京剧艺术的“百科全书”——读《吴小如戏曲文录》

倡导弘扬京剧艺术以来，报刊上介绍、评论京剧的文章多了起来。不过有两个不足：一是散见各报刊，不便集中阅读；二是一般谈论介绍多，深入分析研究少。

这里有这么一本书，叫《吴小如戏曲文录》。全书七十多万字，收入作者自20世纪50年代至90年代初40年间有关戏曲的文章，有二百四五十篇。吴小如先生是北京大学教授，古典戏曲理论家。他从幼年时代就看戏，深谙剧坛掌故，加之有精博的文史知识和艺术理论修养，虽然“身处庐山中”，却能“横侧看岭峰”。正因为熟悉京剧的前前后后、里里外外，才能对京剧做深入浅出、由表及里的分析。宏观评说，驰聘纵横，京剧渊源流变条分缕析，尽收眼底；微观描述，细针密纳，一腔一字的神情韵味，引人入胜。外行读来，渐得津要；内行读来，会心感佩。吴先生此书，确实达到了这一境界，具有京剧“百科全书”的价值。

京剧老生的流派，是一门相当专深的学问，在师承、渊源、流变、发展等客观现象之外，似乎存在着一种只可意会很不容易言传的艺术奥妙。比方要听懂余派的醇厚、马派的飘逸、言派的峭拔、麟派的老辣，并且听出味道，不仅要听得多，而且要善于比较，再加上传统艺术理论的修养，才可以有所体会，品味一二。《京剧老生流派综说》是《文录》里的重头篇章，这一部分共十个题目，述说谭鑫培谭派、余叔岩余派、言菊朋言派、高庆奎高派、马连良马派、周信芳即麒麟童麒派等各家的短长。这等文章，尤其是具有如此深度、广度和历史跨度，整体上论述京剧老生流派，道出真知灼见，非小如先生不可为也。记得1960年前后，报上有人大说谭派。我和两位朋友就此求教吴先生。吴先生避而未对。那篇文章说的并非谭鑫培谭派，而且当时又不宜对文章所论多予评说，或者三两句话说不清楚，干脆回避。

说到流派，人们常说某人创立了某派，或者说某演员继承前辈某派。对此类说法，吴先生有自己的看法。比如前述余叔岩、言菊朋、马连良、周信芳，当初都是学谭鑫培老谭派的，后来根据自身的条件，逐步唱出了自己的特色，得到观众的承认，从而形成了余派、言派、马派、麒派。流派从来不是自封的。至于谭富英，他有乃祖谭鑫培一样的好嗓子，然而他唱的腔调却是余派，内行称后谭派或新谭派。一个演员，不论属于哪一派，“要演谁都会唱的戏。但同时要演出本派的特点来”（《文录》115页）。就是说，戏路要宽。刻意模仿，或者说仅仅停留于模仿，是不可能得到艺术真髓的。如今的后辈演员，完全可以根据自己的条件，专工一派，又广泛吸取别派的长处，为己所用、所化，形成自己的演唱风格，却不必，也不可能完全是原来所学的那一派。比如袁世海宗郝寿臣郝派，却在唱念方面吸收了铜锤的特点，做工方面更有所创造，不完全同于郝派，却并不称袁派。20世纪后期，京城花旦行有两名家：孙毓敏、刘长瑜，她们都宗荀慧生。刘长瑜在一些新编剧目中，发挥了自身特点，走出了自己的路子。孙、刘各有特色，却仍然是荀派。当今时代，应当也可以有新的艺术流派。

《文录》中没有“综说”旦角一行，但分别论述梅兰芳、程硕秋、荀慧生演唱特点的文章各有数篇。吴先生原有撰写“京剧旦行流派综说”的打算，读者在引领以待。吴先生于2014年5月辞世，如今则待而不得了。

《吴小如戏曲文录》对京剧各行当、唱念做打都有述说，昆曲和川剧、晋剧、豫剧、河北梆子、评剧等地方戏曲也有涉及，而尤以对京剧某些剧目演出中一些片段的分析堪称精彩。

京剧《搜孤救孤》是老生各流派都演的戏，而成为余派名段。余派唱腔最难听懂而领略个中真谛。《京剧〈搜孤救孤〉的介绍及余派唱法的分析》一文，介绍了故事梗概、剧本渊源、演出派流、唱段结构，尤其是重点分析了孟小冬的唱念技巧、行腔吐字特点，诸如“三百余口命赴幽冥”的“幽”字反切唱法（先出у，后出оu，又归于u），“来年必定降麒麟”的“麟”字，既用脑后音又兼用鼻腔共鸣，以及“满怀心腹事我向谁云”，“如纡盘下山，却停留在半山腰而迟徊不进”的收腔等，既符合人物的思想变化，又具余派的行腔韵味。这等深入、细致、独到的专业分析，实在是通过入里地解析，教会人们如何欣赏京剧的唱腔，只有小如先生这样的真行家才能简洁而准确地说道。边听唱片边分析，将会渐入佳境。凡此，皆属艺术分析大家的精湛见解。同类篇什自不止此。

初接触京剧的人，往往觉得京剧的节奏太慢。从现象看，确实如此。一句唱词十个字，有时候要唱几分钟。小如先生《京剧的节奏是否缓慢》一文，从剧情和表演艺术综合的角度做了说明。所谓“慢”的地方，正是为推开戏剧情节，刻画人物心理性格，而展现表演技巧的地方，也就是艺术理论认为需要浓笔重抹的地方。这正是京剧所以成为京剧而不同于他种艺术形式的地方。这类地方如果一律“加快”，岂不成了剧情梗概或同题材的小人书？鉴赏家从不以快慢评定艺术。

吴小如先生是宣传普及京剧知识的先行者。早在20世纪50年代，他就写过《怎样看懂京戏》的文章，从剧本、唱腔、舞蹈动作三个方面加以说明，特别指出，初接触京剧的人，最好先从唱片入手。一则唱片多为精彩部分，二则可以反复聆听比较。现在京剧唱段的录音甚多，比几十年前大为方便。初次接触京剧要挑精彩部分，这一点甚为重要，是达到京剧艺术彼岸的津梁。精彩部分集中体现了京剧的艺术特色，更具魅力。有一个例子可以作证。我自己当初本不喜欢京剧，1959年第一次看京剧，看的是梅兰芳主演的《穆桂英挂帅》，当时的直感是：“这是真正的艺术。”于是就近乎“迷”了起来。

2013年2月补记：

流派是客观形成，特别是要得到观众的认可，从无自封自诩的。上世纪90年代，报纸上看到，某学余派的老生演员称“发扬余派，义不容辞”。就该演员的情况，只有学得像不像的问题，远说不上发扬。

2001年5月，举行纪念马连良先生百年诞辰演出，当然所有人都演马派戏。以我的标尺衡量，唱和表演，大多不是或者不像马派。有的以马先生嫡传弟子自居，别人似乎也这样看他。可我听、看，都只觉得他们表现的是自己。马派的飘逸洒脱以及有些戏里表现的玩世不恭，在参加演出的称为“马派”的演员身上，几乎不见踪影。孟小冬学余叔岩酷似，大为听众称道；王佩瑜学孟像孟，因而受到赞赏。

“照”着做，不可能是某派。2011年某日，电视里放一年轻丑角演员表演《十五贯·访鼠测字》，动作都对，可是一点机灵劲儿也没有，完全没有王传松的影子，当时觉得像是机器人在表演。2012年夏，中央电视台直播京剧青年演员比赛复赛，有三四个演员先后演《卖水》，竟没有一个达到底分9.3分。

也是2001年5月，京剧青年演员比赛。老生场，王佩瑜（第一次听到她的名字）唱完第一句，我说“这个人要得老生第一”。

戏是给观众看的。观众里边有的真懂行，演到什么地方，某个动作或者唱腔，内行观众或者发出会心的微笑，或者颔首等等，各人表达方式不同。1962年春，俞振飞、言慧珠来京演出。公演的第一场是在西单长安大戏院，戏码是《奇双会》，公演的最后一场仍然是在长安大戏院演《奇双会》，我是两场都看了。后一场，相信有不少观众是复看。台上台下简直是一场戏。这样的情形我只遇到这一次。后来，附近某大机关也请他们演出《奇双会》。熟人把他的票转让给我。那一次，只在开场和结束有礼貌性的掌声。演员完全是程式化的表演，没有热情，更说不上激情。我作为观众，都替演员难受。

我看戏，很少鼓掌。别人鼓掌，我大多不随和响应。有时候，为打破寂寞，带头鼓掌，不会是在长安、吉祥、人民等剧场。李世济，很有特点的程派演员。20世纪60年代在五道口演出《锁麟囊》，唱到某处，我带头鼓掌；马连良在展览馆剧场演出《四进士》，我带头为李慕良的胡琴鼓掌。