以上所述，不论是弗雷泽，还是马林诺夫斯基、普里查德，这些英国的早期人类学家的写作均有其文学性的一面。因为他们都采用了叙述的方式来建构研究图景，要么是拼接一幅异文化的图景，要么是制造一种充满了历险意味的田野场景，凸显民族志工作者的权威形象。尽管后来的功能学派强调民族志书写的科学性，但其书写却在不经意间使用了历险游记及个人性叙述手段来叙述其田野经历与遭遇，在某种程度上与文学的虚构效果几乎没有什么差别，因为民族志工作者在其中制造了一个献身于田野考察的坚强学者形象，该形象因而成为一个至高无上的权威神话。我们不好判断这种写作范式是源于传统还是一种职业思维模式，但可以肯定的是，自古典人类学派的写作开始，民族志书写就已经存在这种现象并一直延续到20世纪前半叶。这在英国学派的人类学写作中尤其明显，只不过很少有人注意或提出批评。撇开英国学派不说，美国的人类学派书写中也多少存在类似的趋向。“早期的美国民族志研究（19世纪晚期到20世纪30年代）种类很多，而且当时已存在充满实验风格的试探。阿道夫·班德利尔（Adolph Bandelier）以民族志陈述方式写出了关于普博洛印第安人的小说，弗朗兹·博厄斯以纪实性文学的手段拯救受到欧洲急剧变迁冲击的文化资料；弗朗克·库辛（Frank Cushing），热情沉浸于祖尼文化；露丝·本尼迪克特（Ruth Benedict）通过她的《文化模式》的写作把遥远的文化风格和情感组合成一个体系。”^[13]此外，玛格丽特·米德的《萨摩亚人的成年》一书同样存在这种文学式的描写，但美国学派并没有刻意强调这种民族志工作者文学形象的塑造，直到格尔兹开始在其论著中坦白承认人类学写作对文学批评的借鉴，创造了一种类似于文学细节表述的人类学书写模式。

确切地说，格尔兹的“深描”方法与新批评学派所倡导的文本“细读”有某些类似之处，不同的是，格尔兹将对文本的解读转移到了对文化的描述，认为“深描”表述是文化现象的一种显微式手段：“从极为简单的动作或话语入手，追寻它所隐含着的无限社会内容，解释其多层内涵，进而展示文化符号意义结构的复杂社会基础和含义。”^[14]在关于异文化的理解上，格尔兹坚守“民族志是深描”的观点，即试图通过“深描”还原人类行为与文化现象的本原意义，继而揭示其内在的认知结构与社会话语取向。当然，这种“深描”的民族志写作模式并非是格尔兹的最终目标，也不是人类学研究的终极模式。他最后要追寻的，是对人类学写作的认知及其写作模式的突破。“简言之，人类学写作本身就是阐释，此外还有第二层和第三层的阐释（根据定义，只有‘本土人’才能做第一层的阐释：这是他的文化）。由此看来，人类学著述是小说；说它们是小说，意思是说它们是‘虚构的事情’、‘制造出来的东西’—即‘小说’的原义—并非说它们是假的、不真实的或仅仅是个‘想象’的思想实验。”^[15]在这个层面上，格尔兹作了一种宣言式的整合，将文学的虚构概念引入人类学写作实践之中，以此彰显民族志客观书写背后的人类学建构意识。

必须承认，“深描”也是一种文学意识，只不过它属于叙述模式层面，而不是文学的虚构性范畴。这样一来，格尔兹就将民族志从早期的精密科学范畴中解放出来，并由此将其转移到文学和阐释艺术领域；民族志学者也不再是马林诺夫斯基式的自然科学家，而是文化的阐释者或翻译者。而民族志的撰写，也不再是堆砌数据、罗列图表，而是使用一种文学式的叙述描写来表达关于文化的理解，以及文化体验与情感的阐释。

不可否认的是，促使格尔兹此种文学意识转向的真实动机是人类学者对田野工作、民族志书写范式的反思，是基于对已经僵化的人类学写作模式的不满而生成的。在这种趋向的背后，是人类学将文化视为富有象征意味的符号系统，其意义是可以被理解并被阐释的，人类学者的阐释行为从而是一种不断建构意义的过程。这就赋予了民族志更为宽广的撰写方式与路径，也就意味着民族志写作的多样性。在这种意义下的人类学写作，在某种程度上具有一种后现代的意味，其文学意识也就愈加浓厚，甚至出现了“人类学诗学”与“民族志诗学”这样的流派。^[16]种种写作模式的核心所指是“后现代民族志”这一主题，而“文学转向”则是其宣言的关键性术语。催生这一趋向的机制则是后现代主义对于事物差异性的认同，以及由对元叙述怀疑而导致的对人类学写作范式的质疑。在此过程中，人类学者的任务也由格尔兹所说的“阐释”转向“对话”，民族志写作的核心由文学的虚构方法拓展到文学的叙述意识。

这样的行为其实在20世纪70年代已经开始展开，像上面论及的“人类学诗学”与“民族志诗学”的部分倡导者已经开始采取撰写小说、诗歌乃至歌曲的方式来表述自己关于异文化的理解、经验与情感。不过形成一种宣言式的论著，还是在《写文化—民族志的诗学与政治学》这部论著面世之后。克利福德和马库斯为代表的一批学者断言，“写文化”宣言提出的根本旨趣在于将文学的意识导入民族志写作实践之中，以此标示人类学著述的多元化。他们指出，事实上，所谓民族志的文学意识其实含有一种后文学的意味，因为正如米歇尔·福柯等人所争论的那样，文学自身也是一个临时的范畴，自17世纪以来一直是“复义”的代称，文学性因此带有一种文本多样性的内涵。另外，“打造民族志是一件手艺活儿，与写作的世俗之事相关”。^[17]实际上，在以往的人类学书写中，民族志已经成为人类学者的神话：客观、真实地描述文化的真实性，或者说以一种科学但不失客观的学术方法在表述一种文化真相。但一个基本的事实就是，人类学者不可能知道完整的真理，只能了解部分的真相而已。《写文化—民族志的诗学与政治学》所持的这种论调其实是对传统民族志书写的一种反思，也促使人类学者重新审视那些经典的人类学论著，试图在客观表述的背后发现人类学者的主观性叙述所带来的虚构性因素。这种意识由此促成了民族志实验时代的到来，也促进了人类学书写的文学转向。尽管克利福德等人的“文章并未声称民族志只是文学，不过它们确实坚持民族志向来是写作”。^[18]这样一来，民族志的写作就被转移到文学领域，书写问题就成为文学虚构与叙述的一个侧面，纳入跨学科探讨的议程。

这个问题的另外一面是，部分人类学者开始采取一种虚构的叙述策略，将一些属于文学的因素纳入民族志书写的范畴，创造一种新的民族志表述模式，进而颠覆真实与虚构之间二元对立的思维惯式。部分人类学者诸如马歇尔·萨林斯（Marshall Sahlins）就此宣称：“我们的研究已足以说明，这种极端的二分法是无法与历史真实相契合的，因为这类对立所表达的都是同样错误的僵化思想。”^[19]这是萨林斯式的宣言，其目的在于将欧洲的历史与夏威夷的神话并接起来，创造一种并接结构（structure of the conjuncture）：“它是一系列的历史关系，这些关系再生产出传统文化范畴，同时又根据现实情境给它们赋予新的价值。”^[20]然后对二者进行情景综合。与一般人类学者的写作不同的是，萨林斯将这种人类学的文学意识转化为一种思维模式，并借用了欧洲学者的民族志来建构一幅文化图像：夏威夷的历史具有扮演性的特征，其社会结构自始至终都建立在对偶然性情景的系统化编排基础之上。库克船长之死，在欧洲人看来是一个真实的历史事件，但在夏威夷人的眼中，库克是他们的罗诺之神，杀死库克只不过是一种仪式性的神话罢了，他会复活并再度降临。萨林斯认为，库克船长事件既是历史的隐喻又是神话的现实。因为“夏威夷的历史经常重复表述自己，第一次它是神话，而第二次就成了事件”。^[21]从人类学书写的角度看，萨林斯关于库克船长事件与夏威夷神话之间意义转换的解读，在某种意义上是将欧洲人视为神话的民族志解构了，但他同时将夏威夷人的神话纳入欧洲民族志历史事件之中，创造了一种将虚构性因素视为真实性事件的民族志书写模式。从这个角度而言，萨林斯的论著其实比那些立场鲜明的人类学理论性著述要更有说服力，也更具有人类学写作的文学意识。