以上所述虽有许多属于推测，但可以肯定的是，《马尔特》的主要工作完成于里尔克中期创作的最后三分之一阶段，中期创作始于抵达巴黎并以结束这部小说告终。

在初期及早期创作中，里尔克通过努力为自己取得了一种自立的、象征主义的诗学，而且最后以《为我欢庆》（写于1897—1899）表达了对他以后的全部创作产生影响的纲领，即克服颓废和唯美主义，以及在尼采的“宏大的肯定”熏陶下全面肯定人类的生存。中期创作则将这个纲领与一种全新的、在雕塑家奥古斯特·罗丹（1840—1917）和画家保罗·塞尚（1839—1906）的作品上发展起来的美学结合在一起。^[2]

这两位造型艺术家给里尔克留下的印象首先是他们的工作方式：迄今为止他习惯于尽可能地依赖灵感写作，而且是在具有充满精神快感的创造性的阶段（它们被长时间的令人沮丧的创造阻障所包围），而罗丹和塞尚则按照“永远工作”的工作伦理稳定而连续地制作。里尔克将其主要归结为两个原因：雕塑家和画家是根据一个模特儿、一个人或一个客体进行创作，他们眼前有此客体并予以精确研究。他们都掌握了一门坚实的手艺，这便使他们能够并非简单地描摹这个模特儿，而是将其简直系统地转换为他们的艺术的特殊表现手法，转换为与此吻合的、雕塑的或绘画的等值物。两人的现代风格自然就在这个转换过程之中，而这种风格——里尔克对此十分清楚——在塞尚那里显然更坚定更极端地表现出来。

从那时起里尔克在中期创作中给自己提出了两项任务：“学习观看”；向出自一个陌生客体的印象和影响敞开自己，不管它是一个人、一个动物、一个事件、一个物，或是一个已经完成的艺术品，并且训练出一门诗的“手艺”，借此找到文学的等值物和文学特有的表现手法，后者适合于表现已经感觉到的印象。

找到这门手艺的证据便是《新诗集》，即其中严密的结构，一切表现手法的机能主义化的精确运用：从诗的形式和节奏，到音韵、句法和图像性，直到形象之诗学，后者将一种在客体上观察到的运动线条准确地转成相应的灵魂状态的情感上的（大多也是生存象征的）心性线条。于是从“物”中产生出封闭于自身之中的、“持续的”、但是也充满运动和生命的“艺术之物”。^[3]

这一切大概已经清楚地表明，应该学会的“新的观看”跟拟态或现实主义毫无关系（相关的诗歌绝非简单地续承物诗的现实主义传统）。其一，里尔克的“新的观看”恰恰由此决定，即在他身上主体与客体、内与外之间的界限趋于崩裂：当自我完全转向外部、完全承纳之时，这一刻便在自我之中——未被关注因此完全可靠——恢复了与客体取得一致的灵魂状态（参见致克拉拉·里尔克的信，1907年3月8日）。其二，“新的观看”是这样一种“不由自主的看”，不是受意志和理智引导的感觉活动，而是某种东西，此者将自我拽入生命之中，打破它的意志，炸开它的同一性（Identität）。其三，“新的观看”乃是——借用艺术史家马克斯·伊姆达尔的一个概念——一种“看着的看”，而非“重新认出的看”，是纯粹的感知，此者将统觉的那些习以为常的受概念引导的感觉模式抛在身后。其四，它是一种没有选择的“不挑剔的看”，此者在“严酷的客观性”中接受现实的一切方面，不再区分美的与丑的、舒适的与反感的、熟悉的与陌生的。正是这一点使里尔克对波德莱尔的诗歌《一具腐尸》和塞尚深感佩服：

我们确信已在塞尚身上看出趋向客观的言说的整个发展，没有这首诗，这种发展恐怕就没有开端；首先它必须存在，以它的冷酷无情。艺术的直观首先必须尽量强令自己，将可怕之物和只是表面令人反感之物也看成存在之物，此物有价值，连同一切其他存在之物。允许选择的情况多么少，允许创作者避开某种生存的情况也就同样少。（致克拉拉·里尔克的信，1907年10月19日）

《手记》的每个读者大概已经明白，这个纲领也适用于这部小说。但在实施之时里尔克很早就遇到了一个由类型引起的困难。抒情诗以其多种严格细致的刻画和风格，几乎自动地给可怕物和陌生物建立起一种平衡，将狄奥尼索斯式的威胁性的东西转变为阿波罗式的造型——不妨借用这些概念，尼采以此对现代派的美学产生了一种持续创新的影响——可是这一点在更开放和更随意的散文中就更是难上加难：不是改变印象，而是“用恐惧来做物”，“真实的寂静的物［……］而且由它们，如果它们存在，带来安慰”，单纯的“记录”只是描摹所经验的恐怖，是的，还使之永存并加以强化。里尔克虽然将他的一些记录浓缩成散文诗，但就此而言，他只是在让印象迁就这种简单化和风格化的地方真正取得了成功（譬如与塞尚相近的手记第11—13章）。也就是说，在《马尔特》中里尔克的根本问题在于找到文学的操作方法，它们或能将《新诗集》中达到的东西移植到这部小说上。