二、物与图像：重新讲述“世界故事”

作为“新史学”浪潮重要组成部分的“新文化史”特别关注“物质文化”（material culture）的话题。迄至今日，对于“物”的研究已经呈现出极为复杂的跨学科面貌与多元发展的趋势，最新的议题包括空间与景观、文化与记忆、消费与收藏、交换与展演等范畴，揭示出作为商品、礼物、艺术品、考古遗存等多种形态的精彩纷呈的物世界。西方哲学传统中“词与物”的疏离与对立，长久以来固化了物的次级地位，正如阿君·阿帕杜莱（Arjun Appadurai）在《物的社会生命》一书导言中指出的那样：“当代最强有力的趋势就是将物的世界视为是一个无活力的、沉寂的世界，只有通过人及其语言才能使它们呈现出生机，然而在历史上的很多社会中，物并没有与人及其语言相分离，这种对物的看法即使在西方资本主义社会中也没有彻底消失，最著名的莫过于马克思关于商品拜物教的讨论。”^[2]

物的文化再现（the representation of culture in material objects）^[3]是近年来新文化史关注物质文化的一个焦点，旨在透过“物”本身来观察作为过程、语境和背景的种种“文化再现”（the representation of culture）的形式。这种研究取向，在汉学领域由英国学者柯律格（Craig Clunas）开风气之先。在《长物：早期现代中国的物质文化与社会状况》^[4]一书中，柯律格以明人文震亨（1585—1645）的《长物志》为对象，将古董、花园、绘画分别赋予文化价值，提供了研究晚期明帝国物质世界的新视角。

20世纪90年代之后，“物的文化传记”（cultural biography of things）逐渐成为“新史学”旗号下逐渐得到广泛运用的一个概念。^[5]伊戈尔·科普托夫（Igor Kopytoff）所作《物的文化传记》（The Cultural Biography of Things:Commoditization as Process）一文中提出，应当把人的传记形式应用到记录物的社会生命上，因为物本身是有生命的，为物书写传记，这不仅可以用来记录物的生命历程，也可以用来记载文化接触过程中，外来物品如何被文化重新界定并投入使用的方式。“一个文化内涵丰富的物的传记，应该把物视为一个被文化建构的实体，物被赋予特定的文化意义，被归入或重新归入不同的文化分类范畴。”^[6]从“物的文化再现”到“物的社会生命”，新史学在融合了人类学理论的灵感之后，出现了这样一种回归物自身的研究取向。莫斯（Marcel Mauss）在《礼物》一书中从大量的非西方民族志材料中提炼出来一种“人物混融”观念，在赋予物以人的生命的同时，也以物的方式来表达人的生命。一旦我们将文化大传统的理论引入物的研究领域，物所具有的原型编码的文化价值就更加清晰地凸显出来，它以在场者的身份参与到早期文化建构与表述的历史之中。重新审视物的文化价值，有助于破除文字对言说体系和阐释系统的垄断，进而辨识出那些建立在文字基础上的派生性文化特征，而困扰后人的早期文明的迷雾和种种历史假设，则会显露出破解的线索。

图像大传统的世界，是由图形、符号、数字象征、仪式操演、物象信仰的形式加以编码而成的。在文字取得绝对权力之前，历史是未经阉割的历史，人类感知世界的方式也未被单一的抽象化符号形式所主宰。随着文字的一统天下，思维渐渐受到书写符号的辖制，人们只能画地为牢，那些文字书写之外的世界，于是就在知识传承中慢慢湮没无考了。晋人葛洪《抱朴子》有“书三写，鱼成鲁，虚成虎”之说，足见以文字为媒介的小传统的世界是一个讹误丛生的世界。

《文化符号学：大小传统新视野》引导读者回望那个遥远的大传统时代，从文物图像的角度追溯雅典娜神话的发生历程、七夕神话和玉石神话的原型（第四、九、十一章），等等。图像就是先于文字的大传统时代人类表达自身和社会的主要媒介。从结构类型上来看，图像符号可以分解为两个层面：能指层面构成表达平面，也就是通常所说的属于感官物质性的形式—例如颜色、线条、构图、光影、比例、焦点、材质；图像的所指层面则构成内容平面的实质部分，形象、形式和母题都是这一实质的征兆和表象。作为一种表意的文化符号，图像不仅仅是以物态形式存在的文化产品，也是囊括了观念、动机、行为、作品效果和心理反馈等因素在内的一套过程性的实践模式。那些催生图像的信仰、民俗、特定人群的身份认同和区域社会历史的变迁等诸多能动性的因素，可以被理解为对图像符号表意起到重要作用的一类伴随文本。

以中国古代地图为例，地图是一类具有原型意义的文化产品，在古代中国，凡是涉及开疆拓土、分戍列屯、措置边民、邦国交聘之事，都会伴随有绘制地图的行为，其内容包括天文、山陵、舆地、名胜、寺观、宫苑、城池、江海、河道、巡幸、纳贡、盐政、耕织等，形式又有件、张、幅、卷、页、摺、册，反映了一时一地的信息。早在先秦时期的文献记载和青铜器铭文里，就可以看到许多制作地图的观念与知识，这些观念与知识都是先于文字出现的。例如为营建洛邑而绘制的选定城址图（《尚书·洛诰》），为统治者指示“次序祭之”而绘制的山川图（《诗·周颂》），记录重大军事行动的武功图（《武王成王伐商》），表示王畿以东诸侯疆界的国界图（《宜侯夨簋铭》）等，足证在此以前必曾已有一段较长时间的制图技术发展过程。这类“图”又被统称作“舆地图”，舆即车舆，意思是这类图就像车舆一样，将地上所有之物全部承载其上。按照使用的功能，古代中国地图的种类可以被分为几类：一是历史沿革图，包括历代城郭图、历代疆域图、历代河口图、藩属图；二是边防图，包括地形图、地界图、屯营图、山势图、边关图、江防图、海防图；三是水利图，计有河渠图、湖泊图、运河图、闸坝图、河堤图、海洋图、营汛图、河工图；四是交通图，包括漕运图、海运图、水陆道里图；五是行政区图，包括乡都图、都隅图、村庄图、城厢图、街道图等。其他还有校场图、义仓图、谷仓图、考棚图、场图、武备图、天文图等杂类。

地图绘制有两大传统—知识传统与想象传统。^[7]前者指的是运用浓缩的图式符号来再现客观，这些符号分别指代不同的地理要素，例如点代表城镇或村庄，线代表公路或河流，空白代表水域或沙漠。想象的传统则是指绘制地图过程中出现的信息的丢失与添加。无论以多么科学的方式来表现，地图都是一个布满了暧昧与偏见的视觉产品。那些具有高度选择性的符号图形，无不包含着绘图者的个人判断和时代造就的地理想象（geographical imagination）。换言之，地图既是一种以图像符号为载体的对客观现实的呈现，也是对制图者思想、信仰和宇宙观的反映。大小、上下、方位、比例，无一不渗透着绘制者的主观意图。

以“向心式”地图为例，这种图像模式来源于佛教教义对于空间的构想。根据《长阿含经》、《楼炭经》、叙事诗《摩诃婆罗多》和唐代《法苑珠林》等文献的记载，大千世界的中心位于南瞻部洲（Jambu-dvipa）上的须弥山（Suma），日月星辰都以须弥山为轴心旋转。以此为原点朝垂直和水平两个方向延伸，垂直方向从上至下有三界，水平方向则是横向分布八重山脉，其中第七和第八重山之间是广阔的大海，东南西北四个方向环绕着四大部洲，分别是东胜身洲、西牛货洲、北俱卢洲、南瞻部洲，整个地上世界由“四洲九山八海”组成。

明万历三十五年（1607）刊刻的《法界安立图》之“南瞻部洲图”展示了这种观念指引下的地图构型传统。中国被放置在南瞻部洲的大陆岛上，该岛被东西走向的六条山脉分割为七个区域，呈现为一个北宽南窄的倒三角形。中国就在这个倒转三角形的东北部，在佛教典藏中被称作“晨旦”“震旦”。位于倒三角中心的“天竺”是构图的中心，也是佛经中世界的中心，四周林立的包括中国在内的国家围绕恒河流域呈环拱之势，是受佛教泽被的“边地”。这种构图法与我们熟知的“中国中心式”的构图或投影技术支持下的实测经纬地图呈现出完全不同的视觉效果，由此亦可见图像是观念的产物。

又如古代山水画和地图的坐标定位与现代制图学惯用的“上北下南”迥异，古代以南方为正位。画面的底端与看图者的位置更接近，是主位；画面上端则是用来表示远景，是次位。许多早期地图和术数书中的插图都采用这种“上南下北”的视点，如平山中山王墓出土的《兆域图》、马王堆汉墓出土《地形图》《驻军图》和《禹藏图》等。这种方向定位与上古华夏先民的“面背”概念有关，也和《山海经》所显示的神话政治地理图景完全吻合。如文学人类学研究者对《山海经》的性质作出的解析：

《山海经》虽然乍看起来确实像一部地理书，甚至还给人以科学实录的假象：不厌其繁地罗列山川河流、地形地貌、物产资源、方向里程等等，但这些仅仅是些虚实难辨的陈述，总体上看则是服务于特定功利目的的政治想象图景。正因为如此，古往今来试图用纯实证的方法对《山海经》内容加以考实的种种尝试均不能令人如愿，不免陷入无尽纷争之中。我们若能从政治地理的观点去考察，也许能说明《山海经》的构成奥妙。

与其说它记录着可以考实的地理知识，不如说反映的是作为权力的一种形式的知识生产模式。鉴于这一认识，我们把《山海经》当作知识社会学的对象来研究，要比把它当作地理知识来研究更具有学术价值。借用福柯的词，不妨把它视为“权力地理学”的一个古代中国个案。

山川地理同人及其社会之间的关系是如何建立起来的呢？宗教思维惯常的解释是通过神灵作为中介者来建立这种关系。而抱有人本主义世界观的古代思想家则以圣人或圣王来充任此一中介。《大戴礼记解诂》注引曾子曰：“圣人为天地主，为山川主，为鬼神主，为宗庙主。”天地山川既然都是为圣人宗主天下而设定的，那么叙述地理和物产方面的知识也当然是为圣人治天下所用。这就是具有古代中国特色的政治地理观。受此影响，有关国土的观念当然是以某种山川地理的集体表象为根基的，不过，这种集体表象却又同史前信仰密切相关。《山海经》一书对此种古老的联系提供了很好的例证。书中每述及一地一山，必要交代当地的祭祀情况，各种奇异的山神形象也是屡见不鲜。如法国政治社会学家迪韦尔热所说，我们目前掌握的有关史前期人与土地及环境关系的知识告诉我们，这种关系带有神秘和迷信特征：“土地、树木、植物、动物、河流、湖泊都被看作可以与之保持人际关系的超自然力量。通过祭祀可以得到这种关系，违背禁忌就失去它们。从某种程度上讲，领土也被人格化、主体化了，而不是被看作一种外在的东西、一种客体。”（迪韦尔热：《政治社会学》，杨祖功等译，华夏出版社1987年，第55页。）这些论述有助于理解《山海经》为何在记述山川形势和动植物分布之后总要归结到祭祀的仪节方面。只有通过世代相沿的祭祀礼仪的象征作用，圣王对国土的控制才会得到传统信仰上的支持。地理知识对于维系政治权力的绝对必要性也是通过祭祀活动而得到突出表现的。可知，政治地理学的前身必然是某种宗教政治的地理观。《山海经》可作为此种宗教政治地理的标本来看。^[8]

从直观上看，汉字“北”作为一个写意的符号，是造字者“近取诸身”的一种便利发明：“北”就是两个背对着背的人形的素描图。所以一般按照面向南方的居住模式，北方就是人体的后背一方。“北”字和“背”字的同音同形，显示出汉字造字者用人的身体为坐标给宇宙方位编码的初衷。从新石器时代的房屋和城郭建筑看，都是以面南背北（面阳背阴）为正。对于社会统治而言，则有“君王南面而朝，臣民北向事君”的礼制，这显然是此种神话编码的空间方位观的体现。“南北”可以被化约为一组二元对立的符号，北方意味着昏暗、阴冷、海洋、夷狄、四裔、境外；而南方则对应为光明、温暖、陆地、华夏、中原、境内。

又如，在古代中国的方志地图的传统中惯常使用的构图模式是一种向心式结构，这与“五服制”的地理想象是相一致的。中国传统地图学中并没有经纬度的概念，这种向心式地图用来确定数据的起算点是作为中心的都城。以都城为原点，确定各府州治的位置；以府州治为原点，确立各县治的位置；以县治为原点，确立县下一级行政或军事单位和自然地物的位置。这种空间想象模式把全国的政治地理区划分成三大圈层：都畿圈、府州圈、县治圈，分别以都城、府州、县治为原点。各府州以国都为中心，县治以府州为中心，乡野以县治为中心，形成层层环拱之势，呼应了“要服、荒服”的空间观念。这种空间观念非常明显地体现在鸟瞰一地整体概貌的“都隅图”之中。这一图类通常将行政单位的中心（州、府、县治）安放在符号系统的中央，以此来强调京城或府、县治的重要性。官署衙门所在之处象征着政治权力的中心，表示其他地理要素的符号和地名呈向心式的安排，从管理者所身处的行政公署向四方望去，有限的地域空间之内排布着粮仓、驿馆、城隍庙、社稷坛、邑厉坛、学宫、道观、义仓、考棚等图标，组成了一个由明确的等级单元建构起来的有序而内向封闭的世界。

“荒服”这个概念与中原或中央相对，也是充分体现华夏文明文化文本编码规则的术语。溯本求源，仍然需要诉诸《山海经》中的《大荒经》。文学人类学的研究希望通过《大荒经》的原编码，为这一套符号现象找出规律性，这是探寻文化文本之潜规则的一种大胆尝试。他们认为：

与“荒”有关的东西，大都属于无稽，“荒怪”一词的出现，实非偶然。而“荒诞”与“怪诞”等近义词所构成的语义场，大致勾划出儒家理性主义所指认的谈论禁区。殊不知，“怪”与“圣”之间的差异实在太微妙。“不语怪”的戒条难免把《荒经》中的民族口传圣史阉割殆尽。见闻广博，行万里路的司马迁尚且如此，遑论后世之俗儒。

道家则反其道而行之。《庄子》开篇就以《逍遥游》中的无稽之谈为“怪”翻案，在陈述了鲲鹏变化的神话后，专门交待“无稽”之言的“有稽”出处：“《齐谐》者，志怪者也。”难怪后世儒者把《庄子》和《山海经》视为同类，更将后者称为“古今语怪之祖”。由此形成的对抗儒家理性话语的悠久传统，给了上自屈原、李白，下至蒲松龄、曹雪芹等历代文人驰骋幻想，寄托叛逆情怀的灵感之源。《荒经》及其所标榜的“荒”之理念，就这样同其对立面—中心的观念相互依存，为一切试图反叛或挑战中心价值的非正统言论提供着空间背景。怪不得生来就与儒家四书五经格格不入的贾府公子宝玉会走上叛逆之途，因为他的终极来源便是“大荒山无稽崖”。

荒远与中央的空间对立还具有另外一层文化蕴含，那就以怪异荒诞来打破人们习以为常的世俗秩序的合法性，为超越和创新的思想提供契机。因为对荒怪事物的关注必然会引发人们对熟悉的现存事物的反思，产生某种“陌生化的效果”。^[9]

以上研究案例，从单个的具有原型意义的文学文本（如《山海经》）入手，梳理出该文化中的空间符号的价值系谱，表明的是文学人类学研究与一般意义的文学批评和文学研究的不同旨趣。在这里，“文化文本”这个新术语的引领意义可以一目了然。

中国文化文本的内生特质、文明的驱动力以及符号编码与再编码的发展历程是怎样的？要弄清文学文本与文化文本的关系，难点在于确认文化文本的原型编码构成及其地理空间与历史演变。《文化符号学—大小传统新视野》所呈现的丰富案例表明，从传播媒介史的视角看，图像是前文字时代重要的表意系统，是符号编码的第一级形态。它在自己的内部结构中，在与其显示的关系以及社会、创作者、接受者的文化网络中，将自己呈现为一种具有原型性的文化符号。在象形文字诞生之后，图像与文字构成一种弹性的互文关系，包含着四类产生意义的方式。

图像与文字的第一重关系是图像叙事引领文字叙事，如《天问》和《山海经》的文本都依赖于图像。前者的原型是楚国宗庙壁画系列；后者的原型是《山海图》。陶渊明曾留下“泛览《周王传》，浏观《山海图》”的诗句，可见在陶渊明的时代，《山海经》还是有图有经的，后来《山海图》失传了，只剩下如天书一般难解的纯文字版的《山海经》。在现代汉语体系中，中国人至今还把书籍称为“图书”，非常有趣地表明图像引领文字的先后程序。图像的大传统在文字时代来临之后即湮没良久，到帝制时代晚期又迎来一轮复兴的浪潮。印刷术催生的文本复制技术使得知识的传递速度和普及范围有了横向和纵向的发展，明清时期大量涌现的绘本当中，出现了一系列展现异域、外国的图像文本，历经绘稿、刻版和印刷过程的图像以视觉手段重塑了中国人对于“世界”的认知。在明中期广为流传的《蠃虫录》就代表了晚明日用类书当中一种以“图像叙事”为基调的亚类。该书从前代的各类著作中广泛撷取材料，糅合正史与小说，包括《山海经》《岭外代答》《事林广记》《酉阳杂俎》《博物志》《元朝秘史》在内的各种有关异邦和域外的文献信息被熔于一炉，《四库全书总目》之《史部地理类·存目》称“其书摭拾诸史及诸小说而成”，^[10]并最终以图像的手段呈现四方化外之夷。《蠃虫录》在16、17世纪又以《异域图志》的别名流传，其基本特征门类齐全，图像为主，文字为辅，与《山海经图》搭配构成了晚明建阳地区通俗日用类书中的“诸夷门”。可以说，正是图像的魅力使得这一文本的盛名日积月累，历久弥彰，吸引着晚明至清初日用类书出版商和读者的注意力。可以说，图像叙事的手法奠定了这本展现域外奇风异俗的日用类书在明代知识体系中的地位。^[11]

图像与文字的第二重关系是文字文本／语词支配图像，令图像附属于文本，二者之间有着清晰的主次从属关系。宋元时期的佛教版画、书籍插图在内容、技术和表现形式上都逐渐趋于复杂化和多样化，大多以图像的手段作为文字的辅助说明，或是作为纯装饰性的文字附属品出现。从功能上来看，明清时期的版画集中出现在叙事性的戏曲、小说和传记文本之中，这直接导致了文字为中心的格局趋于定型，图像从原发性的主导符号，沦为文字表情达意的辅助性手段。依旧以《蠃虫录》为例，这一图像文本的接受史清晰地勾勒出文字对图像的压倒性遮蔽。明代士人吕柟（1479—1542）曾在《端溪问答》中指出《蠃虫录》这类图像史料的地位远远低于古代经籍典章：“《倮虫录》不如《山海经》，《山海经》不如《博物志》，《博物志》不如《尔雅》，《尔雅》不如《诗》。故曰‘小子何莫学夫诗’。”^[12]到清乾隆朝中期，《蠃虫录》两个多世纪以来在书籍市场上的特殊地位被官修《皇清职贡图》所取代。成书于乾隆二十六年（1761）的巨型彩绘本《皇清职贡图》共绘记东北、西南、西北、内蒙古、西藏、湖南、广东、福建沿海各民族形象和域外来朝使臣的属众衣冠之别，每帧图像的上端附有满汉文字说明，记载所绘人群的地理分布、历史渊源、习俗性情、服饰特产、饮食好尚等信息。^[13]这类以文字呈现的“图说”多摘自正史、志书有关“种人”的记载，自从问世之后，《皇清职贡图》衍生出帝国晚期令人瞩目的一类关于异域和边疆的图像文本，例如各类“百苗图”“滇夷图”和“东番图”。在这类图像文本中，视觉形象很大程度上受制于文字叙述的主导性力量，画师多是“因文成图”，依照前代史书和乡邦文献对某一族群的描述来绘制特定的民族形象，这使得图像沦为文字记述的附庸和“图解”，而自《山海经》《博物志》和《蠃虫录》以来的变化万千的“图绘异域”的传统也由此固定为僵化的表现格套。

图像与文字的第三重关系是，图像挣脱文本的捆绑，凭借独立于语言之外的视觉编码来制造意义，与文本呈现出彼此分离的态势。自西汉昭宣时期至东汉建安十年（205），出现在汉墓中的汉画像石是一种以雕刻图案来装饰墓室、祠堂的丧葬艺术。从本质上来讲，画像石就是一类典型的摆脱了文字书写束缚的神话世界建构的视觉符号。^[14]由于长埋地下无人得见，画像石一度在文献史料中销声匿迹，直到两宋之后才渐渐为人所知。对画像石的研究，长期以来受宋代吉金学和清代乾嘉金石学派的左右，主要根据画像石的文字“榜题”来考证图像的原意，这种文字为主、图像为辅的做法在19世纪末20世纪初被一种“图像中心”的基调所取代。法国汉学家沙畹（Edouard Chavannes，1865—1918）将他在山东拓得的汉画像石印成精美的图录出版，倡导将汉画像石研究的重点从解读文字榜题转移到诠释图像本身上来。由此开创的对于图像独立地位的强调一直延续至今，成为欧美国家艺术史和文化研究领域的显学。

目前的相关研究方兴未艾，并逐渐从美术史的单一角度转向信仰、文化史和历史语境的大视野。^[15]社会和文化因素在形式演变中的重要作用开始得到越来越多的重视，构成图像的元素（包括古代图像的质地、形状、纹饰、铭文）逐渐被纳入社会、宗教和思想史的大格局中加以审视，^[16]在这一理论拓展的背景之下，引入文化文本的多级编码程序视角，对于这方面的研究会有理论整合与提升的效果。比利时汉学家贺登崧（Willem A.Crootaers）对中国民间玄武神崇拜的研究，具有典型的示范意义。他在《真武神志—察哈尔乡土传统的流变》^[17]中，根据自己在华北地区农村真武庙壁画资料的系统收集和整理，对比明代余象斗的小说《全像北游记元帝出身传》中情节之异同，共列出20个要点，一一加以辨析和说明，使得文学研究者第一次能够根据来自民间信仰的图像资料，认识到一部明代小说创作的民间文化渊源情况。下面就摘录其中的几点：

4.各种不同版本的真武传说中，出现了各种不同的点化真武的人：三清、玉清、老子、观音、老道士、老儒生，更普遍的则是一仙人。

5.16世纪的那部小说描述了真武转世成太子后，在城中四条街上分别见到世间的酒、色、财、嗔四恶的情节，这可能是借用了释迦牟尼佛本身故事中的相关内容。而与佛本身故事更相近的，是我们在Cz315a村的壁画中发现的真武传说：太子在北门看见新生，在西门则看见死亡，在南门看见疾病，在东门则看见衰老。

……

18.我们在这里的真武庙中发现，真武塑像旁还经常塑有两个侍从的神像：一个是桃花女，一个是周公。为了说明这两尊塑像为何立在真武神像旁边，壁画中时常描述他们臣服于真武的情景。而这些情节在小说中是没有的，小说中完全没有出现与这二人相关的内容。^[18]

诚如这篇论文的中译者在“译者跋”中所评说的：“近年来，走向田野逐渐成为历史学研究的一股潮流，历史学工作者已经逐渐重视具体的地方文献搜集、口头访问、物质（壁画、庙宇建筑、民居）材料的研究。值得反思的是，走向田野的我们可能依旧怀着进图书馆查资料的心情，在乡村中寻找那些有文字的资料。家谱、碑刻、契约等文字资料是我们最关注的民间文献，而寺庙中的塑像、壁画则往往在匆匆一瞥中被忽略了。一番田野调查归来，对着拍摄回来的壁画组图，调查者说不出来任何精彩的故事，甚至完全不理解。这样的情形相信并不少见。同样是进行田野调查，一位比利时传教士贺登崧在60年前的工作相信可以给我们不少启示。”^[19]60多年过去，贺登崧当年走访的察哈尔省早已从地图上消失，他所拍摄的近百个村庄里的真武图像，如今都已经伴随着这些庙宇在大地上灰飞烟灭，杳无踪影。这样，他对民间信仰中的真武故事的考证文章就如同失去了《山海图》原本的《山海经》文字，成为劫后余生的相关文化信息的仅存载体。不论其考证的水准和结论如何，这些对民间真武图像系列的描述本身，也具有了文物一般的价值，一旦失落，就不可复得。

图像与文字的第四重关系是在共存和并置中产生出新的总体含义，彼此阐述，互济相生。文本为图像提供描写、叙述、解释、标记，图像则为文本提供示例。在从一种符号体系转换为另一种符号体系的过程中，二者不再是各执一端甚至相互抵消的异质媒介，而是呈现出交汇与调和的关系。明代以后出现的一批绘图本《山海经》，就是这样的例子。当代学者马昌仪在保持图像原貌的基础上，整理编排明清以来的山海经图像，从蒋应镐本、胡文焕本、吴任臣本、汪绂本、毕沅本等多个版本中精选出上千幅古图，把描绘神怪、畏兽、奇鸟、异鱼、怪蛇、远方异民的不同版本的图像一一排列，进行解说与比较，结集成《古本山海经图说》一书。该书探究图像之间差异形成的源流，揭示图像的含义，复兴了以直观的视觉手段呈现外邦和四方“诸夷”的图像传统。马昌仪是关注《山海经》“图文”关系的先行者，她的系列研究拓展了文本解读的视野，并与海外《山海经》研究者形成“对话”关系。她将《山海经》置于图文叙事的脉络中加以全新的研究，为这本千古奇书的某些文本上的谜团提供了新的阐释渠道，使上古先民的思维模式、图像格套的形成、文字的演变及传承等问题更好地呈现在了当代视野中。

马昌仪指出，历代注家和研究者对《山海经》古图的推测，大致可归纳为四种：禹鼎说（及九鼎说、夏鼎说，代表人物为《左传》作者和王充）、地图说（代表人物毕沅、袁珂）、壁画说（代表人物为今人曾昭燏、吕子方）、巫图说（代表人物为鲁迅）。^[20]文学人类学研究的四重证据法，可以通过验证考古发掘出土的相当于夏代早期的文物情况，判断以上四种说法的第一种即禹鼎说为伪托。因为在相当于夏禹时代的公元前21世纪，整个东亚地区还没有出现一件青铜鼎，更不要说象征华夏国家王权的九鼎系列了。目前所知最早的铜鼎，出现在河南偃师二里头遗址第三、四期，^[21]其年代为公元前1610年至公元前1520年之间，^[22]大致相当于商代早期，与夏禹时代相差四五百年。考古发现还表明，华夏先民在“铸鼎象物”阶段之前，曾经大量使用玉雕、骨雕等造型艺术形象。所以《山海图》中的神话怪物形象的原型，可以超越一般所说的青铜时代的界限，上溯到更加古老的“玉器时代”去。有学者根据良渚文化玉器上精雕细刻的神人兽面纹等，把青铜时代的铜器饕餮纹饰溯源于史前玉器。如李学勤《良渚文化玉器与饕餮纹的演变》、^[23]黄厚明《从良渚玉器神像到商周青铜饕餮纹》、^[24]魏晓明《饕餮纹三题：起源、功能与演变》^[25]等。

由此可见，图像研究与文字研究在《山海经》神话这个领域中的互动情况尤为引人注目。这种凭借第四重证据即出土文物来实现的研究范式拓展，^[26]是考古学进入中国以前的国学传统研究路径所不可想象的。这正是文学人类学研究进取的方向。图像学家汤姆·米歇尔指出：“事实上，最难融入符号学的符号类型是图像，即传统上与词语符号相对立的符号。然而，符号学的图像观念不仅提供形象或画的定义，而且具有更大的意义。如皮尔斯所定义的，图像是‘主要依其相似性再现其客体的任何符号，这个定义可以扩展而把从图解到地图到代数公式到隐喻等一切都包括进来’。”^[27]现代西方的符号学发展早期阶段曾经受制于“语言帝国主义”的宰制，对语言以外其他符号的研究相对薄弱。进入20世纪后期，这种情况正在改变。一种朝向文化文本大视野的符号学体系，正在“语言帝国主义”的废墟之上建构起来。受此影响，符号学需要完全摆脱语言学与文学批评领域的专业束缚，走向广泛而多样的文化符号，包括器物和自然物。

符号学打破了“文学性”和美学精英论的防区，扩展到通俗文化、普通语言的领域，进入了生物学和机械交流的王国，这几乎不是偶然的。符号随处可见；任何事物都不可能不是潜在的或实际的符号。“意义”这个尊称被赋予一切事物，从高速公路法到烹饪法到遗传密码。自然，社会、无意识都成了符号和比喻相互纠结的“文本”，而这些文本只指称其他文本。^[28]

现代西方知识谱系建立在哲学、法学和自然科学的历史传统之上，具有一种强烈的将“词”与“物”对立起来的倾向。人类的言说与言说的所指之间，彼此隔绝不通，物的世界被视为一个沉寂无声的世界，似乎只有通过人及其语言才能使它们获得生命。然而在历史上的很多社会中，物并没有与人分离，这种对物的看法即使在西方资本主义社会中也没有彻底消失，最著名的莫过于马克思关于商品拜物教（fetishism）的讨论。

在全球物质文化研究的视野下，《文化符号学—大小传统新视野》对物的研究加以重审，将视野聚焦于物自身所贯穿起来的“大传统”文化文本的线索。从地中海神话中的石头与树（第八章）、希腊猫头鹰像与雅典娜女神石雕（第九章）等，重新讲述西欧文明起源的故事。而且以实地考察的田野材料、文献记载和图像实物三重证据的互证互释，重建起华夏文化远古源头的又一种几乎被时间湮没的历史记忆—黄帝熊图腾叙事。在此之前，《熊图腾—中华祖先神话探源》在学脉上承袭王国维、顾颉刚一派的古史研究路数，大力倡导“万卷书加万里路”的治学原则。在此之后，“多重证据法”的理论创新效应逐渐高涨，并在人文社科研究中引起持续性的回响。