二、四重证据：文化文本的立体建构与阐释

美国现代分类学理论家森姆帕逊（George Gaylord Simpson）认为，科学家们“唯一不能而且也不应该容忍的就是无秩序。理论科学的整个目的就是尽最大可能自觉地减少知觉的混乱，……理论科学就是进行秩序化活动”，列维—斯特劳斯将之称作“原始的那种思维”，“就是以这种对于秩序的要求为基础的，不过这种对于秩序的要求也是一切思维活动的基础”。^[17]此处所强调之“秩序”效力等同于文学人类学派所强调之“证据”，因此这对文学人类学者而言同样适用，我们不会也不应该容忍的是无证据，必须借助证据来求证。如何在无秩序中找寻秩序，如何在无证据中搜集证据，四重证据法阐释效力的逐渐被认可使得文学人类学者在方法论层面迎来革新的极佳契机。

王国维最早倡导“二重证据法”，他在1925年《古史新证》第一章“总论”中说：“吾辈生于今日，幸于纸上之材料外更得地下之新材料。由此种材料，我辈固得据以补正纸上之材料，亦得证明古书之某部分全为实录，即百家不雅训之言亦不无表示一面之事实。此二重证据法，惟在今日始得为之。”^[18]李若晖认为二重证据法的核心在于“求真近古”，他针对美国心理学家波林（Edwin Garrigues Boring）等人所倡导的西方近代科学兴起的“假说演绎”模式，^[19]对二重证据法进行了再阐述。

以古籍记载为对于某一历史事实的假设性叙述，史学家可由此复原历史事实的真相，再将这一结论与考古发掘所得进行对照，假使预设的结论得到地下证据的支持，即可成立，否则，就依据考古所得对纸上记载进行修正。反之，考古所得往往也有待于传世文献记载的说明与补充。^[20]

而20世纪80年代以后，来自历史学、民族学、人类学、文学等不同学科领域的学者相继提出多种形式的“三重证据法”，一时呈现出百家争鸣之态。代表人物包括饶宗颐、杨向奎、萧兵、黄现璠、汪宁生、马彪等，将三重证据法进行实际运用的还有徐中舒、邓少琴、毛佩琦、吴广平等人。然而饶、杨、徐等人并未突破王国维“二重证据法”中“历史文献”和“考古史料”的范畴，反倒是黄、汪、马等几位学者所强调的通过调查所获得的口述史料真正独立出来，使活态民族志成为名副其实的“第三重证据”。可以说，20世纪90年代三重证据法普及以来，人类学视野和方法的介入已经开始改变国学研究的格局。

然而，当大部分人还在探索“疑古”到“释古”的演变轨迹时，文学人类学者却已身体力行地将三重证据法提高到方法论的高度，将传统国学研究和知识全球化紧密联系起来，在中国文学人类学领域中尝试运用跨文化阐释的三重证据法，进行“中国文化的人类学破译”研究。三重证据法从倡导到运用的思想脉络，以及在国学的现代转型和变革中所催生出的推陈出新意义，在《诗经的文化阐释》一书“自序”^[21]中已有详细阐释，于此不赘。

在尝试三重证据法研究实践十余年以后，文学人类学研究已涉猎到更多中国考古学方面的新材料，接触到大量的考古遗址和新出土文物，注意并开始重视这些文物、图像对于求证当时的信仰和神话观念所特有的叙事及暗示作用。英国历史学家彼得·伯克（Peter Burke）同样特别注重图像的阐释效力，他在《图像证史》一书中所支持并力图说明的一个基本论点正是图像如同文本和口述证词一样，也是历史证据的一种重要形式。^[22]有鉴于此，文学人类学研究者对三重证据法不断进行反思，以求有进一步的更新和推进。2005年，叶舒宪教授正式提出“四重证据法”这一立体释古方法论，进而使得其内容更显清晰、完备。第一重证据是指经典传世文献；第二重证据指考古新出土的文献及其文字，主要包括甲骨文、金文、简牍帛书等；第三重证据是指文字记录以外的多民族民间口传资料及仪式等，即“活态民族志”；第四重证据是指考古发掘出土的文物（包含传承有序、来源清楚的传世文物）以及图像。无须隐晦的是，我们最看重的是第四重证据，因为这些新出土材料都是前人闻所未闻、见所未见的，体现出证据之“物”的再反思、再突破，因而在某种意义上讲，第四重证据的充分与否关系到四重证据法整体论证的成与败。

将比较文化视野中的“物质文化”及其图像资料作为人文学研究中的第四重证据，提示其所拥有的证明优势。希望能够说明，即使是那些来自时空差距巨大的不同语境中的图像，为什么对我们研究本土的文学和古文化真相也会有很大的帮助作用。在某种意义上，这种作用类似于现象学所主张的那种“直面事物本身”的现象学还原方法之认识效果。^[23]

这一点与现象学诠释视角确有异曲同工之妙，正如大部分自然科学所研究的是非话语的、没有被写出来的和非语言的现象，文学人类学研究所强调的第四重证据恰似自然科学领域“成像的实践”，造就的恰恰也是一种复杂的视觉诠释学。这种诠释学“保持了诠释学所具备的批判性的、解释性的特征，但是这种诠释学与其说是语言的解释，不如说是知觉的解释”。^[24]这就使得强调第四重证据的理论依据愈发突出，“一方面是呼应人类学的‘物质文化’研究潮流；另一方面也是顺应新史学走出单一的文本资料限制，在权力叙事的霸权话语之外，重构人类文化史和俗民生活史的方法潮流”。^[25]可以肯定的是，这种判断是文学人类学学科自身认识突破和理论自觉的体现。

尽管如此，我们依然不能忽视四重证据法中的媒介霸权，尤其是图像霸权问题。法国社会学家布迪厄（Pierre Bourdieu）指出，根据“场域”概念进行思考就是从关系的角度进行思考。^[26]由此，深受启发的代云红认为在四重证据法的场域结构中，其实存在着两个媒介文化中心：一个是以文字符号为中心的书写媒介文化；另一个是以非文字符号为中心的口传和图像等媒介文化。^[27]显然，单纯强调书写媒介这个维度，就容易使得学人的视界被文字膜拜和文本至上的观念所囿。基于此，在四重证据法场域结构中，各种类型的媒介的重要性都在发生转向，即由文字中心转向非文字中心，如实物造型、考古图像等，其中作为视觉符号的图像，其阐释效力更是显而易见。

视觉符号以具体可感的形象、意象、画面、造型和象征来传达意义，恰好成为弥补“道可道，非常道”的语言缺陷的替代性选择。当我们说“图像的蕴涵远远大于语言和文字”时，也就相当接近了对图像特有的视觉说服力的认识。而当我们在对图像的视觉说服力充分自觉的基础上，开始运用跨文化的图像资料作为人文学科研究中的“第四重证据”时，那也许会有“柳暗花明又一村”的惊叹效果，从语言的贫乏和书写的局限所导致的盲视，转向生动而直观的洞见。^[28]

然而，应该理性地看到，媒介场域理论中容易出现从一种媒介霸权滑向另外一种媒介霸权的可能性。一味强调图像媒介的证明效力，就必然会形成口传与书写两种文化的对立，使得待解决问题出现“矫枉过正”抑或“过度阐释”倾向，进而走向图像霸权。周宪认为图像对文字的霸权正是“读图时代”的隐忧所在，能够造成对文字的挤压。“在‘读图时代’，从文化活动的对象上说，文字有可能沦为图像的配角和辅助说明，图像则取得文化主因（the dominant）的地位；从文化活动的主体上说，公众更倾向于读图的快感，从而冷落了文字阅读的爱好和乐趣。”^[29]

图像的直观性与视觉化所形成的图像霸权，已然成为“读图时代”的标志，昭示了主因型文化从语言向图像的一次深刻转型，正在朝着新的“图像拜物教”方向发展。这既容易使图像因自身的禁闭世界影响观者的阅读，又容易阻碍观者的深层次理性思考，因此是文学研究者们所竭力避免的。代云红指出，文学人类学研究不可全盘照搬麦克卢汉的媒介理论，而避免图像霸权的稳妥路径即是“以正面的态度对待口语文化与书面文化的反差，认识到二者在思维及表述上的差异，但不应过度加剧两者之间的缝隙与裂痕”。^[30]应当说，这是非常中肯的。

四重证据法是对渐趋成熟的中国文学人类学新理论路径的全新探索，它不再停留在对以往文学和文化既有模式的反思、批判上，而是成为学人自我超越的新方法、新路标。《熊图腾：中国祖先神话探源》（2007）、《神话意象》（2007）、《河西走廊：西部神话与华夏源流》（2008）、《图说中华文明发生史》（2015）、《中华文明探源的神话学研究》（2015）等著作都是叶舒宪教授成功应用四重证据法的典例。通过对这些著述的细致剖析可知，从“三重”到“四重”并不是简单的“层累结构模式”，在这个过程中，他持续反思三重证据法的理论架构，其研究视角也发生了转变：从纯文本研究走向田野民族志调查，从“书写文化”转向活态的“口头文化”。

针对四重证据法这一具有交叉学科意义的新方法论，文学人类学研究者致力于从全新视角对其进行诠释、补充和完善。对“黄帝有熊”“天命玄鸟”“禹悬钟鼓”以及“珥蛇”神话等进行的立体阐释，成功彰显了人文研究的新范式效应。《诗经·商颂·玄鸟》中“天命玄鸟，降而生商”的文化起源神话，可确认殷商人有以玄鸟为图腾祖先的信仰，然而玄鸟原型何为的问题却成为中华文明发生史上一道神秘难解的哑谜。面对此种书缺有间而无以对证的困局，四重证据法的立体释古优势就体现出来了。论者从《诗经》中《商颂》《豳风》诸篇以及《逸周书·时训》等切入阐释，以甲金文中大量鸟图腾符号进行实证分析，结合民间口碑材料中“轱辘鸟”“鬼车”等猫头鹰汉语方言别名，引入中国台湾地区原住民邵族传说及希腊神话中猫头鹰女神崇拜神话，作为前三重证据；而前三重证据最终需要求证于第四重证据—殷商高等级墓葬中出土的鸱鸮形象明器及仰韶文化、红山文化实物中鸮造型等，再联系欧亚大陆史前考古的旁证材料，得出鸱鸮是死而再生的女神形象。由此可知，两千年来，对玄鸟的解读是纯粹的文化误读，玄鸟既非燕子，亦非凤凰，而是鸱鸮！^[31]

唐启翠尝试从哲学认识论角度探寻证据科学的根脉出发，重点突出四重证据法之“证据”的认知、证成与呈现过程，她强调四重证据“与其说是一个分类概念，毋庸说是一个关于证据的认知过程与认知概率的呈现。作为‘过去’留下的痕迹，不管人们能否发现，它们无疑都是存在的。某些证据在某些时候被特别提出和强调，其实就是被论证主体认知、承认和符号意义生成的过程”。^[32]她在梳理四重证据浮现、认知历程的同时，对四重证据的等级及其内在分类依据问题也作了具体阐述。口述、文字、实物及图像叙事本来只是历史演化过程中前后相续又并存的交际媒介和知识形态，但由于人为知识等级观念的涉入，使得文字书写的文本知识与口传、实物、图像表述的文化知识有了先后序次之分，文本符号因更符合当时的权力认同，故而在知识角力中获得优先等级。但是，人类文化传承的记忆符号并非单一的线性替代关系，而是在多元并置中此消彼长。四重证据的分类并无固定的标准，鉴于各类证据符号的认知与证明力呈现出不平衡性，所以在论证实践中，四重证据既与赞同程度、证据资质的确认密切相关，又因异质证据符号并非截然不分的事实，使得各重证据不免以混合交叉形式出现。由此看来，四重证据分类的目的在于利用证据证成“过去”之前，进而便于对各类形式证据来源、资质等进行评价选择，达到最终呈现的目标。

谭佳则从整体观和世界性角度出发重新审视四重证据法，认为第三重证据侧重人类学的视阈及实践，其方法论共性是通过采用民间地方流传的口头传说、民俗礼制等人类学资源与典籍中的孤立记录形成相互印证；此后，文学人类学正是通过对第三重证据的不断聚焦挖掘，使其理论阐释和学术实践日趋成熟的。而第四重证据体现对“物”之再反思与突破，其根本目的在于“超越现代学科建制中的诸多历史本质主义观念，在更为广阔的世界性、整体性视阈中阐释被文字叙事所遮蔽和遗忘的深远传统，重新阐释中国文化渊源”。^[33]第四重证据旨在借助文物、图像强大的叙事功能使文字材料的线性叙事与平面记忆变为多维立体叙事，重构出失传已久的史前文化的完整记忆链。总之，四重证据法的嬗变过程正是研究对象不断被史料化，研究方法不断走向多元化和立体化的过程；而文学人类学对口传、仪式、遗存的发掘与再认识，多视角综合运用四重证据法，恰是对权力支配下受文字书写遮蔽的文化多样性进行解蔽与重构的最行之有效的手段。

相比较李幼蒸、孟华等人从索绪尔（Ferdinand de Saussure）式的语言符号学视角分析二重或三重证据法而言，四重证据法所依据的符号学理论，则融合了福柯的话语理论和格尔兹的文化符号学理论。^[34]除此之外，四重证据法还体现着媒介环境学理论、“中级理论模式”和证据法学理论。国内文学人类学者对田野与文本、口头文化与书写文化的态度，从传媒变化的角度来讲，吸收了麦克卢汉的媒介理论。以人类神话思维普遍规则或文化通则为内核，则体现着张光直的社会文化体系的“结构”思想。清代国学家汪辉祖有句名言“据供定罪，尚恐失真”，证据法学理论的运用，也充分体现了中国文学人类学者始终秉持胡适所倡的“大胆假设，小心求证”这一谨严治学态度的重要性。

表14—1　文学人类学的层累结构

但我们也需要正视四重证据法存在的问题。首先是该方法论的结构“层累”学术之争问题。李菲将四重证据法归为文学人类学的“层累结构”（表14—1）研究范式，认为或许今后还可能发展至第五重证据、第六重证据……呈现数量上的递增。^[35]王大桥则认为“从二重、三重到四重（有理由相信还会出现五重甚至六重）证据法的崇拜，在思维方式上没有根本的改变”。^[36]其实，二者均忽略了一个事实，即叶氏2005年提出四重证据法时，思想已经从文本小传统转向文化大传统，正因如此，二者也就无法洞见贯穿其中的神话思维与原型理论，以及其对神话历史的再阐释。同时叶氏尤其重视第四重证据，一再强调这对建立跨文化比较视野甚至世界眼光的重要性，多次阐述四重证据法与考据学、符号学、证据法学之间的对照关系。在四重证据法中，叶氏强调在口语文化与书写文化的对立和冲突中批判、反思文明史，三重证据法与四重证据法之间存在明显分野，后者是对前者的一种超越，而非简单的顺延。因此，关于四重证据法数量递增与材料堆加的“层累结构”假设和预见，其实是没有必要的。

其次，四重证据之间以及每一重内部的证据间性问题尤其需要引起学人足够的关注。孟华早就指出，所谓证据间性是根据符号学的符号（媒体）间性概念衍生出来的。后者指的是每一种符号（媒体）都有自己特定的语法和编码方式，一种符号（媒体）的编码性质与另一符号（媒体）的编码性质有关，各自是在与其他符号编码的关联中发挥作用的。^[37]他进而从文化符号学角度指出，一个证据符号因其真实关联度不足而有赖于其他证据符号的补足，这种不同证据符号之间的相互关联和补足关系就是证据间性。^[38]它是一个接近结构主义符号学“文本间性”的命题。

事实上，四重证据中的任何一重构成的事实解释都存在局限性，存在“孤证不立”风险，由此就需借助其他证据的“剩余”来相互补足，从而提升阐释力度，以求还原事实。在证成过程中，不同类型、来源的四重证据符号证明效力并不均衡：经典传世文献中人为主观“雕琢”痕迹最明显，但却保留了前人的关注点；地下出土的甲金文献虽为原始“书证”，但多为断简残篇，需利用其他三重证据建立起释读背景；“活态民族志”能够延展研究视野，便于考古资料类比推理与阐释，然而必须综合族群、环境、文化结构等因素方能弥补民族志整体质量的参差不齐；考古文物及图像作为“无言的见证人”会导致解读的偏颇与歧义，但却能提供最具直观性“视觉说服力”的新材料。每一重证据符号自身具备“剩余”的同时，也不可避免地暴露“局限”，只有彼此利用“剩余”弥补“局限”，才能发挥四重证据法的整体叙事功能。因此，我们既要关注证据与待证事项间的相关性与可信性，又要重视证据认知概率与推论力问题。^[39]

此外还应注意，四重证据法是一种最理想的证成状态，但并非每一个应用案例都可以像黄帝有熊、玄鸟原型那样，同时提供四重证据方面的材料。于是我们不得不注意两种特殊情形：一是限于研究者知识储备局限性以及材料自身稀缺性等主客观原因，缺失其中某一重证据的情况是存在的，需要具体对待，不断摸索与调整。二是四重证据之间可能会有重合的情况。比如有铭文的青铜器，从金文角度应划归第二重证据，然而青铜器作为文物本身又是第四重证据，兼具双重证据属性；又如20世纪90年代重庆巫山县出土的东汉鎏金铜牌饰，图像和题字（天门）共存，亦成为四重证据和二重证据得以同时呈现的极佳契机。而作为物的叙事和图像叙事的第四重证据内部不同材料之间也会产生互补互证效应，理论上也应归于证据间性问题范畴。因此，唯有立足于证据间性互阐互释原则，使四重证据形成一个立体阐释“场域”，方能更真实地呈现符号背后的“所指”，从而重构失落的文化记忆。

总而言之，四重证据法的提出，是文学人类学者“在跨越学科、回归学问本体的尝试和努力，试图建构‘读（读书）—行（田野）—观（观察）—思（思考）—比（比较）—释（解释）’的问学模式”。^[40]六字问学模式的概括也恰是整个文学人类学理论建构模式的浓缩。应当明确，四重证据法的最终目的在于“释”，四重证据彼此形成交叉观照，发挥出整体证明效力，对中国古典文学和传统文化中聚讼不已的无解、难解之题，提供了重破译、再阐释的可能。通过这种知识考古范式的重构与立体阐释方式，四重证据法被成功赋予人文科学一般方法论的意义，从而实现着以人类学立体写作的范式转型诉求。