一、“文学”反思：文化大传统视野

在“literature”这个英文单词传入之前，“文学”一词已经在中国存在了，但两者内涵并不完全相同。要区分西方语义的“文学”和中国文化语义的“文学”，就要反思现代性的文学与文学史观，因为一个世纪以来文学的西化造成了“文本中心主义、大汉族主义、中原中心主义”的观念误区，^[1]由此，活态文学、多元族群文学和口传文学的地位就被一再边缘化，而事实上它们原本应该是中国文学值得骄傲的组成部分，更是“非物质文化遗产”最珍贵的题材。

文学人类学者指出，作为华夏文明最早的书写文本、最早的史书、最早的经典之一的《尚书》，其现存的大部分内容多为君王言语活动的口传记忆，在“典、谟、训、诰、誓、命”六种“文体”（语体）中，非但没有能比附于西方的“散文”概念，反而“训、诰、誓”这些篇名多为“言”说的产物。^[2]

再从字义上来考察“文”的起源，甲骨文的“文”象形一个胸部写画着“心”“×”“∨”之形的人，白川静认为这可能表示死者胸前用朱色水彩画上巫术性装饰符号，既防死者之灵从遗体逸出，又祈祷死者的复活。之后这种仪礼性的彩绘成为文身，“文”从此有了美丽的色彩、纹样、色调、装饰之义。^[3]按照这种观点，“文”的起源中包含着对一种表现形式赞美的意思，但并不以书写为其本义。

20世纪50年代，钱谷融先生发表《论“文学是人学”》，引发一场旷日持久的大讨论，虽然这些讨论基本上都围绕着文学的性质展开，而很少触及对文学形式的质疑，但学者们对文学回归人的吁求却愈加强烈了。

刘为钦认为“人学”是考察文学的一个维度，但不是全部。文学的内容和形式都含有“自然”的成分，而“人学”的内涵也不仅限于文学的范畴之内。^[4]“人学”本身是个无边无际的宏大概念，作为学术探讨其实并不太合适，它更适合作为价值观的论述。但不可否认的是，文学从来都不是遗世独立的：从内容上，它包罗万物，既表现人也表现自然；从形式上，它可以是单一的书写，也可以是包含着口头、图像、音乐、舞蹈的整套仪式。文学的创造主体是人类，它最初并不是为了供人欣赏而诞生的，自从结构主义和符号学运用于文学理论后，可以通过分析的方法来大致一窥文学最初的功能。但比起分析法的有效性，更为重要的是对文学初始功能的认同意愿，这意味着打破文学固有的疆界，甚至是对文学史的重新书写。

至今，媒体上仍然把那些成功的作家称为“最会讲故事的人”，这一讲一写的差别，直接体现了文学的口头传统，讲唱传统贯穿了人类文明数千年，但“讲”却因为传承的不稳定性输给了“写”。没有文字的民族靠讲唱口授延续着文明。生活在历史边缘的人，或曰“被历史遗忘的人”—平民、妇女、儿童并非真的不存在，他们在帝王书写文明之外不曾被记录，因此可能使历史研究失去了组成延绵文明的重要对象。尚流传于民间的故事大多数都产生了变形、误传，与最初的样子差之千里，因为它们都是通过口授传播和留世。书写从某种程度上是在某个历史阶段固化了、记载了、拯救了离散脆弱的口头文学，好比蒲松龄听着故事写下《聊斋志异》，格林兄弟寻访民间记录下了德国民间故事集，出版《儿童与家庭童话集》，后来成为深受孩子们喜爱的《格林童话》。就在1998年，联合国教科文组织与中国民间文艺家协会授予四川一位会说1 000多则民间故事的老人魏显德“中国十大民间故事家”称号。而他与兄弟魏显发也被称为中国的“格林兄弟”。的确，“写”能记录“讲”，但没有被记录下来的“讲”并不因此而失去文学性。

固态文学与活态文学在不同的历史时期担当了不同的角色，根据人类的发展规律，必是先有活态文学再有固态文学，在共同登上历史舞台后，两者互为依存，共同为文学的家园浇灌出缤纷的花朵。

接下来再看一下固态文学的历史轨迹。最早的华夏书写经典《尚书》就是大量对口头材料的固化，创作不是从写下第一个字开始的，而是从口说开始的。《尚书》包含了之前对帝王文明的积累，它的“文学”创作过程早已启动。根据现有的考古资料，中国的文字体系的诞生，以商代甲骨文的出现为代表。这个历史学“标准答案”也为中国文学设立了判断标志—文字之后才有文学。张光直提出过一则关于考古空间和时间的概念：“考古学上的空间既是一个经验性的实体，也是一种对过去的经验实体的重建；而考古学上的时间，则是考古学家受众相对于科学时间的一种工具，它与经验实体及史前人类都没有什么内在联系。”^[5]也就是说，大量甲骨卜辞的出现是文字出现的一段时间上的“稳定态”，在没有被考古学证明为“稳定态”的商代之前，疑似记录手段的出现也正在被考古学家们发现。1984年，挖掘“夏墟”的考古学家在山西襄汾的陶寺遗址居住区编号为H3403的灰坑内发现一件残碎的陶扁壶，残陶器上有着朱红彩毛笔的笔画痕迹，发掘者根据残器沿断茬涂朱一周，推断书写字符时扁壶已残。而书写的这个“字”与甲骨文和金文的“文”字在形体和结构上十分相似，各位考古专家反复推敲，始终没有统一答案。数年前在陶寺建筑区又出土一件朱书陶扁壶残片，^[6]让人不得不猜疑陶寺朱书到底是不是文字。即使承认是早期的文字，仅有一两个或三四个字而不成体系，也无法展开叙事信息方面的研究。

根据现有的认知手段，对文学进行形式上的分类、起始时间上的确认，都是徒劳而充满争议的，也许正因如此，学者们最热切讨论的还是回归文学功能的本质。它应人的需求而生，但既然被称为文学，说明它应该有完整的逻辑和表现形式。孔子曰：“诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”^[7]文学最初的重要作用，就是包括治病和救灾在内的文化整合与治疗功能，是“人通过法术性的语言实践获得精神的自我救援与自我确证”。^[8]在这个功能的指引下，唯有通过人类学与考古学的方法，才能在多重证据中构建出文学降生的最初面貌。

中国的“文学”不等同于西方的“literature”，那边厢，西方学者对文学转向的讨论也早已开始。米歇尔·福柯提出的知识考古学具有鲜明的代表性，他认为文学分析的单位不应该是某一时代的精神或感觉，不是文学教科书上一直运用的“团体”“流派”“世代”或者“运动”，也不是将作者的生活和“创作”结合起来的交换手法中所塑造的人物，而应该是一部作品、一本书、一篇文章的结构。^[9]也就是说，文学的意义不在文字里，也不在传统的文学单位里，它们具有历史学和社会学的多重属性。特里·伊格尔顿是西方马克思主义文学批评最重要的代表人物之一，他在《文学理论导论》一书中系统梳理20世纪以来西方文学批评发展演变的脉络，主要包括了现象学、解释学、接受理论、结构主义和符号学、后结构主义以及精神分析—20世纪的重要文学理论不外乎将人作为主体的参与过程。在伊格尔顿看来，“纯文学理论”只能是学术神话，“文学经典”以及“民族文学”的无可怀疑的“伟大传统”，是一个由特定人群出于特定理由而在某一时代形成的一种建构（construct）。文学的价值不是永恒的。“人们可能会把一部作品在一个世纪中看做哲学，而在下一个世纪中看做文学，或者相反。人们对于他们认为有价值的那些作品的想法当然也会发生变化。”每个社会，每个时代，每个读者都按照自己的出发点解释文学。^[10]就如中国的《黄帝内经》这部作品，按照伊格尔顿的文学理论，它并不具备作为文学的稳定性，也不具备绝对的价值性。它的问答体裁显示了它最初作为口传形式被记录的特点，《论语》也是如此。《黄帝内经》在古代社会作为医学经典的地位无可厚非，在现代社会，西医取代中医成为医疗制度的主宰者，它的医学实践的参考价值受到冲击，但这些都不影响它作为文学研究对象而产生巨大的价值。文学是意识形态的产物，无论是原始时期的祝祷和祭祀，还是当今商业社会的雇佣型写作，文学都是创作者意识形态的注入产物，创作者并不仅限于“版权著作人”，也包含了接受者的期许和机构的议程设置。

自古以来，为文学下定义的人的身份至少有三类：一是文本的“原创者”；二是原始文本在多级传播过程中的创造者；三是文本及表演的受众。以藏族英雄史诗《格萨尔王》为例，原创者的身份已不为人所知，史诗是神话时代的文化遗产，有理由相信，它的创作是由一个或数个群体累积完成的。千百年来，史诗的传播者是一些被称为“神授艺人”的民间讲唱者，他们大多目不识丁，却以一些神秘的形式—例如托梦—学会了史诗的唱词和音律，每次表演的过程都带着某些随机性，没有一次表演是一模一样的。美国人类学家理查德·鲍曼用表演的“新生性”来解释这种现象。而完整的《格萨尔王》史诗长达百万行，每一次讲唱都只是表现其中某个或某几个情节，有时候是由观众点名来决定的—观众的赞许或许会让原本应该结束的表演继续下去，在乡野间的“舞台”上，观众经常会充当文化表演范围的划定者。

类似《格萨尔王》的口头文化表演在全世界都可以被发现，受众会自发地展现出对某些内容和形式的特别偏好，即便这种偏好与原创者的初衷背道而驰，但成就的却是古老文学的生命力。经典之所以成为经典，是因为它在特殊历史时期起到的重要作用被认可，当它履行完文学的功能之后，受众的审美需求却不会为了迎合经典而勉强维持。随着最后一位《格萨尔王》的“神授艺人”嘎藏智化去世，后来的《格萨尔王》便只活在录音带和作为民间文化抢救下来的纸面上。如今在藏区仍然可以欣赏到作为旅游节目保留的《格萨尔王》讲唱表演，但其性质只是民间非物质文化遗产罢了。

另一个典型的例子是上演于公元前468年雅典酒神大节舞台上的《俄狄浦斯王》。剧作者是索福克勒斯，他经历过刻骨铭心的雅典大瘟疫，在德国人类学家瓦尔特·伯克特看来，戏剧《俄狄浦斯王》是在大瘟疫面前的禳灾叙事，这是索福克勒斯的高明之处—通过戏剧叙事来完成净化仪式。^[11]无疑，《俄狄浦斯王》在古希腊舞台上所展现的意义是非凡的，因此它获得了当年酒神大节的头等大奖。而今，俄狄浦斯王被改编成歌剧等艺术形式，仍然在世界各地上演着，但它的禳灾价值已然失却，只是作为戏剧经典而延续。

显然，《格萨尔王》和《俄狄浦斯王》的审美价值已经与它们最初上演和传播时期大为不同，伊格尔顿提醒道：不可仅仅以我们自身的立场来对待一切文学，不同社会中文学的机制是不同的。所谓的文学的“永恒魅力”也是不存在的，现代人无法与古希腊人一样欣赏古希腊戏剧。^[12]

《格萨尔王》和《俄狄浦斯王》的例子也是对文学研究的一种提示，当研究者局限于语言文字本身的技巧时，可能并没有意识到作为研究对象的文本不是“真实”的。所谓的不真实，蕴含着两个风险，第一个就是伽达默尔所说的，作者的意图不可能穷尽，在文本进入另一个文化背景或历史时期，出离于作者或当时读者的意义就会发生。^[13]第二个就是口头语言表达与文字文本的差距导致的失真，即海德格尔指出的，语言先于个体主观性（主体）而存在，显现了比语言表象更为真实丰富的真实，语言超越了沟通工具本身。^[14]在传统文学观的指导下，手持书写文本来理解《格萨尔王》和《俄狄浦斯王》，而不结合区域文化的历史、生态、神话和信仰，是断然退回不到作者对灾难的恐惧心理、对族群生存的担忧和期待的。没有对“神授艺人”的抢救性访问，是不可能获取神话历史如何通过持续的展演而得以延续的体验和认识的。人类学的田野观念带给文学研究的启示，于此可见一斑。

回到“什么是文学”这个主题，文学是对人类创造的文化符号系统的某种归纳、演绎与再造，由于符号与象征没有永恒的对应，所以文学也没有永恒的价值判断。从某种程度上说，文学可以分为“好的文学”和“坏的文学”，正如某些艺术被称为“美术”（fine art）。“好的文学”在一定历史阶段能够解决人类群体的精神困惑，安抚心灵，舒缓痛苦，赋予勇气，给予希望。“坏的文学”与情感和教化的需求背道而驰，或者几乎不起作用，或者多发生负面作用。文学的形式与书写没有必然联系，但书写是保存文学的理想方式之一。文学在人类的创造性活动中被启蒙，它的历史和人类文明的历史一样长。在此，请暂且忽视考古学上的时间概念。除了一些通过文物表现出来的神话观念，我们至今还没有得出有关石器时代文学的系统认识。就活态文化提供的证据看，文学的功能起始于人类对治疗和禳灾的需要，由人类求生存、求发展的内在动力驱动，从这个意义上说，文学确实是人学的一部分。人类毕竟是整个宇宙中唯一能够讲故事的物种。