我和京剧

内容上没分工，步骤上有区别——并谈京剧观众欣赏兴趣上的变化与提高

戏剧各剧种之间，在演现代题材和历史题材的剧目方面，是不是应当有“分工”？我认为，应当有“分工”，又不应当有“分工”。说应当有“分工”，必须附以一定的条件，首先是时间条件。

当前，任何一个剧种，任务都是共同的，那就是为社会主义革命和社会主义建设服务。怎样才能服务得好呢？无疑的，首先就是排演现代戏，排演反映革命斗争和表扬社会主义建设中好人好事的戏。但是，各个剧种因为本身的条件不同，在反映现代生活方面所具备的条件和实际困难也不尽相同。就京剧而论，目前演现代戏是演不过话剧、评剧等剧种的。这是不能否认的事实，却又不能不正视的问题。绝不能因为京剧演现代戏有较多的困难，就让它自甘落后，不演现代戏。可是京剧也不能用旧有的一套表演手法去表现社会主义时代的新人，要改，要创。要改要创，却又不能完全不顾自己剧种的特点和传统，把原有的一套完全抛掉，一切从头来。京剧演历史题材的剧目观众看了认为是京剧；演现代戏，也得让观众看了说它是京剧。如果说它是（或者像）话剧或其他什么剧种，那就等于取消了京剧。

要京剧（以及其他一些古老的剧种）演现代戏，不应当要求它像某些剧种一样，立刻适应，完全适应。应当给它一个改和创的过程。在目前，不应当要求京剧完全演现代戏，不演传统戏，也不是以演现代戏为主。而应当让它一方面继续演出一些好的传统剧目，同时，排演一定数量的现代戏，从中摸索经验，创造一套适合于表现现代生活的表演手法，包括一些必要的程式，唱念方法，乃至场面上的伴奏、过门、锣鼓经等等。这个过程——假设需要两三年，京剧就可以像某些剧种一样及时地深刻地反映现代生活。在这个意义上说，不是什么“分工”的问题，而只是个时间的问题。

各个剧种总的任务是以演现代戏为主，同时也都需要演出一定比重的历史题材剧目。不过，由于艺术形式本身有不同的特点，不同剧种在演出历史题材剧目的比重上，又应当有所不同。有些剧种（像京剧以及其他一些剧种）本身比较适于表演历史题材，在以演现代戏为主的同时，可以多演一些历史题材的戏，其他一些剧种就可以相对少演一些。京剧历史悠久，流传广，影响大，遗产多，让它适当多演一些经过加工整理的优秀传统剧目也是合理的。

京剧要演好现代戏，还牵涉到另外一些具体问题，其中最主要的就是剧本和观众的问题。

目前，话剧的新剧本较多，其他剧种也有一些新剧本，唯独京剧的现代题材的剧本没有（即或有，也少得可怜）。现在京剧演现代戏，多半采取改编话剧或其他剧种剧本的办法。改编就往往要受一些限制，而且改来改去，也还不一定适合京剧排演。即使改好了，排成功了，可以上演了，可是已经落在其他剧种后面了。这样，对京剧来说是“新”戏，但已经是人家演过的旧戏了。人们都喜欢看个新鲜，一个新戏出来，大家竞相早看。京剧同一剧目出来，已经是落后了，再加上剧种的限制，演出效果又受到一些影响。这是个实际问题，必须解决，办法就是京剧的编剧工作者尽快地自力更生，编出一些现代戏的剧本来，同时也希望其他的剧作家也写一些适合京剧演的剧本。

任何一个剧种，一出戏演得好不好，需要得到观众批准才行。相对地讲，京剧观众的欣赏爱好是比较保守的。京剧演现代戏，来自观众的阻力也可能大一些。从剧团来说，考虑到这一因素是必要的；要掌握基本观众的喜好，不要把京剧改得失去了基本观众。从观众来讲，则应当改变自己那些不太好的欣赏观点和兴趣。

首先要改变那种只欣赏唱、念、做、打，而不管内容的看戏习惯。看戏既要欣赏艺术，也要从中受到教益。好的现代戏给我们的教益，肯定会比好的历史题材的剧目更多一些，更直接一些（当然，历史戏也有不可代替的一面，如传播历史知识的戏）。这里，并不是要求喜欢京剧的观众改变自己的爱好，不要看京剧，去看其他剧种，只是要求大家以热情欢迎的态度对待好的京剧现代戏，首先是看它生动的内容。

其次，喜爱京剧的观众，不少人是特别喜欢某一方面。有人看一场戏，往往是专为了听某一段唱，或看看某个演员在某一场的某个动作。如果这些地方不满意，就认为这场演得不好。至于其他情节，其他人物的好坏是不管的。岂不知京剧现代戏同样可以有（而且，革新以后一定会有）既符合人物又十分动听的唱段，也可以有既符合剧情又非常“边式”的身段。只要我们不抱成见，不要求某一句非和某个老戏里的唱腔一样不可，听几次，看几次，就会习惯，就会喜爱。中国京剧院演出的《白毛女》里的一些唱段，不是已经为不少京剧爱好者所熟悉、习惯、喜爱吗？衡量一段唱是不是受听，一个动作身段是不是好看，首先要看它是不是符合剧情。符合剧情才是好的，不符合剧情就谈不上什么好。

至于表演技巧上的一些问题，也得从剧情、从人物出发去考虑。现代戏里水袖没有了，上口字也可能很少，“起霸”也许很难见到……如果为此表示“遗憾”，为什么不反过来想想，让社会主义时代的革命者在台上迈方步、抖水袖、念韵白……观众听了看了会感到舒服吗？会认为这是“率”吗？

作为观众，我们应当以关心和爱护的态度，支持和欢迎京剧或其他古老剧种在演现代戏方面的种种尝试。古老的戏曲艺术要革新；它的观众的欣赏兴趣也应当有所变化和提高，应当做一个社会主义时代的革命的观众。

1964年2月18日《北京日报》

本篇完全照录，词句乃至标点都没有改动，如今看得出行文方面的幼稚，看法也大可讨论。京剧艺术的改革取得了很大的成效。京剧在表现历史题材和现代题材方面，都显现出它的“擅长”，只是没有培养出相应的观众。

京剧艺术的“百科全书”——读《吴小如戏曲文录》

倡导弘扬京剧艺术以来，报刊上介绍、评论京剧的文章多了起来。不过有两个不足：一是散见各报刊，不便集中阅读；二是一般谈论介绍多，深入分析研究少。

这里有这么一本书，叫《吴小如戏曲文录》。全书七十多万字，收入作者自20世纪50年代至90年代初40年间有关戏曲的文章，有二百四五十篇。吴小如先生是北京大学教授，古典戏曲理论家。他从幼年时代就看戏，深谙剧坛掌故，加之有精博的文史知识和艺术理论修养，虽然“身处庐山中”，却能“横侧看岭峰”。正因为熟悉京剧的前前后后、里里外外，才能对京剧做深入浅出、由表及里的分析。宏观评说，驰聘纵横，京剧渊源流变条分缕析，尽收眼底；微观描述，细针密纳，一腔一字的神情韵味，引人入胜。外行读来，渐得津要；内行读来，会心感佩。吴先生此书，确实达到了这一境界，具有京剧“百科全书”的价值。

京剧老生的流派，是一门相当专深的学问，在师承、渊源、流变、发展等客观现象之外，似乎存在着一种只可意会很不容易言传的艺术奥妙。比方要听懂余派的醇厚、马派的飘逸、言派的峭拔、麟派的老辣，并且听出味道，不仅要听得多，而且要善于比较，再加上传统艺术理论的修养，才可以有所体会，品味一二。《京剧老生流派综说》是《文录》里的重头篇章，这一部分共十个题目，述说谭鑫培谭派、余叔岩余派、言菊朋言派、高庆奎高派、马连良马派、周信芳即麒麟童麒派等各家的短长。这等文章，尤其是具有如此深度、广度和历史跨度，整体上论述京剧老生流派，道出真知灼见，非小如先生不可为也。记得1960年前后，报上有人大说谭派。我和两位朋友就此求教吴先生。吴先生避而未对。那篇文章说的并非谭鑫培谭派，而且当时又不宜对文章所论多予评说，或者三两句话说不清楚，干脆回避。

说到流派，人们常说某人创立了某派，或者说某演员继承前辈某派。对此类说法，吴先生有自己的看法。比如前述余叔岩、言菊朋、马连良、周信芳，当初都是学谭鑫培老谭派的，后来根据自身的条件，逐步唱出了自己的特色，得到观众的承认，从而形成了余派、言派、马派、麒派。流派从来不是自封的。至于谭富英，他有乃祖谭鑫培一样的好嗓子，然而他唱的腔调却是余派，内行称后谭派或新谭派。一个演员，不论属于哪一派，“要演谁都会唱的戏。但同时要演出本派的特点来”（《文录》115页）。就是说，戏路要宽。刻意模仿，或者说仅仅停留于模仿，是不可能得到艺术真髓的。如今的后辈演员，完全可以根据自己的条件，专工一派，又广泛吸取别派的长处，为己所用、所化，形成自己的演唱风格，却不必，也不可能完全是原来所学的那一派。比如袁世海宗郝寿臣郝派，却在唱念方面吸收了铜锤的特点，做工方面更有所创造，不完全同于郝派，却并不称袁派。20世纪后期，京城花旦行有两名家：孙毓敏、刘长瑜，她们都宗荀慧生。刘长瑜在一些新编剧目中，发挥了自身特点，走出了自己的路子。孙、刘各有特色，却仍然是荀派。当今时代，应当也可以有新的艺术流派。

《文录》中没有“综说”旦角一行，但分别论述梅兰芳、程硕秋、荀慧生演唱特点的文章各有数篇。吴先生原有撰写“京剧旦行流派综说”的打算，读者在引领以待。吴先生于2014年5月辞世，如今则待而不得了。

《吴小如戏曲文录》对京剧各行当、唱念做打都有述说，昆曲和川剧、晋剧、豫剧、河北梆子、评剧等地方戏曲也有涉及，而尤以对京剧某些剧目演出中一些片段的分析堪称精彩。

京剧《搜孤救孤》是老生各流派都演的戏，而成为余派名段。余派唱腔最难听懂而领略个中真谛。《京剧〈搜孤救孤〉的介绍及余派唱法的分析》一文，介绍了故事梗概、剧本渊源、演出派流、唱段结构，尤其是重点分析了孟小冬的唱念技巧、行腔吐字特点，诸如“三百余口命赴幽冥”的“幽”字反切唱法（先出у，后出оu，又归于u），“来年必定降麒麟”的“麟”字，既用脑后音又兼用鼻腔共鸣，以及“满怀心腹事我向谁云”，“如纡盘下山，却停留在半山腰而迟徊不进”的收腔等，既符合人物的思想变化，又具余派的行腔韵味。这等深入、细致、独到的专业分析，实在是通过入里地解析，教会人们如何欣赏京剧的唱腔，只有小如先生这样的真行家才能简洁而准确地说道。边听唱片边分析，将会渐入佳境。凡此，皆属艺术分析大家的精湛见解。同类篇什自不止此。

初接触京剧的人，往往觉得京剧的节奏太慢。从现象看，确实如此。一句唱词十个字，有时候要唱几分钟。小如先生《京剧的节奏是否缓慢》一文，从剧情和表演艺术综合的角度做了说明。所谓“慢”的地方，正是为推开戏剧情节，刻画人物心理性格，而展现表演技巧的地方，也就是艺术理论认为需要浓笔重抹的地方。这正是京剧所以成为京剧而不同于他种艺术形式的地方。这类地方如果一律“加快”，岂不成了剧情梗概或同题材的小人书？鉴赏家从不以快慢评定艺术。

吴小如先生是宣传普及京剧知识的先行者。早在20世纪50年代，他就写过《怎样看懂京戏》的文章，从剧本、唱腔、舞蹈动作三个方面加以说明，特别指出，初接触京剧的人，最好先从唱片入手。一则唱片多为精彩部分，二则可以反复聆听比较。现在京剧唱段的录音甚多，比几十年前大为方便。初次接触京剧要挑精彩部分，这一点甚为重要，是达到京剧艺术彼岸的津梁。精彩部分集中体现了京剧的艺术特色，更具魅力。有一个例子可以作证。我自己当初本不喜欢京剧，1959年第一次看京剧，看的是梅兰芳主演的《穆桂英挂帅》，当时的直感是：“这是真正的艺术。”于是就近乎“迷”了起来。

2013年2月补记：

流派是客观形成，特别是要得到观众的认可，从无自封自诩的。上世纪90年代，报纸上看到，某学余派的老生演员称“发扬余派，义不容辞”。就该演员的情况，只有学得像不像的问题，远说不上发扬。

2001年5月，举行纪念马连良先生百年诞辰演出，当然所有人都演马派戏。以我的标尺衡量，唱和表演，大多不是或者不像马派。有的以马先生嫡传弟子自居，别人似乎也这样看他。可我听、看，都只觉得他们表现的是自己。马派的飘逸洒脱以及有些戏里表现的玩世不恭，在参加演出的称为“马派”的演员身上，几乎不见踪影。孟小冬学余叔岩酷似，大为听众称道；王佩瑜学孟像孟，因而受到赞赏。

“照”着做，不可能是某派。2011年某日，电视里放一年轻丑角演员表演《十五贯·访鼠测字》，动作都对，可是一点机灵劲儿也没有，完全没有王传松的影子，当时觉得像是机器人在表演。2012年夏，中央电视台直播京剧青年演员比赛复赛，有三四个演员先后演《卖水》，竟没有一个达到底分9.3分。

也是2001年5月，京剧青年演员比赛。老生场，王佩瑜（第一次听到她的名字）唱完第一句，我说“这个人要得老生第一”。

戏是给观众看的。观众里边有的真懂行，演到什么地方，某个动作或者唱腔，内行观众或者发出会心的微笑，或者颔首等等，各人表达方式不同。1962年春，俞振飞、言慧珠来京演出。公演的第一场是在西单长安大戏院，戏码是《奇双会》，公演的最后一场仍然是在长安大戏院演《奇双会》，我是两场都看了。后一场，相信有不少观众是复看。台上台下简直是一场戏。这样的情形我只遇到这一次。后来，附近某大机关也请他们演出《奇双会》。熟人把他的票转让给我。那一次，只在开场和结束有礼貌性的掌声。演员完全是程式化的表演，没有热情，更说不上激情。我作为观众，都替演员难受。

我看戏，很少鼓掌。别人鼓掌，我大多不随和响应。有时候，为打破寂寞，带头鼓掌，不会是在长安、吉祥、人民等剧场。李世济，很有特点的程派演员。20世纪60年代在五道口演出《锁麟囊》，唱到某处，我带头鼓掌；马连良在展览馆剧场演出《四进士》，我带头为李慕良的胡琴鼓掌。

20世纪60年代前后看的几场京剧内部演出

我不是北京人，1949年4月到北京，下意识地觉得戏曲是封建落后的东西，一次也没有看过。1950年除夕，到位于六部口左近的机关，去看熟人。他说有长安戏院的票，是程砚秋的戏。我没有去。

1959年，我已经工作。6月的一天，一位原来的同班同学拿着一张人民剧场6月15日晚场的票给我，是他在市文联工作的亲戚给的票——梅兰芳新排历史剧《穆桂英挂帅》公演前举行的招待演出。我说不去。这位同学说，京剧是中国最大的剧种，就是不喜欢，也应该知道；再说，梅兰芳又是很出名的艺术家，人家那么大年纪了，就算见识见识。后来还是去了。

这时候是梅兰芳京剧团配戏，姜妙香饰杨宗保，韦三奎饰佘太君，李宗义饰寇准，梅葆玥、梅葆玖姐弟按性别分饰杨金花、杨文广。主角、配角都非常认真。这场戏给我留下很好的印象：中国还有这么好的东西。从此认识并且喜欢上了京剧。这年国庆节，梅兰芳再演《穆桂英挂帅》，这一期是由中国京剧院配戏，李和曾饰杨宗保，李金泉饰佘太君，李少春饰寇准，中国戏曲学校毕业的青年演员杨秋玲、夏永泉分饰杨金花、杨文广。阵容整齐。这回是自己买票看的。

北京大学中文系吴组缃教授是全国文联委员，中国剧协常寄内部观摩票给他。我给吴先生送信去，他当场拆开，看是这类观摩票，就说他不去；以后如果是剧协寄来的这种信，不用专门给他送。并且说，“你要是喜欢，你去看吧。”

1962年4月间的一天下午，北京京剧团在北京市工人俱乐部举行内部演出，有李四广等的小戏；赵燕侠等的《十八扯》，男女角串唱各行当流派，很见功夫；最后是裘盛戎、李多奎的《赤桑镇》。此后不久，裘、李的《赤桑镇》红起来，剧本也在《北京文学》上发表。另外两个戏没有见公演。

没有过几天，某日上午，北京京剧团在西单长安剧院演出马连良的《九更天》，前面是李多奎的《望儿楼》。《九更天》又名《马义救主》，马连良饰演老家人马义，有赤背滚钉板等情节。本剧虽淡化了恐怖情节，但主题是歌颂愚忠，后来没有公演。

同年5月上旬某日日场，中国京剧院在人民剧场演出《雅观楼》。叶盛兰饰演李存孝，双手各持一枪出战，功夫吃重。

这年8月8日下午，中国京剧院四团在北池子盔头作京剧院院部排演场彩排《四郎探母》，孙岳饰杨延辉，刘长瑜饰铁镜公主，张启洪饰大国舅。“出关”一场，大国舅唱“我观此人好面善”，下句经常由演员临场变词发挥，这天张启洪唱的是“立秋之后好热天”。当时一想，可不昨天立秋嘛。这回是中国戏曲学校一位教文化课的老师打电话告诉我的。

1962年晚秋的晚场，在复兴门外广播剧场，由雷喜福、侯喜瑞、姜妙香合演《群英会》，到借东风止。据说这回是为了给老演员录音而安排的演出。

1963年12月3日晚，纪念著名京剧教育家、时任中国戏曲学校校长萧长华85岁寿辰，在半步桥中国戏曲学校剧场演出，这回是戏校那位教文化课的老师转让给我的票。这个晚会一共有九个节目。开场是雷喜福的喜庆戏《跳加官》，其他有姜妙香和孙盛武的《蒋干盗书》；傅德威的《四平山》，跟北方昆曲剧院侯永奎的《四平山》相比，多了李元霸的孩子气；孙毓堃的《群英会》赵云起霸等。中国的传统做法，是按虚岁纪念生日。1962年同一天，举行过同类演出，吴小如先生曾经观看。

这几年我看过几百场京剧，但始终没有入门，从不敢谈论演唱艺术。