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除了这种以示例为主的结构，句法上的连接、不同程度上连续的改变过程和发展过程也完全可以在小说中得到证实，只不过后者不是处在主人公的层面上，而是处在小说的诗学中。

现代派小说是以意识小说开始的。正是在意识小说中，现代派小说在诗学史上承接了晚期现实主义和自然主义；因为那一种现实已经在意识小说中化解为多种多样的意识世界，小说家的“告知”也已退隐到一种个人叙述的“展示”之后，而此“展示”已经摆脱了评论和估价，几乎不再居间撮合。

《马尔特》第一部分在很大程度上也是个人的叙述：在这部日记体小说中，只有一段很小的时间距离将叙述的“我”与被叙述的“我”分隔开来；有时候二者也完全同时发生，例如当马尔特记下他在窗前看见什么时（第13章），或者当他在途中（这至少需要现在时）也就是说以外光派技术写下他的记录时（第12章）。但是小说越往前推进，叙述者与被叙述者之间的距离就拉得越大。虽然一切事件始终关系到马尔特的处境、他的恐惧和渴望，全都是“他的困厄的词汇”，但他与题材的距离——随之而来的则是小说家的居间撮合行动——却具有越来越重的分量：丑角般的当事者现在得到多倍的强化，例如当写作中的马尔特复述童年时母亲给他多次讲述的一个故事时（第27章）；从前讲述过的材料只还部分地可供支配，某些细节始终不清楚，另外一些则凭假设加以复制，并且按记录者的兴趣得到改编和不同的强调。^[14]

叙述行动的这种逐渐增长的间接性和反身性会变得清楚一些，如果人们弄清了巴黎部分的诗学问题：在此已经指出，直接的记录并非阿波罗式地刻画事件，而只是使事件的恐怖加倍并愈加持久。^[15]因此记录一再突变为化解和排除危害之尝试。^[16]

这种怪圈在向童年回忆的过渡中已被突破。在此，仅仅时间的距离就已使下述情况更有可能：将从前经历的恐惧公开给自己。此外，间接的叙述方法已经通过试验并在诗学诗辨中得到明确的表现：譬如在这个过渡中，即从易卜生的失败的尝试——将现代人无定形的内心直接翻译成象征性的等价物——到英格博格的短篇小说中那种留出空位的“不在场”之诗学（第27—28章）。这种方法在第38章达到第一个顶点：“伟大的爱者”对待真实的截然不同的态度不是被直接刻画，而是通过壁毯的诱逼性的图像表现出来，而图像的意义则是在一次同阿贝洛娜的谈话中，由马尔特以一种谨慎的、与其说表述的不如说暗示的诠释给予解释。

在第三部分，里尔克通过叙述对象之间个人的、时间的和空间的距离进一步强化了这种间接诗学。这种方法再次得到明确的表现：在父亲的遗物中找到的纸条上，马尔特发现了他人的死亡时辰的安慰作用（第46—48章）；在与这些时辰的直接对照中，直接感应的分有真实之问题借助于邻居的故事再次被摆到面前（第49—53章）。在此之后，以那本“小绿书”中的故事重新开始了一种凭假设编制的转述，它随即被延伸到传记范围：马尔特写到贝蒂内和威尼斯的女士时，也会谈及阿贝洛娜，反之亦然。通过这种幅度更大的变体，间接叙述在老奇人的虚构的生平（第68章）和回头的浪子那个改编的神话中（第71章）达到了顶点：两个故事被臆造出来，同时趋向和远离马尔特。

里尔克以此改进了一种叙述方法，这种方法明确地强调叙述者与被叙述者之间的距离，以谨慎的诠释给二者搭桥，于是解决了他的小说诗学的核心问题：新的、象征——回忆的言说构成了长期寻找的手段，《新诗集》的解决办法可以此转换为小说的另一种塑造媒介。如同彼处抒情的我被清除，此处叙述的主观性也从被叙述者那里退隐了；如同彼处一个事件上堆满了比喻，此处马尔特的生存上也堆满了类似的平行和对立故事，于是形成一种图像结构，这些图像并不试图直接表达不可言说的事物，而是环绕并暗示它们。

当然没有任何理由将这种诗学上的进步归因于叙述者马尔特，并将其解释为马尔特艺术上进步的证据：马尔特作为作者只对记录本身负责；而将记录改编成小说则是（就虚构逻辑而论）编者的成就。^[17]因此，小说在诗学上的进步一定程度上完成于小说主人公的背后，其实是已经脱离自己的代言人的艺术品的成就。由此可以理解里尔克的许多书信，他在其中要求以双镜头来阅读《马尔特》：小说虽有“颓废之趋向”，人们却应该在一种“上升的意义”上、“几乎不随大流地去阅读”（致阿图尔·霍斯佩尔特的信，1912年2月11日）。

从类型史上看，《手记》的根本创新在于：里尔克写的不再是一部现实主义的意识小说，而是一部象征主义的意识小说，这样他就摆脱了传记体的叙述模式和以主人公的心理发展为核心的人物小说。

现代派小说的标志——对此人们很容易达成一致——显然是叙述的终结。一般而言这指的是，不再将各个事件和情节的转喻的联系奉为一切叙述的基本原则，文学史上对此有专门的表述：取消性格发展范围内的因果的、心理的联系，虽然这种联系早在18世纪、尤其在19世纪已被定为现实主义叙述的基本原则。^[18]

在《马尔特》中里尔克与这种叙述传统决裂，但是在小说的第一和第二部分，他的极端性依然被遵循日记体小说和自传的模式所掩盖，及至第三部分才变得明显。《手记》乃是一部蒙太奇小说，而在此显露出来的结构原则也早已支配着前两部分。

主要有三种方法，它们先是被遍布各处的留空（“blancs”）所削弱，然后便取代了已完全放弃的转喻的联系原则：（1）由通信、相似图像和相似题材^[19]织成一张密网，借助于这张网将记录以隐喻的方式连接起来。（2）互补蒙太奇：里尔克冷酷无情地、完全有目的地使极端的对立物面面相对：田园风光之后即是恐怖；改变之意志后是改变之恐惧；先叙述家族父系（在乌尔斯伽德），他们过着一种压抑和自我控制的生活，接着叙述家族母系（在乌尔涅克洛斯特），他们对世界更加敞开，认为世界是一个整体，并对此做出榜样；假沙皇的故事之后——他尝试公开地以自由的虚构来设计他的自我——便是大胆者卡尔公爵的故事，他鉴于自己的狄奥尼索斯式的天性竭力争取保持自己的同一性；卡尔四世，疯狂的国王——放弃了行动并觉得自己只是上帝手中的一张牌——则是拿来同约翰二十二世教皇对照，后者以深思熟虑的行动徒劳地尝试整顿他那个时代的混乱，等等。（3）同时性蒙太奇：一种同时的效果仅仅由此便已产生，即三个材料范围连同其——粗略地讲——三个时间层面虽然只是分别在小说的一个部分占主导地位，但在其他部分也一定出现（譬如就是在巴黎部分也讲到童年经历与历史人物贝多芬）。尤其最后在小说第三部分，里尔克对这种时间层面的交叠——像在侍从官布拉厄身上所显示的那样，这确实属于改变之纲领——加以着重表现。这方面的范例便是第62章记录的开端，在此，巴黎写作的现时、童年和卡尔四世的中世纪晚期直接形成对照。回头浪子的神话又必须被视为此方法的顶点，它并不位于某个时间层面，同时却位于每个时间层面。

像前面描述过的象征主义的方法一样，蒙太奇原则服务于原则上相同的目的：不是在主人公的发展中，而是在小说的创作过程中，里尔克设计出另一种意识的模式，它拥有可容纳对立物的空间，它向经历人之前提的所有潜能敞开自己，并未按正与负、善与恶、美与丑将此潜能分类，或者将其强行挤入一种线形的时间顺序的紧身胸衣。