四、大小传统：人生识字糊涂始的突破与觉悟

1956年，美国人类学家雷德菲尔德在著作《农民社会与文化》中提出了“大传统和小传统”的二元分析概念，最初用以说明在复杂社会的组织结构中同时并存的两种不同层次的传统。

在某一种文明里面，总会存在着两个传统；其一是一个由为数很少的一些善于思考的人们创造出的一种大传统，其二是一个由为数很大的但基本上是不会思考的人们创造出来的一种小传统。大传统是在学堂或庙堂之内培育出来的，而小传统则是自发地萌发出来的，然后它就在它诞生的那些乡村社区的无知的群众的生活里摸爬滚打挣扎着持续下去。^[64]

很显然，雷德菲尔德所指的“大传统”是代表国家的、由少数知识阶层所掌控的书写文化系统，属于“精英文化”；而“小传统”则是代表农村的、由大多数农民通过口传等方式所传承的大众文化系统，属于“通俗文化”。但他认为，所有的文明社会内部都存在这样的大、小传统，而原始社会或部落社会一般没有大传统，只有小传统。雷氏虽然并非第一个使用大小传统划分的人，但他此次明确的二元划分及理论说明却对后来的人类学、社会学等研究领域产生了深远的学术影响，一度成为20世纪后期流行的文化分析工具。

然而，以叶舒宪为代表的文学人类学同仁基于学术伦理的考虑，认为雷氏的划分法本身蕴含精英主义价值取向，与“眼光向下的革命”这一人类学转向相背离，应该引起当下学人认真的反思和批判。因此，他们反其意而用之，从反方向上对这对概念进行重新改造、划分：将先于和外于文字记录的传统，即前文字时代的文化传统和与书写传统并行的口传文化传统，称为“大传统”；将由汉字编码的书写文化传统，称为“小传统”。这种划分标准以历史时间为尺度，而非由掌握文字书写权力与否决定。叶氏概念与雷氏概念名同实异，虽为“拿来主义”，但这一观念性突破却意在将无文字时代和有文字时代贯通为一体，最终对中国文化进行重新整合和系统认知。

我国古代学术传统秉承奉经学为圭臬的治学理念，一味讲求“皓首穷经”，书生埋首于文献故纸堆中钻研学问，久而久之就形成了唯文本马首是瞻的惯习定式，因而生活在文字编码小传统中的文化人，很难克服文字符号的遮蔽效应，也就无法自觉感知、体认大传统的存在意义了。令人稍感欣慰的是，还是有少数先知先觉者，将打破文字迷信落实到“书不尽言，言不尽意”乃至苏轼“人生识字忧患始”这样的悖论性认识中去，所以后来鲁迅“翻造”的“人生识字糊涂始”之说也就容易理解了。

放眼世界，“识字”导致“糊涂”的现象可谓不胜枚举。当代印度学者已经清楚划分出印度文明的三大渊源：一是印度河文明；二是雅利安文明，使用梵文这种表音文字，留下《吠陀》等宗教经典；三是南方的达罗毗荼人（Dravidians）文化。^[65]令人遗憾的是，印度河文明与达罗毗荼人文化在过去根本不为人所知，究其原因就在于从欧洲迁徙而来的雅利安人掌握着梵文的书写能力，从而支配着整个南亚文明的发展，而雅利安人入侵之前的历史真相却被遮蔽尘封起来。随着现代考古学的发展，印度河文明终于在四千年之后，重新呈现在了世人面前。

这是次大陆城市化的开始，在这个地区的历史上，第一次出现了许多不同社区一起住在大城市内的证据。城市建在高于泛滥平原的巨大泥砖台基上，城市内部安装了配套设施：井、浴室和一整套排水系统。居住在城市不同区域的统治者们，不像美索不达米亚和埃及人那样建造华丽的中心殿堂或庙宇，而是用大量围墙和门道来维护城市规划，以此来保护市民并控制贸易。学者们在最近八十年中不断用新的方法去更好地了解印度河人的刻划印章和城市规划，这些是体现一个文化与其他早期文明之间差别之所在。

通过人工制品和陶器的比较，最终加上放射性碳断代技术的辅助，工作在印度河流域的考古学家，断定印度河城市建立于公元前2600年左右。^[66]

南亚印度河文明是如此，中国良渚文明的兴衰研究亦有异曲同工之处。吴汝祚、徐吉军在《良渚文化兴衰史》一书中认为重建良渚文明史依据的主要材料是遗址与文物，而且总结出良渚文化兴衰过程中的经验教训，其中之一即是开放性，它能吸收一切有利于自身发展需要的外来文化因素，甚至依据文物特征（如白陶器与史前巫师法事仪式的关系等），梳理出良渚文化与其他史前文化的相互学习借鉴关系。因此，诸如上述所列的古史研究视野的突破，对于以往仰赖文献研究的学者而言是无法想象的，不突破文字小传统的成见与束缚，大传统的真实存在感就得不到体认。叶氏对雷氏的术语绝非凭空改造，其意恰在摆脱这种书本主义的知识观，进而重建新的中国文化观。

前述四重证据法的提出有助于解决史前文明中无法解释的疑案难题，相较于“读万卷书”，文学人类学者更看重“行万里路”，因为这才是摆脱小传统书本主义知识观限制，洞悉小传统之前的大传统的关键所在。在瑞士阿尔卑斯山脉的德拉忱洛克（Drachenloch）地区，考古学家发现了尼安德特人的一个猎熊洞穴遗址，洞室中央有一个石柜模样的人工祭台，沿洞壁人为摆放着熊头骨，有些熊的颧骨处刻意插有其他熊的肢骨。部分学者认为这是典型的“狩猎巫术”，是一种模仿的神话思维，意图通过模拟现实和情景再现，预祝真正的狩猎行为得到成功复制。可见，像尼安德特人这些史前猎人对熊这种陆地猛兽的熟悉程度，远超过后来的农人。目前，人类学家已经根据现存狩猎民族的熊图腾信仰和仪式，构拟出从史前到文明的熊神话演变史，^[67]而这当然是固守文字小传统的古代文史学家们所无法想象的大传统知识。

我们知道，神话时代的开始时间约在较发达的分节语言系统产生之后，其终结时间约在书面文字产生以后，而像尼安德特人所模仿的神话思维恰恰是人类在史前神话时代的主要思维形态。今人习惯于将古代人类的思维方式套入现代人类思维的模式中，而不是从大传统、长时段的视角把握思维这种历史现象，因而使得这一特有思维形态被长期忽视甚至误读。

基于此，瑞士心理学家皮亚杰（Jean Piaget）从发生学视角对神话思维的混沌性、自我中心性及其与原始信仰的关联进行了阐释，为学人重新考察艺术的起源过程提供了新参考。他指出，在儿童心理发展中会出现类似原始民族的前逻辑心理状态现象，此时的儿童会把主观的心理动机混同到对事物原因的解释中。

当原因还带有这种半心理的动机的迹象时的这种原始关系，我们称之为前因果关系（precausality）。这种前因果关系的一种表现形式就是对自然界作出的一种拟人论的解释。在这种情形之下，现象的原因和创造者，或作为山川河流的创造者的人们的意向总是混为一谈的。^[68]

思维作为一种符号活动，必须借助某种符号载体来传递并交流信息，方能完成运演过程。而对某一种特殊思维形态的认识程度，在很大程度上取决于对该思维运演的符号媒介形式的认识程度。这就需要从神话思维符号角度着力论证原型的生成和传播，进而追溯比兴及隐喻思维从神话思维脱胎的情形，意在证实理论思维并未全然替代神话思维，文明人的艺术思维已在悄然无声中承继了消亡中的神话思维。可见，原来重在信息本身，后来重在语言表达形式，“真”的意义让位于“美”的意义，这便是神话思维到语言艺术思维的过渡。^[69]当然，我们希望能够归纳出从神话思维到文明社会的艺术思维的演进脉络，给跨学科研究找到历史与逻辑相统一的观察视角。

神话思维与史前宗教信仰的契合，使得人们将审视艺术的眼光投射到神话叙事想象的大背景之中，离开了神话学知识，史前艺术的研究也将难得要领。神话图像不是基于审美而被创造的，而是为了表达某种理念才出现的，所以“神话图像绝不是寓言，它之所以被谨慎地挑选出来，纯粹是为了遮蔽一些抽象的思想，神话图像与思想密不可分，它表述了一种包含体验已成为直觉的规则”。^[70]

面对先于文字而产生的视觉艺术，萧兵认为建构其语法，从而破解这些艺术作品的意义与功能才是结构主义的精华。在《中国早期艺术的文化释读—审美人类学微观研究》中，他立足于本土主位视角，力倡图像证史，对包括半坡类型人面鱼纹彩陶盆、良渚文化神人兽面纹玉琮、仰韶文化鹳鱼石斧图彩陶缸、红山文化玉猪龙以及勾云形玉佩等在内的重要艺术作品进行跨学科、跨文化、跨时空的开放性阐释，主张通过“有证据假说”来验证“物的叙事”，并将民俗神话作为解读古代艺术的“参照系”。

马克思《〈政治经济学批判〉导言》说：“希腊神话不只是希腊艺术的武库，而且是它的土壤。”凌乱苟简的中国神话，整理和分期非常困难，加上“神话传说化，传说历史化”，一切都在半生不熟、似暗若明里演化，实在很难成为中国艺术的武库或土壤，但是我们可以用民俗神话做“背景”或“参照系”，沟通文野，融贯中外，尝试分析彩陶图纹和上古造型艺术。^[71]

与萧兵观点形成呼应的是英国考古学家科林·伦福儒（Colin Renfrew）与伊恩·莫雷（Iain Morley）合编的《意象和想象：想象化表现的全球史前史》一书。其中罗伯特·莱顿（Robert Layton）执笔第四章“艺术、语言与灵性进化”，他在对艺术、语言所扮演的角色进行分析后指出，如果尼安德特人真的有时要埋葬死者，这可能是由高风险情况下的合作所引起的强烈的共同债务意识，而并非灵性的征兆，一种限制性代码可能不允许复杂的推理体现在涂尔干和霍顿所描述的宗教世界观上。^[72]如果我们一味以科学理性去看待史前的大传统意象和现象，就脱离了当时的真实情境，无法还原“历史的真实”。

由此，在对大小传统的概念进行重新界定后，我们就需要探讨两者之间的关系。而从双向审视角度应该给出这样的辩证阐释：“大传统对于小传统来说，是孕育、催生与被孕育、被催生的关系，或者说是原生与派生的关系。大传统铸塑而成的文化基因和模式，成为小传统发生的母胎，对小传统必然形成巨大和深远的影响。反过来讲，小传统之于大传统，除了有继承和拓展的关系，同时也兼有取代、遮蔽与被取代、被遮蔽的关系。”^[73]这方面有很多值得探讨的案例，诸如：大传统的升天神话如何解读书面文学中的车马升天意象？玉石之路的大传统又如何突破丝绸之路的小传统束缚？如何找寻从大传统的无文字祖先崇拜符号圣物—玉柄形器到小传统的有文字书写的祖灵牌位之间的证据？^[74]大传统的鸱鸮崇拜如何冲破小传统的神凤崇拜遮蔽？大传统的熊图腾如何摆脱小传统的龙图腾苑囿？等等。种种疑问都在促使着包括文学人类学者在内的所有学人，努力通过大传统理论追溯并恢复被书写文字遮蔽掉、阉割掉的历史原貌，从中国大传统的基因—神话观念着眼，重建前文字时代的神话历史以及后文字时代未被记录的民间文化传承。

近年来，大小传统理论日益引起学界的重视和反思，并逐渐被运用到中国传统文化探讨和重释中，学人希望运用该理论把看到的对象提升到一个过去不曾有的地位和高度。

看看《说文解字》开篇的几个最重要的部首下面的字，就知道这不是随意编排的工具书，其9 353个字的编排顺序始于“一”而终于“亥”，分明体现着神话宇宙观的时间和空间秩序。^[75]而“一、上、示、三、王、玉”6个排在首要位置的部首序列，也需要我们从华夏文明大传统的信仰基础和神话根脉上去找寻、剖析其奥秘所在：一方面显示出神圣信仰和礼仪方面的所有汉语概念体系；另一方面又体现出贯通“天地人之道”的文化内涵。带着这样的大传统神话思维，我们方能更好地还原其背后所深藏着的天人沟通神话观。

一：惟初太极，道立于一。造分天地，化成万物。

上：高也。此古文丄。指事也。

示：天垂象，见吉凶。所以示人也。从二（上）。三垂，日月星也。观乎天文以察时变。示，神事也。

三：数名，天地人之道也。于文一耦二为三，成数也。

王：天下所归往也。董仲舒曰：古之造文也，三画而连其中谓之王。三者，天地人也，而参通之者，王也。孔子曰：一贯三为王。

玉：石之美有五德者：润泽以温，仁之方也；角思理自外，可以知中，义之方也；其声舒扬，专以远闻，智之方也；不挠而折，勇之方也；锐廉而不忮，絜之方也。象三玉之连。其贯也。^[76]

在进一步了解到华夏史前文化普遍存在着玉崇拜信仰之后，就更能感受许慎所编撰的这部工具书表象之后所透露出的文化大传统记忆的厚重与真实。由此观之，“文字创造历史”当是数千年来文人们因受文字崇拜及其所遮蔽、误导而致的假象，所以我们亟须探寻汉字之前的大传统符号，运用非文字符号来支持对文化大传统的探究。法国年鉴学派代表人物费尔南·布罗代尔（Fernand Braudel）告诫我们既“不能说史前史不是历史”，^[77]也“不要认为文字创造了历史”，^[78]故而他在所倡新史学研究范式中强调的物质文化研究就显得极具代表性。

只有在发掘、分析、探询新石器时代、铜器时代、青铜器时代的农业文明、冶炼文明以及城市文明—这些文明大多没有文字—之后才得知，人们完全可以勾勒出这些时期的历史，揭示特性的铸就过程、社会组织形式、精英们如何展开竞争、经济变迁以及日常生活。^[79]

胡建升顺承布罗代尔的“地中海式长时段”研究方法，对大传统的研究颇为深入，他从“多闻阙疑”视角，将孔子放置到口传文化大传统的历史语境和社会场域中进行重新探讨。

孔子是一位学习、传播、守望口传文化的学者，“多闻”的口传知识观和“阙疑”的神话权威性都表明，孔子坚信口传文化大传统的价值观，对口传文化传递的神秘力量或神圣性是忠实不二、深信不疑的，而对后起的、新兴的、派生的、次等的文字书写传统表示了怀疑和警惕。可见，孔子并不如文明人所理解的那样，是一位信任史料书写权威的史学家，完全不信任口耳相传的故事。与此恰恰相反，口传文化知识的价值观念才是孔子所信奉的历史价值观念。^[80]

《论语·述而》有云：“盖有不知而作之者，我无是也。多闻，择其善者而从之，多见而识之，知之次也。”显然，孔子对“不知而作”持明显的反对态度， 认为“多闻”的口传文化大传统具备优等性，“多见”的文字书写小传统知识反而具备次等性，如此则与其一贯主张的“述而不作”完全吻合起来。也无怪乎有学者认为孔子“述而不作”是“坚持祖述前人，也就是‘践迹’，即踩着前人脚印走路。也就是‘学而时习之’的那种不断重复的传道方式。因为口头传统的延续保证就在于严格遵守口耳相传的定制，不提倡另辟蹊径，也不推崇独树一帜”。^[81]孔子持有基于口传文化知识观念或神话历史观念的历史价值观，相信大传统的历史知识能够如实保留历史原貌与文化真谛。

此外，胡建升在运用大小传统理论阐释良渚文化出土玉器上的神徽时，着重从两个方面切入：一是彰显玉石神话大传统的神话原型功能，即将神徽的存在放置在原始符号发生学谱系中进行阐释；二是严格区分物质图像世界的符号关系（神圣场域）与现实世界的社会关系（世俗场域）。^[82]通过分析，他认为现代学者深受神徽图像小传统的符号遮蔽，唯有将神徽置于史前女神文明大传统和墓葬死亡女神、再生女神的符号象征场域中，才能够重新解读出其隐喻和潜藏的神圣象征意义。萧兵也赞同玉琮“神人兽面”体现的是女性崇拜，象征女性“用之不勤”的生命力与繁殖力。^[83]笔者同样认为良渚文化时代，巫觋们渴望借助神性的传播达到敬畏神灵和祖先的目的，从而使自己进入灵魂的世界之中。^[84]神徽图像小传统是原生玉石神话大传统所派生出来的，这就启示我们唯有跳出小传统知识的窠臼与遮蔽，才能正确释读神徽作为女神文明中女神语言的符号编码与文化象征意义。

2012年6月在重庆文理学院举行的中国文学人类学研究会第六届学术年会主题为“重估大传统：文学与历史的对话”，足以洞见学人对这一理论的重视程度。虽然针对大小传统的界定问题，与会学者从理论背景到研究层面有着各种见解，分别从对中国文化研究的意义、对学术视野的开拓、对后现代语境的切合三个方面分析了重估大传统的意义，但是通过重估大传统却足以彰显中国文化构成的多元性和复杂性，延续了中国文学人类学界长期以来所持的学术立场：反对“文字中心主义”“汉文化中心主义”“中原中心主义”三大权力话语对中国文化多样性的遮蔽。因此才有了后续“如何发现被遮蔽的大传统”所以然问题的追根溯源式探讨，才使得文学人类学研究得以突破“汉文化—中原模式”的研究框架，从多元族群、多重叙事维度对中国历史进行再认识和再表述。^[85]这方面论述颇丰，如：《文化符号学—大小传统新视野》（2013）、《怎样从大传统重解小传统》^[86]、《金声玉振的文化阐释》^[87]、《文化“大传统”之述与见》^[88]、《大传统的思想意义》^[89]、《论大传统文本与“N级编码理论”“N重证据”的关系》^[90]等。值得一提的是，重庆文理学院非物质文化遗产研究中心的王先胜副教授尝试创立一门考古纹饰学，并推出《中国远古纹饰初读》^[91]一书，侧重梳理和解读中国史前陶器纹饰的神话天文学意涵，归纳出六组基本图形符号，是对文化大传统研究的重要拓展。

大传统给书面文学提供了创作土壤，使得各种文学主题中贯穿有大传统产生的原型意象，也正是无文字的大传统时期的“巫术—宗教意义的神圣空间”诞生了各民族丰富多彩的书写文学。但不可否认，口头传统与书写传统间存在张力，基于文字书写产生的文本观念存在远离神圣空间的倾向。换言之，学习读书写字有可能使口头诗人失去创造力，诚如美国南斯拉夫史诗和“口头文学”领域著名学者阿尔伯特·洛德（Albert Lord）所发现的，读写能力在脑子里产生一个文本的观念，而这个观念对叙事起控制的作用，干扰口头创作的过程。^[92]而美国传播学家沃尔特·翁（Walter Ong）进一步阐释道：

文字必须经过个人内化之后，才能够对思维产生影响。内化了文字的人不仅写东西，而且说话也是文绉绉的。这就是说，如果不会写字，他们就不知道，自己的思维模式和言语模式在不同程度上要用口语来组织。由于知书识字的人脱离了口语组织模式，因而他们认为这种模式是幼稚的。然而相反，口语思维可能是非常精致的，而且有一定程度的反思能力。^[93]

徐新建指出，中国文学人类学的基础理论探求过程中，经过近年以“前文字时代”为中心对西方人类学经典理论中所谓“大小传统”的排序颠覆和话语重建，^[94]中国文学人类学正在建构以文化文本的大小传统二分法为基础的新理论，文学人类学者仍然需要借助大传统新知识，对文献知识小传统展开深入解读和认知。简言之，随着研究逐步深入，用大传统重解小传统将会继续延递下去。大小传统在时空范围内共存有历时性、共时性两种关系，这就要求我们应该特别注意避免将二者视域下的文学对立甚或割裂开来的错误倾向，将文学批评置于文化人类学的视野中加以体认和判断。或许唯有立足于反转改造成功的大小传统理论，我们方能逐渐觉悟“人生识字糊涂始”的真谛吧。