《手记》的纲领——改变：“谁使自己变新而可以不先打碎自己” ^[4]

“改变”是这部小说显明的引导词；主人公一再提到他必须改变自己——却不能做到。这里所指的既不是一种传统的发展和培养过程，也不是心理和性格上的单纯矫正。马尔特那些显然又是通过尼采的极端性训练出的“重大疑问”表明，在他看来，这关系到一切熟悉的范畴和立场的总体修正，即从纯属日常的风俗、思维和感知习惯直到科学、哲学和宗教的最前瞻的观念，因此关系到自我结构和现实把握之全盘改造。

里尔克和20世纪许多作家一致认为，现代人在其日常生活中所遵循的现实观念只不过涵盖实际的现实的一小部分：我们所熟悉的“日常的和亲近的东西”—“—约定的界限”之世界，“极其共同的生活，在此每个人必须得到情感上的支撑即与熟悉物相处，在此人们小心翼翼地与可以理解之物和睦相处”，“协调一致的、总体上无害的”、“被人阐释的世界”（《第一首哀歌》），它以排除和抑制所有这一切为前提，即凡是显得太巨大、太陌生、太有威胁性的，凡是既不能以理智也不能以意志制服的——然而它们不可分割地属于人的生存：爱情，疾病和死亡，黑夜的恐惧和我们肉身的专横的需求皆是极限经验的例子，我们在其中遭遇超强之物和陌生之物，小说只是以隐喻和否定来谈论它们：一种“它”、那“巨大的”、“神秘莫测的”、“闻所未闻的”、“不可把握的”、“不可领会的”。

抑制的过程既给从童年过渡到成人世界的每个个体的发展，也给人类及其文化的发展打上了烙印，因此里尔克一再要求修正这一过程：

我们必须尽量广阔地承受我们的生存；一切，甚至闻所未闻的事物，都可能在里边存在。那根本是我们被要求的唯一的勇气；勇敢地面向我们所能遇到的最稀奇、最吃惊、最不可理解的事物。就因为许多人在这意义中是怯懦的，所以使生活受了无限的损伤；人们称作“奇象”的那些体验、所谓“幽灵世界”、死，以及一切同我们相关联的事物它们都被我们日常的防御挤出生活之外，甚至我们能够接受它们的感官都枯萎了。关于“神”，简直就不能谈论了。但是对于不可解的事物的恐惧，不仅使个人的生存更为贫乏，并且人与人的关系也因之受到限制［……］因为这不仅是一种惰性，使人间的关系极为单调而陈腐地把旧事一再上演，而且是对于任何一种不能预测、不堪胜任的新的生活的畏缩。但是如果有人对于一切有了准备，无论什么，甚至最大的哑谜，也不置之度外，那么他就会把同别人的关系， 当作生动着的事物去体验，甚至充分理解自己的存在［……］我们没有理由不信任我们的世界，因为它并不敌对我们。如果它有恐惧，就是我们的恐惧；它有难测的深渊，这深渊是属于我们的；有危险，我们就必须试行去爱这些危险。

（致F. X.卡卜斯的信，1904年8月12日。冯至译）

但是，要使自己向这种“完整的”、“全数的”现实敞开，却也以敞开近代的、打上了理智、意识和意志的烙印的主体为前提，这种主体在里尔克看来并非成就，而是一种退化现象，“共同的本性”，它不是建立在解放上，而是建立在社会“适应”上。

《马尔特》里面的许多记录涉及对这种披上铠甲的自我的逃避和挣脱，^[5]二者在自己似乎从肉体性的深底升起之处做最有力的冲刺：^[6]在身体部位^[7]的自立中，在摆脱了任何控制的肉体的“自然力”中，此即一种狄奥尼索斯式的“舞蹈力”，在意欲“出来”的“血液”的涌动中，在患水肿的身体越过（为社会同一性担保的）制服的界限的膨胀中，在脑袋里长出来的“肿瘤”的歇斯底里的幻觉中，或者在疯狂和垂死那种最终的极端的跨越界限中。

既然里尔克的世界图像上身体与精神并未从范畴上划分开来，自我之扩展就可以同样顺利地从心理、性情和想象开始：阅读或音乐已迫使我们面对太宏大的、“生活一般宏大的经验”，儿童的角色游戏——他那种在家庭中尚未被界定的同一性在游戏中向他的多种可能性敞开——也能导致完全的自我丧失。但首先恰恰是马尔特那种印象感极强和善解人意的天性一再将他拽入别人的恐惧之中，让他感同身受，就像是自己的恐惧。^[8]

同一性的这种毁灭似乎在“被抛弃者”身上、在巴黎的那些悲苦形象上被推到极致：他们是“垃圾”，“被命运吐出来的人之皮壳”，“被生活玩过的木偶”。但即使在他们身上，这一点也变得清晰：主体的赤裸裸的毁灭在里尔克看来并非改变过程之目的。他固然激烈反对封闭的披上铠甲的主体，但他大概并不准备取消个体性的价值理想。^[9]那些似乎完全被物化的“被抛弃者”也才真正堪称典范，当接受自己的生存逐渐浓缩为一种“宽容的意识”，或至少浓缩为一种无所不包的爱的强烈情感。^[10]

这一点使他们与“伟大的爱者”相通，后者以显然更加缓和的方式找到了自己新的主体性。在此，一种受苦和丧失的经验——丧失被爱者——当然也是“不及物的爱”产生的前提，在这种爱中，被提升到极致的情感不再针对某个特定的个人，而是针对整个生命——或恰恰：针对上帝。这种构想似乎也会给今天的读者带来巨大的困难，尽管对我们的时代而言，一种摆脱传统和束缚的、单单旨在提升体验强度的爱的观念确实并不陌生（即使我们通常不再将其想成博爱）。^[11]女性敞开自我并取得结果远比男性缓和得多，这可以从里尔克那种又是受浪漫派强烈影响的女性形象中得到解释。女人是更接近生存和自然的生命体，因为她在生育中经历了最具生物性的创造形式，这种观念有着足够沉重的传统负载；在里尔克看来，它当然确立了“女性人”同等的、甚至更高的价值，她在其自我形成中既不依赖男人，也不依赖模仿男人：

少女和女人，在其新的、独特的发展中，只会暂时是男人的坏习惯和好习惯的模仿者， 男人的职业的重复者。［……］生命更直接、更丰饶、更信赖地在女人身上盘桓和栖居，她们想必其实已成为更成熟的人，更有人性的人，较之于轻浮的、被没有肉体果实的那种沉重拖到生命的表层之下的男人，他——自负又急躁——低估他以为自己所爱的。［……］有朝一日［……］少女会存在的，还有女人，她的名称将不再仅仅意味着同男性的一种对照，而是意味着某种自为之物，某种物，在它那里人们绝不会想到一种补充的界限，而只想到生命和存在——女性的人

（致F. X.卡卜斯的信，1904年5月14日）

与此相反，自我扩展之路——此扩展并非只是否定和毁灭诚惶诚恐地竭力牢牢抓住的东西——对男人要艰难得多，对他们而言，在他们更公共化的生存中保持一度获得的新的同一性也艰难得多。布拉厄伯爵还毫无疑义地经历了这种同一性，对他而言，线形的时间顺序没有意义，死与生构成一个整体，而且他——尽管有一种显然成功的公共的生存——始终坚守自己的童年。在他身上这一点变得清晰：新的自我既不是无我的，也不是无意志的；他被称为“家长式的”，他的“个人性”一直变换于“鲜明的”勾画轮廓与完全消融之间。甚至他必须把自己隐藏在一种“假面似的”微笑后面。这一点更适合于那些冒险家形象，克里斯蒂安伯爵，假沙皇（第54章）和马奎斯·贝尔马尔，他们必须靠更加精致的假面来保护自己的自由波动的同一性。尽管如此，他们仍然受到“世人”的威胁，后者要么怀着憎恨迫害他们，要么试图使他们适应“世人”的“被人阐释的”世界。小说的最后一组人物也面临着同样的问题，他们已经找到了一种新的自我：艺术家。如同所有那些无名的“孤独者”（第53章），贝多芬（第24章）和易卜生（第26章）及其作品也面临被“世人”拒绝或承认的威胁。

马尔特偏爱并视为同类的人物乃是那些个人，他们的旧的自我被强行摧毁；那些个体自由地、自主地经历着自己新的个性建构，在他看来，他们始终是不可企及的理想形象和对立形象。在小说的进程中以及对主人公而言趋于瓦解的东西，居然在结尾的寓言中——而且仅仅在那里——变为一段富有成果的改变史之神话（分为两个阶段）：回头的浪子脱离自己的家庭，断然毁弃自己旧的同一性并随即着手于终生的使命，从根本上——即从童年起——重新建立自己的同一性。

但即使在此，新的自我也几乎只是经由旧的自我之确定的否定（ex negativo）才得以确定。《手记》的肯定的人类学可以从概略叙述的个人范围中、从普遍于本文的暗示中仅仅近似地外推出来（extrapolieren）：新的自我大概对一切经验都是敞开的、善解人意的，它会一再重新勾勒自己的同一性的轮廓，同时从不丧失自己的个体性；它完全具有回忆、意志、自我意识、智性、情感和创造性，只不过这些能力赖以奠定的基础与近代的主体的情况不同。该主体——按照自我意识的典型模式——使自己的一切观念变成客体并将这些观念建立在脱离身体的意识能力和理智的基础上，而新的自我则不识主体与客体在范畴上的任何区别，它“以心”“思考”，或者也以它的“血”思考。这类整体性的、建立在不可支配的肉体上的自我设计在世纪之交并不罕见，这一点很容易从尼采、伯格森和狄尔泰的类似建构上得到证实。