附录4　致赫普纳的书信

慕尼黑，暂住克弗尔街11号，阿尔贝蒂别墅，

1915年11月8日

可以用许多页信笺，赫普纳，对您的书信展开讨论，几乎每句话需要十封信解答——不是说，信中是问题的一切（信中什么不是问题呢？）都必须给予答复，不是，但这里集中了所有那些问题，它们一再被问题掩盖起来，或者（最好的情况下）在其他自明的问题影响下呈现得较为透明；这是一些由问题构成的伟大王朝——究竟谁给出过答复呢？

在《马尔特·劳里茨·布里格》中（请您原谅，我又提到这本书，因为它现在刚好成了我们之间讨论的诱因），始终令人痛心疾首的问题本来只是这个，这个用尽了一切手法，一再从头提起，借助于一切证据：这个，怎么可能生活，如果构成此生活的基本元素竟是我们完全无法把握的？如果我们始终缺少爱，无决断之把握，不能面对死亡，又怎么可能生存？我未能如愿以偿，在这本为履行最深的内心职责而完成的书中，写尽我对此的全部惊诧：数千年来人类一直在捉摸生活（压根儿别提上帝），但面对这些最基本的、最直接的，甚至确切地说唯一的任务（因为我们有什么别的可做，今天同样，还有多久？），竟像生手似的如此束手无策，如此摇摆于畏惧与遁词之间，如此蹩脚。这不是不可理解吗？对这个事实我感到惊异，这种感觉常常攫住我，先把我拽入极大的震撼，随后又拽入一种恐惧之中，但在恐惧之后还有下一个和再下一个，某种超强的感受，以至于我不能凭感觉确定，它是炽热的或是冰冷的。曾经有一次，几年以前，我试图给某个读者写点什么，他被这本书吓坏了，有关马尔特：我自己有时觉得这像是一个凹进去的模子，像一张阴图片，它所有的凹陷皆是痛苦、绝望和最伤心的见识，但以此灌铸的器物，若是有可能制造一个（如像青铜浇铸，人们可由此获得正像的造型），那或许是幸福，赞许；——最确凿和最可靠的福乐。谁知道呢，我问自己，是否可以说，我们总是从背面走近众神，我们与他们庄严光辉的面目之间并没有任何隔阂，只是被他们自身隔开了，与我们渴望见到的神情不过咫尺之遥，只是刚好站在背后——但这恰恰意味着，我们的脸与上帝的脸望着同一个方向，乃是一致的；因此，我们该如何从上帝前面的空间走向他呢？

我谈到上帝与众神，为了［此在之］^[21]圆全而探究这些条律（正像与幽灵打交道），并且我认为——对您也一样——在此必须立即设想出某种事物，这使您感到迷惑吗？您不妨假定有超感性的事物。让我们对此达成共识：自泰初以来，人塑造了众神，他们身上这里那里只含有诸如此类的东西，死亡、威胁、毁灭、恐怖、强暴、愤怒、超个人的迷醉，这一切仿佛盘结成一种致密的恶性的聚合体：陌生物（若您愿意以此称呼），但在此陌生物身上已可大致看出，由于某种十分神秘的亲缘和包容关系，人们已经察觉、忍受甚至承认它：人们也是它，只是眼下不知道怎么处置自身经历的这一面；它们太强大，太危险，太复杂，它们膨胀出过度的意义，使人不能容纳；为使用和劳作设定的生存对人诸多苛求，除此之外，还老是驮负着这些既不实用又弄不懂的麻烦，这是不可能的；于是人们达成了一致，有时把它们置放出去。——但鉴于它们实在太多，最为强大，甚至太强大，无异于强暴，甚至残暴，不可理解，常常作恶多端：为何不把它们聚集到一处，让它们施展影响、作用、权势和威力呢？何况现在是从外部。难道人们不能把上帝的历史当作人的心灵的一个仿佛从未涉足过的部分来对待，一个始终被推迟、被搁置、最终被延误的部分，对此曾经有过一个时代的决心和把握，而它在人们驱逐它去的那个地方逐渐扩张为一种敌对势力，若要与之抗衡，个人的、一再分散的、因狭隘而受伤的心灵几乎已无能为力？您瞧，死亡同样如此。死亡被经历着，可是就其真实性而言，它对我们是不可经历的，始终对我们知根知底，却从未真正被我们认可，从一开始它就危害并超过生命的意义，于是，它也被驱逐，被排除于我们之外，以免它老是打断我们寻求此意义，它大概离我们很近，以致我们完全不能确定它与我们那内在的生命中心之间的距离，它变成一个外在物，一个被日渐防避之物，这家伙潜伏在虚空中的某处，好阴险地挑选猎物并发动袭击；对它的猜疑越来越多：它或是悖谬，仇敌，空气中看不见的对头，或是夺走我们欢乐的蟊贼，或是盛放我们幸福的危险的杯盏，我们随时可能从杯中被倾倒一空。

上帝与死亡如今在外部，是另一个，这一个是我们的生命，以这种排除为代价，生命现在似乎变得属于人，变得亲切、可能、可望完成了，在封闭的意义上成为我们的生命。但是，在这门主要为初学者设置的生命课程中，在这门生命预科中，有待于清理和理解的事项始终数不胜数，有些课题解决了，有些只是暂时跳过去了，二者之间永远不能划出非常严格的界限，结果便是，即使在这种有局限的把握中也未取得直接和可信的进展，人们的生存照常靠现实的收获和许多谬误，从一切结果中最终又必然恰恰显现出那个条件——此乃基本谬误，整个这种生存尝试便建立在该条件的前提之上。也就是说，上帝与死亡的每种已被使用的意义似乎都被抽空了（二者已不是此间的，而是将来的、别处的和异己的），这样一来，只是此间之人的更小的循环日益加速，所谓的进步遂变为一个囿于自身的世界之事件，这个世界忘记了，不管它怎样运行，从古至今它都被死亡与上帝所超过。现在这大概还导致了一种想法，人们或可将上帝与死亡当成纯粹观念，从而在精神上与之疏远。但是，大自然对我们挖空心思成就的这种驱逐一无所知——要是一棵树开花时，树中的死亡也开花，而且美好如生命，田野满是死亡，从自己躺着的脸上，死萌发出生命的丰富表情，动物异常忍耐地逐一走向死，我们周围依然处处是死亡的家，它从事物的缝隙里打量我们，一颗生锈的钉子从木板的某个地方探出来， 日日夜夜啥事不做，只为死亡开心。

就连爱——爱在人们之间搞乱数字，旨在引入一个近与远的游戏，在这个游戏中，我们入列始终只有这么远，仿佛宇宙已经塞满了，除了我们心中再没有任何空间；——就连爱也不顾忌我们的划分，而是战栗着，像我们一样，将我们拽入一种无限的整体意识。恋人们生活，不是源于已被分隔的此间之物；仿佛从未考虑过分划，他们启用自己心灵的丰厚贮藏，人们可以说，上帝对他们变得真实，死亡也无损于他们：因为，他们充满生命，于是他们充满死亡。

但在此我们不必谈论体验，体验是一个秘密，不是自我封闭的，不是要求被隐藏的，而是对自己有把握的秘密，它敞开像一座神庙，这神庙的几道入口为自己是入口而自豪，在比原物还高大的圆柱间歌唱：它们是门。

但是（随这个问题，H小姐，我才又回到您的信上），我们该怎样做，才能为此体验做好准备，在属人的关联中，在工作中，在受苦中它随时可能攫住我们，我们不可对它掉以轻心，因为它本身很较真，如此较真，以致我们只能在冲突中与它相遇，从无例外；您为自己发现了好几条学习之路，我觉得您在上面走得很专心，很动脑筋。因此，您提到的那些震撼并没有击倒您，反倒把您摇荡得更牢实——我愿意尽我所能支持您对死亡的探索，不仅从生物学方面（我会让您了解威廉·弗利斯及其特别值得注意的研究，他的一本独特的小书我近几天寄给您），而且我提请您留心几个重要人物，他们对死亡的思考更纯粹，更沉静，更伟大。首先有一位——托尔斯泰。

他有一个短篇小说，叫作《伊万·伊里奇之死》；就在收到您的信那天晚上，我十分强烈地感到有种冲动，想把这几页非同寻常的文字重读一遍；我这样做了，当时我想到了您，相当于给您朗读了小说。这个故事收在第七卷（第三系列，欧根·迪德里希斯出版的全集，书中还有《流浪吧，因为你们有光明》和《主与奴仆》）；您能找到这本书吗？当时我希望，托尔斯泰的许多书您都能找到，两卷本《生命的阶段》，哥萨克，波利库什卡（Polikuschka），画布先生，三个死：极其丰富的自然经历（我几乎不知道还有谁这样狂热地融入自然之中）使他令人惊异地进入了一种境界，从整体出发去思考与写作，从一种生命感出发，这种感觉被无孔不入的死亡所浸透，于是死亡似乎处处被一同包含着，好像浓烈的生命滋味中的一种特别的调料；但是，正因为如此，这个人能带来深深的恐惧，令人惊慌失措，他觉察到地地道道的死亡就在某处，瓶子里盛满死亡，或这个丑陋的杯子，柄已断裂，上面写着无意义的铭文“信仰，爱，希望”，某人被迫从杯中饮尽冲不淡的死亡之苦涩。这个人在自己和别人身上观察过许多种死亡恐惧，因为他既然对死有一种自然的理解，这就注定他也是他自己的畏惧的观察者，他与死亡的关系直到最终大概都是一种被他——真了不起——咀嚼的恐惧，犹如一首恐惧赋格曲，一个雄伟的建筑，一座恐惧之钟塔，有穿廊和楼梯，未设栏杆的凸突和凹陷，向着四面八方——只不过，那种力量，他也以此体验并供认对自己的恐惧的挥霍，也许在最后的时刻，谁知道呢，转化为难以接近的真实，突然成了这座钟塔的坚实的地基、风景和天空，成了环绕它的风和一群飞鸟……

【注释】

[1]这里删去了第一部分“关于小说的形成”。——译注

[2]对此最重要的证词是关于罗丹的专题论著（两个部分）和“关于塞尚的书信”。——德文版编者注，下同

[3]《新诗集》最引入注目的革新，抒情的“我”的消失，也有助于不再被任何言说主审所束缚的艺术形成物的自主。

[4]致莎乐美的信，1914年6月26日。

[5]在图像层面上与此吻合的则是撞开空间界限，或是对封闭和熟悉的房间的相反的需求，以及物的坠落和破碎。

[6]这里显然与那个东西存在着关联，它被米切尔·巴赫廷——像里尔克一样深受生命哲学的影响——描述为“荒诞的肉体”：“荒诞的身体是［……］一个成长着的身体。它永不完成和结束，它总是正处于形成之中并始终自己产生一个另外的身体；它吞噬世界并让世界吞噬自己［……］因此它的那些部位——它在其中长得超过自己、超过自己的界限，并制造一个新的、第二个身体——起到一种特殊的作用：腹部和阴茎［……］其实并没有［……］一个个体的身体。荒诞的身体由侵入和提开构成，二者已经造出另一个身体的胚胎，身体对于永恒更新的生命是一个中间站，是死亡和受孕的一个永不枯竭的容器。” （Michail Bachtin： 拉伯雷和他的世界。作为对立文化的民间文化，Renate Lachmann出版社，美因河畔的法兰克福1987，358—359.）

[7]大多是不受自我控制的手。

[8]参阅他将自己等同于垂死者、癫痫患者（第21章）或第二个邻居（第50章）。

[9]由此可见，里尔克和12世纪初期许多同时代人的有着细微差别的自我构想与流行于20世纪末的关于“自我之死”的主导言论形成区别，这种言论的后结构主义的主体当然不可能停止以言说、写作和行动继续作为主体登合表演。

[10]这适合于喂鸟的老人，他用毫无要求的明确放弃的手指递出他稀少的食物；适合于卡尔六世，他虽然只是把自己理解为上帝手中的纸牌，但恰是“一张特定的牌”，“始终同一张”，而且在一种“爱的奥秘”中，在一种“巨大的、畏怯的、凡俗的激情”中，他把自己当作对一切事件的不可领会的意义而言堪称可见的标志呈献给民众。这尤其适合于卖报的盲人，他对上帝的证明搅乱了超出必要的研究：他的礼拜天服装，他穿上它既不为自己（他可是瞎子）也不为众人，为一个节日打扮自己就其过分强烈的美感而言乃是极力肯定生命的一个行动，而上帝之名——早已在《祷告集》中，远离基督教的一切正统观念——恰恰为此担保。

[11]像《马尔特》中的许多想法一样，这种爱之构想也是浪漫派的一个观点。在世纪之交和早期现代派那里，浪漫派的许多思想都在生命哲学的语境中得到采用和重新强调。就连“不及物的爱”——在里尔克研究中人们喜欢将其誉为稀罕品——当时也并非不寻常；许多相似之处或可在罗伯特·穆西尔的作品中找到（例如《结合》和《一个没有个性的人》）。

[12]这一点必须特别加以强调，因为今天阅读里尔克作品的一个普遍问题在此显露出来：不同于我们的习惯看法，里尔克的思既不是个人心理学的，也不是社会学的，更不是传统意义上启蒙似的：他不是把人看成其生活状况的产物，他也不相信，人和人的天性可以靠改变社会状况来改进和完善。里尔克的思是在一种不同的、生命哲学的、人类学的或本体论的传统中。因此，首先令他感兴趣的便是人类的基本经验，它们是不可改变的，我们必须接受它们，将其当作人的前提的一部分，甚至一切存在的一部分。与此相反，以特殊的、个人的和历史的情况，以时代特有的习俗为条件的那一切令人感兴趣，只是在它们可能阻断通向本真之物的道路之时（参阅第58章中“生活”与“命运”的区别）。作为里尔克几天的读者，人们并非必须接受他的上述观点——它呈现出人的和非人的（auβermenschlich）天性的一种出于善意而失去幻想的图像，但实际上可能削弱改变现实情况的冲动。然而，人们必须认识到它是里尔克的全部作品的基本前提。人们应该知道，这种出自思的估价对几乎一切现代派作家都有深远的影响，而且它被表达出来，不是在不了解社会学和心理学的观察方式的情况下，而是作为对其缺陷的批评，那些缺陷在先前的实证主义和自然主义中已经暴露出来。另外，由此至少形成了与某些知识分子如今抛弃1968一代的立场在结构上的相似之处。

[13]里尔克以“自己的死亡”这一理想来对抗死亡（这个表达——而非构想——取自廷斯·彼得·雅各布森的长篇小说《玛丽·格鲁贝夫人》）：此理想指的是一种态度，它将死亡领会为贯穿整个生命的在场，领会为某种东西，它同生命一道而且不可分离地成长。

[14]朱迪恩·瑞安在她的重要文章《假设的叙述》中首次对此做出了描述——选择了一些阐释重点，可是它们并未切中马尔特的和里尔克的真实概念。在里尔克那里，恰恰在“客观的”外部世界与纯“主观的”内部世界之间并没有任何区别；因此，试举一例，马尔特对瞎眼花菜商贩的反应（第18章）是完全适当的：它善解人意地把握了这种生存的恐怖，而一种根据“被人阐释的世界”之标准的“客观的”复述大概会错失或掩盖此恐怖。

[15]当然人们不可忽略，在第一部分至少就有两个重要的、几乎被迄今为止的研究所忽略的诗学上的创新：其一，同米歇尔·巴赫廷谈话时言语的二声部，它总是出现在这种地方：里尔克承袭了“世人”的言语方式但同时又与其保持距离；这种“杂交”的最极端的形式出现在这种地方：两种对比鲜明的声音差异如此之大，于是变得怪诞（例如第7章中以现代批量生产之语言谈论死亡）。其二，荒诞诗学的另一种机能主义化的形式在这种地方比比皆是：内心的过程——譬如通过事物的拟人化或通过“名副其实地”运用隐喻——被直接刻画为外部过程，如像第5章记录的末段；早期表现主义者将直接以这种荒诞诗学为出发点。

[16]参照第18章记录的开头：“这很好，大声说：‘啥事儿也没有。’再来一次：‘啥事儿也没有。’好点儿了吗？”

[17]在“伯尔尼小笔记本”中里尔克还考虑过澄清这个事实。有一段下面画线的文字：“这些记录没有写明日期，试着排出的顺序也许跟它们真实的顺序并不吻合”（记在第53章与第54章之间）。

[18]当马尔特谈到叙述的终结时，他当然较少指转喻的联系的不可能性，而是在他看来也构成现代派诗歌和现代派戏剧的基本问题的那种情况：怎么能够表达内心的变化过程，如果不再有与之相应的外部的等价物？

[19]例如题材范围：脸——眼睛——假面；手；房子——房间，墙壁，墙垣，窗户；光明——黑暗。

[20]德文“大自然” （Natur）也有“人”的意思，此处指马尔特，好与自然界的“鸟鸣”相比较。——译注

[21]方括号内的文字是译者加上的。——译注