2.叙事手法

《聊斋志异》在文言叙事过程中采用了反讽、复合叙事、异史氏介入等叙事手法，从而丰富与增强了文言的表意功能，在有限的空间里实现了文言表意的最大张力。

首先，《聊斋志异》采用了反讽叙事的手法，增强了文言小说的表意功能与审美功能。反讽是叙事文学作品中常用的修辞格，具有表层意义与深层意义双重功能。这两层意义相反对立，于是产生了反讽的效果。反讽来自于叙述文本的字面意义和读者所认识到的深层意义之间的差异。为了达到反讽效果，作者必须考虑到读者会按照字面意义去理解，否则字面意义与读者所理解意义之间便无法形成差异，反讽的效果也就无法达成。明清时期，反讽的修辞方法被小说大量使用，令人印象最为深刻的就是以批判科举制度为主的讽刺小说《儒林外史》。

《聊斋志异》对反讽的使用，表现为种种不同的形式。有的用人物的行为方式与行为结果之间的反差构成反讽。如《叶生》中的叶生，生前汲汲于功名，所遇不偶，科举考试屡战屡败，死后仍不觉悟，魂魄继续参加考试，以证明自己的失败并非源于才力不够。叶生的行为说明了许多寒窗苦读的学子，其中很大一部分人并非出于兴趣与自我意愿而奔走于科考场屋，从而导致了在取士这道似鬼门关的制度上一幕幕不幸的人间悲剧，其间的付出与回报的失调，人生境遇的尴尬，个中凄凉，不言自喻。又如《金世成》中的主角金世成，行为历来不检点，出家为僧以后，仍习惯于“啖不洁”，又好观看羊排泄的粪便。然而，就是这样一个僧人，善男信女们仍争相募金捐物。金世成在俗众面前道貌岸然的庄严与神圣，善男信女们风动影从的顶礼膜拜，跟他内心的污浊与龌龊形成了强烈的对比反差，读来不禁令人喷饭，同时也对以金世成为代表的虚伪、骗取钱财的丑恶的人心生憎恨，对愚昧无知的信徒们心生怜悯。

《聊斋志异》中的人物语言，多有运用话语交流错位来形成反讽效果。话语交流错位，指的是说话者所表达的意思与听话者所理解的意思具有明显反差，从而形成强烈的讽刺与喜剧效果。如《驱怪》一篇，写到某邑一有地位的人派人带财物邀请会驱魔辟邪的徐远公，并不言明所为何事。作者不断以“礼遇甚恭，然终不道其所以致”“言辞闪烁”“仆人仓皇撤肴器”等话语描述情状，暗示出“必有难为而不可言之事”。其实，为了何事，邀请人心中有数，而徐远公则一无所知，想亦未想便在懵懵懂懂之间行了一次驱怪的法术。正是这样的交流错位，带来了徐远公驱怪行为的莽撞、紧张和悬念。又如《婴宁》中，王子服与婴宁在瓜果园的一番对话，婴宁见王子服持着自己初次见面时遗落的花，不解地问他“何以留此花？”王子服说：“以示相爱之意。”婴宁回道：“园中花折一巨捆负送之。”在这里，婴宁的天真烂漫与情窦未开，与王子服的大胆表白、用心甚深形成了明显的错位，读来令人忍俊不禁。

《聊斋志异》中，蒲松龄还常利用所塑造人物表里不一的对比，形成强烈的讽刺效果。使用这种手法时，蒲松龄常常通过小说中的人物自身的言与行之间的对比反差，建构意义落差带来张力，以此来表现人物自身的可笑之处，含蓄而又有力地表达对人物的批判。如《佟客》中“好击剑”、常慷慨自负的董生在谈吐豪迈的佟客面前以忠臣孝子自许，佟客用幻术假作强盗殴打其父，对他稍加考验，董生竟“皇然不知所主”。在佟生假意宽慰和妻子牵衣哭泣的劝阻下，董生“壮念顿消”，将父亲安危置于不顾，缩在家中不敢出头。作者将董生豪言壮语与他的怯懦行径做对比构成反讽，嘲讽了董生言过其实、大言自夸的弱点。

蒲松龄对反讽辞格的发扬与创造，在《聊斋志异》中得到了广泛而全面的运用。反讽的运用，增强了文言小说的表意与审美功能，并在一定程度上使读者拥有部分话语权与解读权，能够使作者的叙事意图始终保持在适当的尺度之内，在拉开作者与叙事的距离同时，增强了读者对小说的信任度。“《聊斋志异》反讽修辞还构建了作品意义与作者意图的差别机制，使作品意义存在着意蕴丰厚的‘多解现象’，透过文字表层可以品味到曲折复杂的内涵，细读下去可以深切感受到作者‘曲径通幽处’的匠心，从而使部分作品中寄托的‘孤愤’被抒发得愈加深沉厚重。”^[33]

其次，《聊斋志异》叙事的一个明显特点是，故事文本中大量使用“异史氏曰”这一形式。“异史氏”实际上是作者自我的代言，作者以旁观者的身份介入故事叙述，对人物与事件直接发表评论，对于读者正确而深入理解文本具有重要的导向作用。当然，其负面作用就是，作者的主观评论限制了读者主观解读的空间。在《聊斋志异》近五百则小说故事中，文末使用“异史氏曰”的有近二百篇。“异史氏曰”的使用是继承史家的传统，发端于《左传》中的“君子曰”与《史记》中的“太史公曰”。后世史家修史，大多效仿此种写法，相沿以成传统。但小说家鲜有采用此种写法者，《聊斋志异》是为特例。从形式上看，与《史记》的“太史公曰”一样，“异史氏曰”也多置于篇末，间或于篇首篇中。短则三五句，长则洋洋数百言。在内容上更是深得司马迁之神髓，语言鲜活，立论精辟，或针贬社会时弊，或昭示人情冷暖，或揭露贪官污吏的丑行，或抒发抑郁“孤愤”的情怀。无不言近旨远，肯綮入微，发人深思。

《聊斋志异》使用“异史氏曰”的史传笔法，提升了文言小说的地位。从叙事内容上，蒲松龄将无限感慨寄托于其中，将平生夙愿、忧愤孤愁借神仙狐魅的故事曲折地表达出来，展示了文学叙事的本质特征及其与历史叙事的显著区别，又继承了汉唐以来“发愤著述”的优秀传统，更重要的是作者借助“异史氏曰”的论赞，把文言小说提升到抒写人生理想抱负、感慨命运际遇、寄托情志、针贬时弊的高度。这是此前文言小说所无法企及的一个突破。刘尚云认为，“《聊斋》里的‘异史氏曰’虽脱胎于史传，但却完全摆脱了史传文学的论赞色彩，这是对史传文学评论方式的成功借鉴和运用，是叙事主体高度自觉的表现，是叙事主体为了打破叙事的限制，直接介入作品，激于情感、愤于现实、抒于笔端、一泄胸中块磊之气的最佳叙事方式，大大弘扬了叙事主体的创作意识，形成了自己鲜明的抒情特点。”^[34]

第三，《聊斋志异》叙事过程中非常注重设置悬念。悬念设置是小说创作中一个重要的表现技法，其目的在于增强故事的可读性，抓住听众或读者的兴趣，使之产生进一步阅读和欣赏的兴趣。悬念本身不是生活中的实体存在，而只是源于作家的主体创造。悬念的设置，使故事情节推进的节奏变得紧凑而张驰有致。古代小说作家在情节的安排中巧设悬念，是大量出现在宋话本时代的事情。听说艺术的现场的即时实景状况，决定了故事是否吸引听众必须在瞬间实现的紧迫性。当小说从瓦舍勾栏的会场转向文人的案头或俗众的卧榻时，小说家依然将悬念创设的传统完好地保留了下来。《聊斋志异》无疑就是一个很好的典型。

《聊斋志异》的故事叙述中，悬念的设置是在叙事视角的转换中完成的。如《画皮》中，作者叙述的主要事件是狰狞恐怖的女鬼吃人心的过程，这同一事件的叙事视角有三：道士、王生、王妻陈氏。王生与女鬼相遇并寝合后，在集市上偶遇道士。道士说王生邪气萦绕，“有死将临而不悟”，这是“简而隐”的叙述。这种“简而隐”的叙述便制造了悬念。读者想知道王生究竟怎样“邪气萦绕”，面临着怎么样死去而不醒悟，于是便产生了迫不及待读下去的想法。后面的王生与陈氏所见的场面，便都是这个悬念之谜的逐步揭开。王生这个叙事视角所见的是道士“邪气萦绕”的再现，是女鬼狰狞恐怖的再现。陈氏的叙事视角所见，则复现了道士“有死将临”的叙述。她看见了女鬼吃王生之心的整个过程。我们从道士预言式的简短言词统摄了后面复杂而纷繁的情节来看，这样的悬念设置所产生的艺术效果令人叫绝，它使得行文跌宕起伏、摇曳多姿，用极简极省的文字最大程度地实现了表意的功能。

《聊斋志异》在叙事上表现出来的特征，既有对小说叙事传统的继承，也有个人的天才创造。杨义认为：“传统文学的丰富养分是通过蒲松龄心灵的过滤、融合和转化，才能发生作用的。《聊斋》多写人与花妖狐魅的爱情，体现了作者不苟同于宋明理学的伦理态度……其间折射着作者的心灵阴影，这或隐或显地牵制着审美灵感的释放。”^[35]《聊斋志异》用文言所表现出来的叙事策略与技巧，是古典小说创作中不可多得的一笔宝贵财富，即使对于后世的文学创作，也有着重要的启示价值。

【注释】

[1]张稔穰.蒲松龄和《聊斋志异》[M].沈阳：春风文艺出版社，1999.

[2]张元.柳泉蒲先生墓表[M]//朱一玄.聊斋志异研究资料汇编.作者编.郑州：中州古籍出版社，1985：344.

[3]蒲松龄.述刘氏行实[M]//朱一玄.聊斋志异研究资料汇编.作者编.郑州：中州古籍出版社，1985：334-335.

[4]路大荒.蒲松龄集编订后记[M]//朱一玄.聊斋志异研究资料汇编.作者编.郑州：中州古籍出版社，1985：373-376.

[5]王枝忠.关于《聊斋志异》的成书年代[J].齐鲁学刊，1987（5）：115.

[6]王枝忠.关于《聊斋志异》的成书年代[J].齐鲁学刊，1987（5）：115-118.

[7]王庆云.蒲松龄《聊斋志异》六次成书过程蠡测[J].青岛海洋大学学报：社会科学版，1995（4）：54-56.

[8]殿春亭主人.《聊斋志异》跋[M]//朱一玄.聊斋志异研究资料汇编.作者编.郑州：中州古籍出版社，1985：379.

[9]赵起杲.《聊斋志异》弁言[M]//朱一玄.聊斋志异研究资料汇编.作者编.郑州：中州古籍出版社，1985：380.

[10]张曜，孙葆田，等.山东通志·人物志（卷十一）“国朝人物”[M]//朱一玄.聊斋志异研究资料汇编.作者编.郑州：中州古籍出版社，1985：348-349.

[11]路大荒.蒲松龄年谱[M].济南：齐鲁书社，1980.

[12]蒲松龄.郢中诗社序[M]//路大荒.蒲松龄年谱.济南：齐鲁书社，1980：11.

[13]蒲松龄.钝蹇行[M]//路大荒.蒲松龄年谱.济南：齐鲁书社，1980：54.

[14]张元.柳泉蒲先生墓表[M]//朱一玄.聊斋志异研究资料汇编.作者编.郑州：中州古籍出版社，1985：344.

[15]方作霖.淄川县志（卷五）“续贡生”、（卷六）“重续文学”[M]//朱一玄.聊斋志异研究资料汇编.作者编.郑州：中州古籍出版社，1985：347.

[16]何继恒.绘文人色彩，揭科举弊端[J].安徽文学，2008（8）：183.

[17]刘文金.蒲松龄对爱情主题的发掘[J].信阳师范学院学报：哲学社会科学版，1982（3）：58.

[18]蒲松龄.聊斋志异[M].北京：人民文学出版社，1989.

[19]同上。

[20]同上。

[21]侯学智.《聊斋志异》情爱故事中的文人中心意识[J].潍坊学院学报，2008（3）：38.

[22]蒲松龄.聊斋自志[M]//朱一玄.聊斋志异研究资料汇.作者编.郑州：中州古籍出版社，1985：332.

[23]侯学智.《聊斋志异》情爱故事中的文人中心意识[J].潍坊学院学报，2008（3）：38.

[24]侯学智，王仲岳.掩不住的士子文人情结─ 《聊斋志异》话语倾向的文化心理探寻[J].昌潍师专学报，2001（4）：40-41.

[25]关兀.《聊斋志异》复仇主题浅论[J].十堰大学学报，1996（4）：44.

[26]吴冬红.文人的自我疗救─从《聊斋志异》情爱故事看蒲松龄的创作心理[J].浙江师范大学学报，2002（4）：16.

[27]蒲松龄.聊斋自志[M]//朱一玄.聊斋志异研究资料汇编.作者编.郑州：中州古籍出版社，1985：332.

[28]吴冬红.文人的自我疗救─从《聊斋志异》情爱故事看蒲松龄的创作心理[J].浙江师大学报，2002（4）：17.

[29]李彥东.文人生态的存在与发现[J].浙江师大学报，2001（4）：8.

[30]石琳.亦幻“情”“名”，亦幻了─《聊斋志异》中文人理想的矛盾性[J].名作欣赏，2013（27）：10.

[31]罗小东.《聊斋志异》的叙事艺术分析[J].人文丛刊，2006（1）：184.

[32]刘尚云.《聊斋志异》叙事手法的选择策略[J].长城，2009（3）：83.

[33]尚继武.《聊斋志异》反讽叙事修辞简析[J].前沿，2008（1）：228.

[34]刘尚云.《聊斋志异》“异史氏曰”叙事艺术论略[J].山东师范大学学报：人文社会科学版，2009（6）：95.

[35]杨义.《聊斋志异》的叙事特征[J].江淮论坛，1992（3）：99.