初步的了解之后，便可以开始来练习拉奏了。