李春青曾经谈道：“我们借用‘文化诗学’这个概念是为了倡导一种阐释方法。这种方法简单说来就是将阐释对象置于更大的文化学术系统之中进行考察。就古代文论（或古代诗学）而言，就是要将文论话语视为某种整体性文化观念的一种独特表现形式，因此在考察其发生发展及基本特征时能够时时注意到整体性文化观念所起到的巨大作用。”^[11]对于文化诗学的这种认识与格尔兹的解释人类学有异曲同工之处。兴起于20世纪60年代的解释人类学，一改早期人类学的科学性追求，将文化视作具有多层复杂意义的解释系统；人类学者所能做的，不是如自然科学家那样去寻求研究对象的客观规律，而是透过外在的符号系统，去理解深藏于其后的种种起支配作用的价值和观念。基于此，格尔兹援引了吉尔伯特·赖尔的“眨眼”比喻，提出了民族志写作的“深描”说。^[12]尽管格尔兹对“深描”没有作出明确界定，不过从其具体论述看，“深描”首先应该是一种阐释学方法，即将研究对象置于特定文化的意义网络中进行理解。有意味的是，童庆炳先生在对文化诗学的解释中，也举出一则习见的事例加以说明。

北京作为一个对象,从不同地点看北京，所看到的是不同的北京。从天安门广场看到的是政治的北京,从王府井看到的是商业的北京,从故宫看到的是历史的北京,从首都钢铁厂看到的是工业的北京,从北大的“未名湖”畔或荣宝斋看到的是文化的北京。文化诗学是企图把几个“窗口”所看到的景物实现一种融合,从而从总体上把握文学。^[13]

显然，同格尔兹笔下的“眨眼”隐喻类似，“北京”在这里是一种包涵多重所指的文化符号；如果从不同角度、不同“先见”切入，同一符号会呈现截然不同的意义。据此，我们不妨把各种文学现象视作承载着特定意义的符号系统，而所谓文化诗学，正是试图对这些文学现象作出“深描”，以实现对特定历史、文化情境中作家、作品的深度理解。^[14]