首先看《聊斋志异》在叙事时间上的选择。“（小说）叙事的基本功能是讲故事。而在故事的讲述过程中，存在着两个不同的时间序列，其一是故事自身的自然时间序列，其二是故事在文本叙述话语中的时间序列。”^[31]在古典小说的叙事当中，故事自身的自然时间序列与叙述话语中的时间序列，绝大多数存在并不重合的趋势。对故事本身的自然时间能够产生改变作用的，是预叙、倒叙与插叙，也即打乱故事发生发展的正常时序，而将过去的已经发生过的放在后面叙述，或者将后面发生的事提前进行叙述，或者将另外跟故事相关的事件插入到正常的故事叙述序列中来。

《聊斋志异》中的作品大体上是按照故事的自然时间顺序来进行叙述的，但倒错叙事现象也普遍存在，尤其是在那些神鬼仙侠的故事中，倒叙、插叙、预叙被大量使用。神鬼仙侠故事本身的超现实性，使之具有玄幻的艺术效果，再加之时间倒错的存在，就使得其文言短篇的体制虽在一定程度上限定了叙事以纷繁复杂取胜，但《聊斋志异》作品的生动性、曲折性要明显超过其他同类小说。《聊斋志异》中的插叙多以“初”或“先是”作为时间倒错的标志。如《仇大娘》中对仇大娘身世的介绍：“先是，仲有前室女大娘，嫁于远郡，性刚猛，每归宁，馈赠不满其志，辄连父母，往往以愤去，仲以是怒恶之。”这一对仇大娘来历与性格的补充介绍，丰富了读者对其形象的认识，突出了仇大娘的大义凛然。《聊斋志异》中的预叙多以相者、医人、道士的预言出现，如《陈云栖》：“真毓生，楚夷陵人，孝廉之子，美丰姿，弱冠知名。儿时，相者曰：‘后当娶女道士为妻。’父母共以为笑。”结果，后来故事的发展就是，孝廉之子果然娶了女道士为妻。但明伦在此篇末评曰：“于百忙中带写云眠，在有意无意间。文情既不寂寞，至后亦不至另起炉灶，且不嫌鹘突也。”《聊斋志异》在故事叙述上对顺叙、倒叙、插叙等时间策略的运用，使得行文显得摇曳多姿，波澜起伏，摆脱了平铺直叙带来的呆板、单调的艺术效果。

其次，从《聊斋志异》叙事空间选择来看，幽冥世界的介入，大大拓展与延伸了现实叙事空间的局限。中国古代小说作家素来重视小说内在叙事空间的拓展。唐传奇与宋话本即做过有益的尝试，“他们用叙事时间的延续性来弥补叙事空间的单一性，突破了以往事件片段的实录与连缀的叙事思维，解决了人物性格与情节延伸的同步问题以及人物性格发展的因果问题。”^[32]到了清代，蒲松龄把死亡叙事作为拓展叙事空间的有效手段，创造出空前的幽冥叙事空间。

《聊斋志异》中的人物形象，超越了生死的界限，叙事空间得以大大拓展。这些人物包括聂小倩、小谢、秋容、阿宝、章阿端、孙子楚等，他们都是已经死去或者曾经死过的人，而这些鬼魂却突破了形神分离的死亡意义，超越了生死两忘的叙事限制，使得人物形象的死去与活着并无本质区别。死者系冥世之鬼，生者属阳间之人，且鬼与人身份难辨。在蒲松龄的笔下，死去的人也像生前一样要食人间烟火，要有男欢女爱以及精神需求，而且还能以生命的本质活着，能繁衍后代，能创造出新的生命。死亡并不意味着生命的结束，而是意味着从灵魂到肉体的新生。小说的幽冥世界中不但有房屋、村落，而且还有宅邸、闹市，同俗世人间毫无二致。如《爱奴》中，爱奴死后的住所宛然人世间的世家大院；《公孙九娘》中所描绘的村落、房屋、灯光、庭院、居室，亦与阳世无别。更令人称奇的是《伍秋月》对阴间闹市场景的描绘细致而逼真，让人不禁大饱耳目。《聊斋》对幽冥叙事空间的构建与拓展，开辟了新的小说叙事视角，为人物形象的刻画提供了灵活自如的叙述角度。

第三，从叙事视角看，《聊斋志异》采取了全知全能的叙事策略。叙事视角是叙述者与故事之间一种最本质的关系，是作者展示一个叙事世界时叙事策略的具体体现，是一部作品看待世界的特殊眼光或角度。叙事视角的选择，在整个复杂的小说写作技巧中，起着决定性的作用。叙事视角有全知视角、限知视角、外视角、内视角之分。其中全知视角亦系外视角，不受时空及其他任何条件的限制，可超然地俯瞰故事全局并牢牢掌控情节的进展，故而为中国古代小说所常用。

《聊斋》大部分篇章采用了全知视角，在具体运用过程中，其叙事角度呈现出不断腾挪转移的局面，使之显得异采纷呈。蒲松龄将神鬼恐怖故事中的叙述焦点更为合理地转移与内置，给读者带来了身临其境般的感觉，制造了极为逼真的叙事效果。以《尸变》与《喷水》为例，它们均采用全知叙述方式，但在展现恐怖场景时，作者并未作为全知全能的叙述者向读者直接讲述，而是机智地将叙述焦点立即内移于作品之中，由主人公担当叙述者。如《喷水》中不寒而栗的可怖场面，即是凭借主人公之眼，临窗窥视而得。这种非常的恐怖的效果正是由于叙述视角巧妙转换而产生的结果。又如《细柳》中的视角转换，频繁而迅速。有时叙述者置身于故事之外，以旁观者的身份全知叙事。如开篇对于细柳的介绍、婚后其料理家务、其先知之明以及丈夫早逝后对两个儿子的教育过程等内容的叙述；有时部分采用限知视角，从某一人物的视角出发进行讲述。如全文由外视角转为内视角时，由细柳而其父母，而其丈夫，而其前室遗孤长福，而其子长祜；有时甚至可以自由议论，表达爱憎之情，如针对细柳先见之明的“里中始共服细柳娘智”，里人同情长福的“里人见而怜之，纳继室者，皆引柳娘为戒，啧有烦言”。

《聊斋》叙事视角的丰富和变化，及其不以一个人物行踪贯穿整篇的叙事章法，完全打破了史传之线性模式及此前小说的单一线索结构，为文本的多种叙述方式的出现和更加丰富的生活内容的表达提供了极大的便利和可能。其高超的视角转换艺术极大地赋予了小说叙事的现代概念。