《金瓶梅》对中国古典小说美学观念的突破，首先表现在它第一次将琐碎细腻的市井生活纳入美学表现的范畴。《金瓶梅》的问世，意味着中国古典美学从体系上发生了最彻底、最典型的裂变。从之前的长篇小说看，《三国演义》《水浒传》《西游记》等书的作者，他们不必为从事小说的加工整理而担心受到正统文人攻击，所以能够坦然地署上自己的真名实姓。但《金瓶梅》的作者则不同，署名为“嘉靖间大名士”，他这样做，就是为了冲破古典美学的界域，他还不敢把自己的真名实姓公之于众。同时，从作品本身看，《三国演义》《水浒传》《西游记》等书，虽然与古典美学大异其趣，但也与《金瓶梅》截然不同。作为历史故事、英雄传奇、神魔小说，它们主要还是在某一具有永恒性的观念支配下，对现实进行充满理想意向、幻想色彩的演绎，不同于《金瓶梅》以日常市民生活为审美领域，以人性恶、生活丑的感情形式为审美对象的美学风貌。正是在这个意义上，可以说《金瓶梅》的问世，标志着古典美学发生了最具质变性质的拓展与突破。

《金瓶梅》对中国古典小说美学观念的突破，还表现在其反向的审美观念表达上。《金瓶梅》在美学史上的巨大功绩表现在将生活丑、人性恶的感性形式作为审美对象引入审美领域。它既意味着古典美学发生了最根本的裂变，更意味着中国审美实践活动走向成熟—不但审美，也审丑。在《金瓶梅》中，西门庆奸狡狠毒又风流倜傥，是个集地痞无赖、豪强恶霸于一身的人物，选定以他为中心的生活丑、人性恶作为审美对象。不仅如此，小说中其他人物诸如潘金莲、李瓶儿、庞春梅，以我们正常的道德标准与审美眼光来看，都是负面的形象，但是作者把她们作为小说的主人公来详细描写塑造。以丑来作为小说审美的对象，往往对读者更具冲击力，更能起到有震撼性的作用。

《金瓶梅》以生活丑、人性恶为其审美观照的对象，而古典美学所认为的丑，又几乎都含纳在生活丑、人性恶之中。《金瓶梅》的审美魅力，不在于作者对生活丑、人性恶所做的否定和批判，而在于那些丑与恶的感性形式活脱逼真。这也正是丑与恶的审美价值所在。车尔尼雪夫斯基曾经说过：“在整个感情世界里，人是最高级的存在物，所以人的性格是我们所能感觉到的世界上最高的美。”^[14]因此，只要不悖于现实生活的逻辑，一切生成在人物性格上的丑与恶，都可以直接成为审美观照对象。比如，西门庆本是无恶不作的地方一霸，潘金莲不过是一个为保全自己的地位而心狠手毒的纵欲妇人，应伯爵只是个高级帮闲，然而，《金瓶梅》所达到的艺术高度，所具有的审美价值，却全是由这些形象体现出来的。《金瓶梅》在我国美学发展史上所具有的里程碑般的意义，就在于它创造性地实现了化丑为美这一原则。

关于《金瓶梅》以丑为审美对象的写法，宁宗一说：“《金瓶梅》的色调是阴暗的，结论也近乎悲观，令人颇感不快。这种不快所包含的感情是愤怒和不平。近乎悲观的结论居然是正确的，是因为它来源于环境和人物的真实性，而人物的真实在于环境的真实，环境的真实又取决于它赖以存在的历史背景的真实。”^[15]进一步说，对于一个研究者来说，面对一部小说，首先要尊重、承认它的作者审视生活的角度和审美判断的独立性，我们无权也不可能干预一位古代小说家对他生活的时代采取歌颂还是暴露的态度。事实是，歌颂其生活的时代，其作品未必伟大，暴露其生活的时代，其作品未必渺小。《金瓶梅》的作者所构筑的艺术世界之所以经常为人所误解，就在于他违背了大多数人们一种不成文的审美心理定式，违背了人们眼中看惯了的艺术世界，违背了常人的美学信念。而我们则认为笑笑生之所以伟大，正在于他没有以通用的目光、通用的感觉感知生活。《金瓶梅》的艺术世界之所以别具一格，就在于笑笑生为自己找到了一个不同于一般的审视生活和反思生活以及呈现生活的视点和叙事方式。