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中国木版年画兴盛于北宋繁华的城镇市井生活，经历了宋、元、明、清、民国到新中国的千年社会与文化变迁，各地民间艺人积年累代的父传子承，创作了一批又一批富有浓郁民族风情和独特韵味的木版年画。同时，逐步形成了各自的艺术风格和明显的地方特色，独具风采，各有千秋。^[1]

木版年画形成的一个重要条件是木版印刷技术的发展，因此年画制作从宋代的雕版印刷开始。由于北宋皇帝宋徽宗为皇帝画家，因此宋代绘画艺术昌盛，并产生了一批与宫廷画院的皇家画师相呼应的民间画工。南宋时，原在汴梁(开封)的雕版印画匠人和画工迁到临安(杭州)或丰阳(山西临汾)，或散集在朱仙镇一带。

元代年画发展低落。明代末年，木版彩色套印成熟。天津杨柳青年画、山东杨家埠年画和苏州桃花坞年画均始于明代。

清代是年画发展的鼎盛时期，题材更加多样，增加了戏曲人物、小说故事、现实风情、山水花鸟等。形式上更加丰富，由原来的工笔重彩发展为全部刻印，或半印半绘，有的造型写实，有的极富装饰性，有的精细，有的粗率。画店作坊不断涌现，此一时期流传下来的作品已不可计数，这是中国画年历史上最繁盛的时期。

清末民初又出现了一种把国画工笔重彩与西洋擦炭水彩结合起来的方法——月份牌年画，这是一种新的通俗而普及的年画形式。

对于年画的收集与研究，中外学者已经做了很多工作。如我国著名年画研究专家王树村先生。他1923年生于天津杨柳青镇，毕业于天津市立美术学校，后在中央美术学院专修美术史论。长期从事民艺研究，已收集数以万计的民间年画。俄国著名汉学家阿列克谢耶夫在20世纪初对中国年画做了收集研究工作。阿列克谢耶夫在《1907年中国纪行》中专门记述了他对中国年画的收集。他一共收集中国年画4000余幅，其中多为绝版的年画。冯骥才称他为“中国年画狂人”。

二、河南朱仙镇年画

河南开封朱仙镇年画为正统年画源流，被视为中国年画发展的鼻祖，主要辐射中原地区。

从民艺地图看，朱仙镇位于开封市西南，与湖北汉阳镇、江西景德镇、广东佛山镇并称中国四大名镇。

宋代孟元老的《东京梦华录》为笔记体的民间叙事，专述开封城市文化。记载了汴梁“迎岁节，市井皆印卖门神，钟馗、桃符及财门钝驴、回头鹿马、天行帖子”。这说明在宋代，开封地区就兴起了年画。这是因为宋代的雕版印刷技术已达到较高的水平，汴梁、临安、建阳、平阳等地均为著名的印刷中心。这是朱仙镇年画产生的物质技术基础。

朱仙镇木版年画至清代达到极盛。朱仙镇及周围村庄的年画作坊达300多家，年销量达百万张以上。民国初年，李步青在《岳飞与朱仙镇》中有这样的记述:“红纸门神系旧习过年之消用物，为镇中最著名之特产。往昔盛时，业此者二百余家，出品盛销临近各省，大有独占市场之势。”至1931年尚有40余家，技工达两千多人，朱仙镇可谓“家家都会沾染，户户皆善丹青”的年画之乡。

朱仙镇木版年画经过长期发展逐渐形成了独特的风格:构图饱满，形象夸张，线条粗犷流畅，色彩鲜艳，人物无媚态，具有古拙厚重、浓郁的地方特色和乡土气息。

朱仙镇年画以颜色著称。朱仙镇是战国名将朱亥的故里，故而得名，镇内有仙人街、仙人桥，至今依稀保留着一种神秘色彩。朱仙镇木版年画也同样具有一种神秘色彩，它的用色多者达9种，少者5种，主要采用矿物和植物原料，加调20多种辅助材料而成。颜料主要有以下几种:

(1)墨色。明清以前民间主要采用煤黑，也叫锅底黑，其价格低廉，现代则使用墨汁，墨气清香。

(2)苏木红色。苏木是一种木材，木质坚硬，纹质细腻，色为深红水色。其制作方法是将木块刨成刨木花，放在水中，加矾、白灰等22种材料熬制而成，澄出的红色颜料非常鲜艳。

(3)广丹。色如现代的橘红色(有驱鬼镇邪之说)，因此印制门神必用该色。

(4)铜绿。色暗绿，浓重，也是木版年画中的重要色调，早在古代，我们的先人就发明了青铜器，铜绿色便是在青铜中加辅助的20余种材料高温熬制而成。

(5)槐黄。出于一种黑槐树，树的花为黄色，制出的色暗黄，近似金黄，是木版年画的主色调之一。

(6)葵紫。也叫葵花紫，即向日葵子加辅助料熬制而成。朱仙镇的木版年画中的文官多用紫色，以此表现人物的干练有谋略。

(7)金色。即黄铜粉，也有用黄金色的。其余的蓝色和青色均可以调制。

由于朱仙镇木版年画用特制的颜料印制，如此形成了其色调上柔和古雅的风格。其特点为少用大红，多用丹朱(一种淡朱砂色)，大概与中州文化渊源甚久有关。

朱仙镇木版年画的颜色从中原文化圈的视野来考察，与彩陶、青铜器文化存在某种关联而一脉相承。

中国现代文学家鲁迅先生酷爱朱仙镇年画，其收藏的古版年画现存于上海鲁迅博物馆。

三、山东潍县杨家埠年画

山东潍县杨家埠木版年画是我国四大年画产地之一，与杨柳青、桃花坞年画齐名。潍县年画始于明代，为杨柳青传入，但风格已发生了很大变化。杨柳青半印半画，潍县全印不画。潍县年画起于距寒亭1.5公里的杨家埠村。同治至光绪末年，每年有商贩5000人之多，西杨家埠年画产量就有5000万张。山东东部以杨家埠年画为代表。杨家埠年画丰富多彩，有门画、门童、神像、戏曲等，其中坑头年画颇具特色。杨家埠年画线条粗犷，造型简洁，多用原色。那些坑头年画上都有顺口溜，既点明了主题，又有趣味性。

山东潍县杨家埠木版年画属于北方年画。

四、河北武强年画

河北年画的主产地为武强，属北方年画。武强年画主要有两种:窗花与灯方。这两种年画都是印在薄而白的绵纸上，都需借助光。窗花借助日光，灯方借助烛光。华北一带风大，窗棂格较密，这种巴掌大小的彩印版画贴在窗纸上，一格一张，透过日光，五彩生辉，如同霞光满窗，极是好看。灯方是糊在灯笼上的彩画，由于河北民间重视正月十五的灯节，灯方在武强年画中所占比重较大。灯方多是历史或戏剧内容的单幅故事画，画上有谜语，内容与画无关。既为年节增添了兴致，也是民间启蒙和传播文化的一种寓教于乐的手段。

与具有城市风格的杨柳青年画相比，武强年画为地道的农村乡镇年画。杨柳青年画的戏曲人物穿金戴银，锦绣满身，分明是城市豪宅的堂会场面;武强的戏曲题材却是地道的乡间草头班搭台唱戏，鲜活高亢，响亮逼人。武强年画没有杨柳青擅长的手绘，多用套版印制，红蓝黄绿四色，对比强烈，线条简朴，版味十足，具有北方农民那种粗豪爽朗的气质。如果说杨柳青年画是民间艺术都市化的典范，那么武强年画则是乡村风格最迷人的代表。杨柳青的版画趋向绘画化，武强年画却始终保持着深深扎根于泥土之中那种清新永在的原生态，其古朴的版味，各地年画都无法比拟。

武强年画从神像、窗花、灯方、贡笺、条幅，到扇面、连环画、升官图、纸牌，几乎包揽了旧时乡间的一切文化生活。

现存武强年画古版最早的当属明代中期。武强年画最鼎盛的时期为清代乾嘉时期。1991年建立的武强年画博物馆保存年画两千余幅。

五、天津杨柳青年画

天津杨柳青年画始于明代，盛于清代，为北方年画中心。杨柳青年画题材广泛，品类繁多，半印半画，把版印与传统工笔重彩结合起来，加粉描金，精美细腻，亦有粗放秀美一类。人物形象秀美，色彩绚丽典雅，巨幅作品有4米之宽，行销华北各省及东北、山东等地。

画诀是杨柳青木版年画制作工艺中神秘而又极有价值的部分。民间年画业的画工多为穷苦农民出身，文化程度比较低，在技法上没有更多的理论依据，只是师徒递承，口传心授，画诀便是掌握绘画技巧的重要方法，进而成为谋生的一种手段。因此，坊间流传着“能赠十锭金，不撒一句春(画诀)”的说法。

当年杨柳青镇南三十六村，“家家能点染，户户善丹青”。

60年前开“义成永”年画坊的杨立仁老人曾有家传古版，整整堆满了三间房子，只印不绘，一人一天一次刷印“画坯子”一令纸(1000张)，然后分配给全村人去绘制。老画师董玉成画的《双枪陆文龙》《大破天门阵》《大年初二回娘家》，虽然都是阔笔写意的“粗货”，却是地道的原汁原味的农耕社会的产物。这些农民画师依然延续着农耕时代年画艺人的生活方式:代代相传的年画，在秋收后便备纸调色，开始印画，到了腊月，把画好的画儿一半批发给河北来的年画贩子，一半留给自己摆摊吆喝。

张茂之先生的田野调查《杨柳青南三十六村画业兴衰小记》记述了杨柳青年画的式微。现在的杨柳青年画，木版年画渐次消亡，手绘年画更是凤毛麟角，胶印年画则大行其道。

色彩浓烈喜庆的缸鱼年画是农户家张贴在自家水缸上、墙壁上的年画。2000年，冯骥才先生访问了画缸鱼的王学勤，从了解到的状况中得出结论:“我们终于可以作出结论，农耕形态的应用性的杨柳青画已经终结。”

所幸的是，如今天津工艺美术职业学院开设年画课程，并请年画传人授课，多用手绘，或半印半绘。

六、苏州桃花坞年画

苏州桃花坞年画为南方年画中心。明末清初为桃花坞木版年画的繁荣时期，当时画铺约有四五十家，大部分设在枫桥、山塘街、虎丘和阊门内桃花坞至报恩寺一带。桃花坞年画产量达百万张以上。

桃花坞年画既有彩色套印，也有印绘结合的。题材丰富，有吉庆类、祥瑞类、戏曲类及风情时事类。构图饱满，色彩鲜艳，多用大红、桃红、黄、绿及灰诸色。造型夸张，线条流畅，风格精细。后期受西画影响较深。

“唱年画”带有明显的民艺地图色彩，指销售桃花坞年画时伴随着生动有趣的说唱表演。比如贩商每至一处，先要唱开场白:“我格物事难得到，我格物事顶顶巧;九个九也勿连牵，个个要卖老铜钿。”等买画的民众围上来后，就唱年画的内容:

唱《五子夺魁》:

胖阿大，胖阿二，吃饭吃勒三斗米，走路走仔三千里，跌仔跟斗爬勿起。卖画画格人养勿起，三个铜板卖脱俚。买转去，人人全欢喜，个个全中。

唱《隋炀帝下江南》:

隋炀帝江南到，江南省乱糟糟。运河开得弯又曲，一条龙船水上摇。天上像火烧，地下黄土烟来早，隋炀皇帝船里坐，黄龙宝伞撑得高，岸上纤夫真勿少，赤脚爬地汗水浇，男的背纤背上去，女的背纤倒跌跤。昏王昏王心勿好，看得还有哈哈笑。

由于年画属于一年一换的民间艺术品，故很少保存下来。现存最早的桃花坞木版年画是在日本刊行的《支那古版画图录》中收录的《寿星图》，画面刻有“万历廿五年(1597)”的刊记。从其画面来看，作品的构图、木刻工艺、印制技术均已达到相当高的水平。

由于桃花坞年画的生产地域属于中国东南文化圈，是明清时期的经济文化富饶之地，亦为中西方文化交流之处。

明末清初，苏州成为中国对日本贸易的基地。与此同时桃花坞年画也被日本商人与画家大量购买收集。现今日本神户市立美术馆、王舍城宝物馆和天理图书馆都分别藏有桃花坞年画精品。日本出版的《世界美术全集》别卷第八卷上选编了雍正年间的《姑苏阊门图》、乾隆年间的《西厢记》和《全本西厢记》等作品。日本是收藏苏州桃花坞木版年画最多，也是受其影响最深的国家。在康熙三十二年(1693年)，英国人卡姆培夫去日本江户旅行并搜集日本版画，发现有许多是苏州桃花坞木版年画。如《鲤鱼图》《花卉果图》等，现已被收藏在英国不列颠博物馆。日本史论家小野忠重在其编写的《中国的版画》里论述道:“中国桃花坞木版年画感动了日本的‘浮世绘’画家们，他们的新构思，无不以此为参考。”

苏州桃花坞木版年画与日本浮世绘在各自的国家都有数百年的历史，并充分展示了本民族的民间艺术、民间传统，在艺术领域都有自己的一席之地。在发展过程中，由于历史原因，苏州桃花坞木版年画对日本浮世绘起到了举足轻重的影响，日本浮世绘在形式、技术、造型、构图、色彩等方面均吸收了桃花坞年画的精髓。^[2]

浮世绘是日本文化中最具代表性的艺术，它受中国古代仕女画、小说插图、木版画及彩色套印术的深刻影响，并融合了日本民间的审美风尚，最终发展成为独具日本民族特色的艺术风格，19世纪末又影响了西方的印象主义和后印象主义。由此在西方产生了日本文化的审美崇拜运动，使日本艺术成为改变西欧传统绘画的新美学。^[3]

1867年在法国“巴黎世界博览会”上，展览部专门订了一百幅具有浓郁东方风味的日本浮世绘版画作品，使巴黎风靡一股“东方风”，后被西方艺术界称为“日本启示”。当时照相技术的出现对西方古典的艺术再现观念与方式冲击很大，而日本浮世绘版画所传达的新“形式”风格让困惑的西方艺术家们大开眼界，而有所探索创造。当时的塞尚就是竭力排除光的干扰，直接用色彩表现主题，体现主观感受，并企求建立一种新的绘画形式的代表人物。

从苏州桃花坞木版年画的传播可以看到中国民艺对世界现代绘画的影响，并且这样的交流也是双向互动的。

在清雍正、乾隆年间，还出现了不少模仿西洋铜版雕刻风格的作品，如《苏州万年桥》《西湖十景》《陶朱致富图》《山塘普济桥》《三百六十行》《百子图》《三美图》等，有的还在画面上题明“法泰西笔法”“仿泰西笔法”“仿泰西笔意”。这类年画的画法不同于传统中国画的散点透视，而多采用焦点透视，可是除人物面部外，衣纹、树石、房屋、动物所采用的明暗表现手法显得生硬不自然。

七、四川绵竹年画——从空间理论解析

四川绵竹木版年画源于远古宗教，孕育于汉唐，形成于宋元，到明清达到鼎盛，是中国著名的木版年画之一。其内容广泛，具有构图完整、人物夸张变形、线条古拙流畅、色彩艳丽明快的艺术风格，通过起稿、刻印花等工序完成，并以手工彩绘见长。

按照空间理论，民艺存在的空间可以分为三重空间，即自然物质空间、再现—构想的空间、生活的空间。从民艺地图的空间理论考察绵竹年画，我们会有新的发现。

(一)绵竹年画的物质空间特点:地理独特，盛产竹纸

绵竹，以竹名县，因其“地滨绵水，多竹，故名”(《华阳国志·蜀志》)。据史籍记载，绵竹古为蜀山氏地，西周时为蚕丛国的附庸邑。秦隶蜀郡，西汉高祖六年(前201)建县，辖今绵竹和今德阳两地。东汉中平五年(188)刘焉领益州，将州治迁于绵竹。194年，因绵竹城火灾，刘焉才将州治迁往成都。绵竹在三国两晋时期先后改名为“阳泉”“晋熙”“孝水”。至隋大业二年(606)，复名绵竹。此后，县名再无更改。

绵竹西北部属龙门山地区，山峦重叠，山谷高深，植被垂直分布，适合各类竹的生长，因而竹资源相当丰富。杜甫当年在《从韦二明府续处觅绵竹》中这样写道:“华轩蔼蔼他年到，绵竹亭亭出县高。江上舍前无此物，幸分苍翠拂波涛。”《杜诗详注》第九卷云:“绵竹产汉州绵竹县之紫岩山。”当然，绵竹仅为该地竹类之一种。黄尚毅撰述《绵竹县乡土志·植物》云:“绵竹素善竹简之利。”也就是说，这些竹子大多都可用来造纸:“竹可造纸者出西北山。曰慈竹，曰斑竹，曰龙竹，曰绵竹，曰白笳竹，曰荆竹，曰油竹，曰苦竹，曰山慈竹，曰刺竹，曰黑竹，曰黄竹，曰蓝天竹，曰凤尾竹，凡十五种(实为十四种，笔者注)。”十四种竹中，绵竹是该地的一大特产，属造纸的上好材料。《中国地方志集成·民国绵竹县志》记述纸产品种类有“白大纸、小化连、对方、勾边、卷连、净丹、茶纸、书纸、毛纸、火纸、二标纸、京果纸等”，“竹纸之利仰给者，数万家，犹不足，则仰为书籍，制为桃符，画为五彩”。竹资源的丰富带来了造纸业的兴旺，这是绵竹年画得以产生、繁荣的一个重要的客观条件。

(二)绵竹年画的构想的空间特点:儒、道、佛文化深厚

1．绵竹年画与道文化

绵竹有福地之称。东汉道家二十四治，绵竹有三治(张道陵创五斗米道时的传教地之一)。北周道教类书《无上秘要》载，中国早期道教斋所全国有三十六靖庐，其中四川境内占三个，列为第一的即绵竹庐(在今绵竹)，唐杜光庭所著《洞天福地记》则将绵竹列为天下名山第六十四福地。

相传，四川西部大邑县的鹤鸣山是道教之一脉——五斗米道的发源地，张陵(张天师)顺帝时“客蜀，学道鹤鸣山中，造作道书以惑百姓，从受道者出五斗米，故世号米贼”(《三国志·魏志》)。绵竹毗邻大邑，虽然道教早已流布全国，但作为发源地，这里遗存了更多的民间道教文化。如果把年画里的避邪功能看作是与符咒同出一辙的话，那么以符咒为典型特征的“五斗米道”确实对绵竹年画带来了一定的影响，而且，绵竹年画中就有一类画叫“神案画”，与张天师有关。

2．绵竹年画与佛文化

绵竹的佛教文化也相当兴盛。据清嘉庆十八年(1813)刻本的《绵竹县志》记载，在当时的绵竹县计有75座寺庙、21座寺院、21座尼姑庵。其中，建于明代及明代以前的寺庙、寺院、尼姑庵共有50座。这里有与藏传佛教密宗关系密切的川西名寺祥符寺。

年画在技法与内容方面深受佛教文化影响，并从庙堂画、神像塑造、雕刻中汲取营养。清乾隆、嘉庆年间，全国各地兴建会馆，经济日益活跃，画工们受聘于会馆，为之绘塑神像者众，对民间绘画艺术的交流起了巨大的推动作用。绵竹年画技艺甚佳，因之后来的“神案子”形成了一个专门的品类。直至清末，许多年画艺人往往是一边画年画、一边画寺院壁画或塑神像。如今已逝的年画老艺人张学源、张先富父子就擅长此道。张先富回忆道:“印象最深的是到庙子里画壁画，塑神像，父亲起好稿子，就叫我学着勾线上色。”这种现象现今还存在，李方福、杨长安均擅此道。绵竹年画里有一个品类叫做“明展明挂”，“它充分利用了同类色的阶梯变化，就像庙宇中雕梁画栋的效果”(潘培德《绵竹年画用色浅谈》)，而“落地门神”则采用沥金、堆金或贴金的方式，在阳光照射下具有浮雕般的效果。

3．绵竹年画与儒文化

儒学在绵竹底蕴深厚，绵竹曾有三国辩才秦宓、与朱熹齐名的理学宗师张拭。绵竹籍金榜题名的进士，宋代有13人，明代有8人，清代有7人……这里儒释道三教融合，有浓厚的忠孝文化底蕴。因而有一副对联总结道:“忠臣孝子纲常地，大将真儒父母邦。”

忠孝思想是儒家思想的精髓所在，但在绵竹这个地方显得更为强烈一些。在绵竹的孝泉镇，东汉时期有一个名叫姜诗的人。他与妻子皆很孝顺，被称为“一门三孝”，在“二十四孝”中就有他们的故事。另有铭刻在县城内双忠祠里的诸葛瞻父子尽忠死节的故事等，都对绵竹年画产生了深刻的影响，如李芳福绘制了《二十四孝》图，并常年义务走乡串镇去宣传孝文化。

(三)绵竹年画生活的空间的特点:川剧艺术繁荣，酒文化昌盛，地方习俗浓郁，同时受成都文化辐射

1．绵竹年画与川剧艺术

川剧作为一种地方剧种根源于地域文化，也强化了地域文化。绵竹年画与川剧有着千丝万缕的联系，有一句经常流传在年画艺人嘴边的话，叫“画中有戏，百看不腻”。而这个戏就特指川剧。清代初年，这里的戏剧活动便很繁盛。乾隆年间，李调元在《新搜神记》中写道:“绵竹东岳庙有沙弥，素有能戏之名，忽一日，窃其师千钱，逃入班中学戏。”迟至清代，《西厢记》等戏剧年画问世。据统计，在现存的清代老版中就有32种以戏剧为内容的年画。它们反映了川剧艺术在清代的剧目，如《连环计》《双旗门》《五子告母》《父子状元》《白象山》等(侯世武、宁志奇《绵竹年画与川剧艺术》，《川剧学习与研究》第五辑)。以门神为例，神荼和郁垒的造型依据是“神像”，具有宗教绘画特色。在绵竹年画中，人物造型显然保留了一些神荼、郁垒的传统特征，但总体给人的感觉仍是一对戏曲舞台形象，战袍、甲胄结构趋于简化，色彩更加艳丽，特别是飘逸的风带。这里的“飘逸的风带”即指“飘带”。《晋书·舆服志》云:“袴褶之制未详所起，冠黑帽、缀紫檦。檦以缯为之，长四尺，广一寸，腰有罗带以代鞶，中官紫檦，外官绛檦，盖战裙之络繫也。今画门神将军有之，俗曰‘飘带’。”(明杨慎撰《四库全书·升菴集》卷六十九)神将背上增添了四把三角形牙边彩色靠旗，这是戏剧化的典型特征，另外也有艺人为了刻版的方便而作简化。另外，许多年画老艺人都有看戏的嗜好。比如陈兴才在新中国成立前经常到清道乡场上的万年台去看戏，现在都还记得曾看过《杨家将》《穆桂英》和包公戏。当说到《穆桂英》时，老人还兴致勃勃地说:“还有梁红玉嘛，她们穿的戏袍，我还刻有一张版。”李芳福也看川剧，喜欢看“贵妃醉酒，李白醉写黑蛮文”，但他更在意剧情本身传达的精神。

2．绵竹年画与酒文化

绵竹是一个酒香四溢的地方，酒文化源远流长。据江玉祥先生考证，唐代的剑南春酒之一的汉州鹅黄酒、宋代的绵竹蜜酒、清代以来的绵竹大曲，都与绵竹关系密切(《唐代剑南春酒史实考》)。绵竹年画与酒结下了不解之缘。艺人们大多爱喝一点本地产的酒。如陈兴才有一个习惯，就是几乎每天中午和晚上都要喝点曲酒，早晨就用自家酿的醪糟代替。绵竹年画在制作过程中与其他地区的年画有两个最大的不同点:一是它不是套版印刷，而是人工彩绘;二是它有一门绝活叫“填水脚”。二者都相当有地域色彩，在一定程度上突破了民间艺术的程式化。这种舍其形、取其神、任意而为的姿态，岂不有点被酒精催化的味道?另外在绵竹年画中也有许多表现酒的年画。清代黄瑞鹄画的《竹林七贤》竟把阮籍、嵇康搬到绵竹祥符寺中，让他们痛饮绵竹美酒。于是绵竹年画也就被称为酒中画(余远洋《绵竹年画——酒中画》，载1991年《中国文化报》)。

3．绵竹年画与地方习俗

绵竹年画在发展过程中与年节习俗结合，形成了行业习俗和年画张贴习俗。在新中国成立前，绵竹年画有一个叫做“伏羲会”的行会组织。许多艺人家里的神龛上都供奉着“伏羲”，现在仍有艺人保留这一传统。据说这个会形成于清乾隆、嘉庆时期，会长由艺人推举，它的一个主要功能是监督年画质量，评选优秀作品。每年办会两次。十月初八，会长召集匠人、徒弟、老板在南华宫开会，敬完伏羲菩萨(传说是绘画界的鼻祖)之后，大家聚餐。经费来源是参加该组织的人交纳财物放债后的利息。如果某家年画的质量不过关，“伏羲会”通常采取的办法是将它烧掉。杨长安对这种做法记忆犹新。他在当学徒的时候，其师“汪门神”偷工减料做劣质产品，“伏羲会”不准他卖，并当众把画给烧了。“汪门神”不服气就去上诉，结果引来了一场官司。每年的正月初四，作坊用雄鸡和刀头敬伏羲菩萨，还要做一对浑身通红的童儿，表示开张宏发(刘竹梅《绵竹年画老艺人姚春荣》)。正月十六是作坊老板的会，每次要请客五六十桌。会上要对各路年画进行评议，决出名次(侯世武《绵竹年画概说》，1996年)。

绵竹年画最直接的功能是驱邪纳福。春节期间，各家各户于院门室内张贴年画、对联、喜门签，以驱邪迎祥，祈愿新年吉庆。绵竹年画中，大门(龙门)一般贴秦军、胡帅和“立刀”“立锤”等武门神，传说可以驱妖降魔;院内的堂屋门贴天官和状元等文门神，有迎祥祈福、加官晋爵之意;寝室门上多贴以童子和仕女为题材的一类门画，内容多为抱瓶、采莲、佛手、仙桃、“双喜”“四喜”之类，表示子孙繁衍、福寿无边之意。还有一种“素门神”，不施五彩，用素墨画成，专供处于服丧期间的人家使用(侯世武《绵竹年画概说》，1996年)。贴门神的过程也蕴涵着诸多习俗，每年的阴历岁末，人们先清扫屋子，晚饭之后才贴门神，但忌讳把门神贴反，不能贴成“背靠背”，要贴成“脸对脸”。而且门神的脸必须向着门开的方向，不能向着角落。在贴吞口、秦军、胡帅时要点一滴鸡血和粘根鸡毛在上面。艺人们说这样门神就更灵了，古怪妖精都不敢进门。血要点在吞口上面的八卦图中间和秦军、胡帅的帽子上。服丧期间，要封门神的脸(将脸撕掉或用一张纸将脸蒙住)。传说如果不这样做，魂灵就无法进出。亲人逝世后三年不能贴红门神，只能贴“素门神”。

一般说来，门神和门签、对联一起贴。门神贴中间，门签贴上面，对联贴两边。

门签从五瘟符发展而来，门签的纸洞为六方孔，用于避邪和装饰门框。一般来说，有多少道门就贴多少道门签，如龙门、睡房门、牛圈门、猪圈门等，也贴桃子树、花盆。不过，门签的规格不一样。孝门签在颜色上有区别，第一年绿色，第二年粉红色，第三年大红色。

以前绵竹的各家宗祠里往往也贴年画，但已经远远超出“年”的范围了。据民国九年(1920)《绵竹县志》载:“绵竹宗祠有两楹、四楹不等，其中陈列有雕镂青石神龛，或刻木彩画。”在祭祀时也要挂年画。“岁时伏腊或设主，或悬画像，具牲礼、果肴拜祭于家主堂。”(《中国地方志民俗资料汇编·绵竹县志》)

4．绵竹年画与成都雕版印刷

绵竹年画在文化技术上渊源于成都雕版印刷，催生于佛经刊刻。

四川成都自唐以来便是雕版印刷的一个中心，“版画与刻书是同时发展的。古代版画最早的是佛像或宗教故事、带图的历书。以后发展到书籍插图、肖像、笺纸、花纸、年画等”。以成都为中心，附近各县都有年画作坊，绵竹是其中一个规模较大的地区。绵竹年画就是在这些独特的自然及人文因素的激荡下产生的。

明末清初，战乱频仍，四川人口几近殆绝，年画之惨状自不待言，直至乾隆、嘉庆年间始得恢复。据说当时“有年画从业人员九百余人，大小规模不一的作坊三百多户……年产年画(包括门画、斗方、屏堂、杂条、拓片、案子在内)计一千二百多万张，在全国已负盛名，影响颇大，为全国最大年画产地之一。在国内绵竹年画远销云南、贵州、陕西、青藏、两湖及省内各地”。历道光、咸丰而至光绪，绵竹年画的发展日益壮大。而当时从事造纸的人数也颇具规模，道光二十九年(1849)《绵竹县志·商务》记述:“一厂出入，钱数大率以万计，男妇一厂约用百余人，总共西北造纸处大约百余厂，贫民利赖藉以生活者无算。”可见至少有四五万人从事年画生产。

绵竹年画内部也形成了自己的特色:城区年画作品偏重于拓片、杂条、斗方、案子或兼门画，清道乡偏重于彩色清水大袍，遵道乡偏重于美人、娃娃戏。

绵竹年画在民艺地图上主要辐射中国西南、西北民间市场。据道光二十九年(1849)《绵竹县志·实业》记载:“门神画条，行销于本省及云南、贵州、湖广、陕甘等省。”并远播越南、泰国、柬埔寨。

(四)绵竹年画的空间艺术特征

空间的“三元组合概念”即空间实践、空间的再现以及再现的空间。亦即感知的空间、构想的空间、生活的空间。首先，“空间实践”是指空间性的生产，它围绕生产再生产，包括作为每一种社会构成的具体地点。与城镇道路、网络、工作场所、民众私人生活及休闲娱乐密切相连。这种具体化的、社会生产的、经验的空间即是“感知的”空间，它直接可感。其次，“空间的再现”指的是被概念化的空间，这是精神知识审美的积淀与创作，把实际可感的空间当作构想的空间。此一空间还与生产关系以及这关系设定的秩序相连，从而控制语言、话语、文本，总之一切书写的和言说的世界，由此支配了空间知识的生产。最后是“再现的空间”，这是既有别于前两类空间，同时又将它们包含其中的空间，既连接社会生活的基础层面，又连接艺术和想象，乃是“居住者”和“使用者”的空间，是在一切领域都能够找到的“第三世界”，它们存在于精神和身体的物理存在之中、客体性和主体性之中，存在于一切个人和集体的身份之中。它们是存在主体争取自由、自在与自为的空间。

绵竹年画无论出产的地点，还是所录载的民俗文化，最后都表现为生活空间，而显示出独特的地方性、知识与地域性色彩。

绵竹年画由于受到蜀地移民社会特有的“空间实践”的影响，在艺术构思上具有功利性和趣味性并重的娱乐化倾向，特别是独幅画和斗方在实用的前提下更注重对情节性、趣味性的追求。如《三猴烫猪》《春官偷酒壶》《老鼠嫁女》《麻雀嫁女》等，无不呈现出活泼俏皮、诙谐幽默的艺术趣味，反映了四川人民对生活特有的理解方式。

在内容上，由于受到民间文化概念化的影响，作为“空间的再现”，避邪纳福、欢乐吉庆是绵竹年画的主要内容。其选材原则是“出口要吉利，才能合人意”。所以，不管是历史人物、妇女儿童、民间传奇，还是戏曲故事、武士神像、动物花果，一律都有吉祥的名称和喜庆的内容。如《寿天百禄》《岁岁平安》《威镇家宅》《如意加官》等就是这样。

由于绵竹历史文化固有的“感知空间—空间实践”的影响与规束，绵竹年画的“空间的再现—概念化的空间”其艺术性呈现如下特征。

绵竹年画和我国其他地区的民间年画一样，首先要刻成线版，但线版在绵竹年画中只是起到轮廓的作用，年画的上色全部靠手工彩绘，与其他地区的“色版套印”年画有明显的区别。同样一张木刻版印制的年画，通过不同艺人的加工就出现了各种各样的色彩效果和不同的表现手法。比如，用鸳鸯笔画人物脸谱并在处理人物肌肤部分色彩时，常舍去皮肤的固有色，而在面颊、下颌部分和其他肌肉隆起部位，以一种经过处理的扁形齐头的毛笔在笔头的一端蘸以桃红色，施彩时熟练地转动笔头，利用笔头的转动所形成的颜色的浓淡变化，在画面上构成既有体感也有质感的特殊效果，看起来异常生动。不同的艺人由于熟练程度和对艺术理解的不同会画出不同的艺术效果，同一个画师在不同时间画出的画也会有所不同。在这个意义上说，绵竹年画每一张都是独特的。

锦竹年画的构图表现出均衡对称、完整饱满、主题鲜明、线条古拙流畅、人物夸张变形、对比强烈又富于韵律感、色彩艳丽明快等特色。

绵竹民间画师们重视构图和整体布局，在有限的画面上合理地使用宾主、虚实、呼应、开合等对立统一法则，使画面上的对称、均齐和别致的装饰形成了绵竹年画完整、饱满的艺术特点。绵竹年画构图的对称性也是同装饰环境、美化生活相适应的。比如，门神是贴在大小门上的。因以前的房屋建筑多系对称形式双扇门，所以门神都是成对的两张一幅。传统绵竹门神“秦琼”“尉迟恭”的构图处理是这样的，其他诸般门神亦如此。在门画“三喜童子”中，为创造全局对称后的生动，在细节上作了很多处理，两边人物的发式、服饰的变化、寿桃与金瓜、蝙蝠与蝴蝶的形象互相置换，使对称双方有呼应变化，有极强的装饰意味。

绵竹年画一般略去背景，俗称“白堂子”。但是，画面的白底不是画面的割裂，而是有机联系画中各个部分。因而，人物造型在画面上占有相当重要的地位，形象突出。不论是骁勇提刀、扬鞭挥锏的武将，还是傲矜执笔、托冠举物的文臣，抑或抒发逸致闲情的拂扇美女、天真无邪抱瓶或桃花的童子等，都舍弃了多余的具体情节，而着意于对人物身段和精神世界的刻画。从整体布局上看，构图高度简练，同时，画面的主体能容纳更多的内容。比如武门神《双扬鞭》中的武士，身躯异常粗壮，巍然而立，充满画面，几乎占据了所有的空间。正是这种“不可思议”的艺术处理，使画面显示出饱满、平衡、富于律动感和张力的强烈的形式美，并大大加强了武将威武雄壮、咄咄逼人的气势。

线条是塑造艺术形象的基本手段，形因线而立，神因线而传。绵竹民间画师总结了一句画诀:“流水褶子(指衣纹线条)要活套，铁线褶子要挺直。”这一曲一伸的变化是绵竹年画用线的动感和静感的艺术处理。它赋予整个画面韵律感和节奏感，给人以舒柔轻快、庄重严谨的艺术效果，使画面生机盎然。再就“开相”(即人物形象的勾画)而言，比如男性，不论是老脸(指老人的脸谱)或粉脸，眉际之间多画以数根平行弧线表示的眉毛，这与下颌部分胡须的大笔触处理遥相呼应。这样，它们之间的虚实、疏密、粗细以及黑白等关系就形成了鲜明的对比，而人物形象却在头帽饰物及华丽的服饰纹样的衬托下跃然纸上，格外醒目。

夸张和变形是艺术品中普遍存在的现象，也是民间年画塑造形象所常用的。绵竹年画画师们常常为了主题的需要，依照美的法则对生活中的物象、繁琐的自然形态，通过主观的想象进行概括、提炼、加工和取舍，对有助于造型因素的那感人的特征及优美部分经过夸张或变形使形象的美好本质更加鲜明突出，也更富于感染力。民间画诀有“立如一张弓，坐如一口钟”之说。传统门神的一动、一静的艺术造型正是为了体现人物的威武、庄严而将其形体作了变形和夸张的结果。画中常见的文臣或武将的造型处理，尽管人物的身份各有不同，动势也各有差异，然而它们却有共同规律。这就是尽量压扁人物的身长比例而向横的方向夸张和变形，产生肃穆、壮实和力量无穷的感觉，体现神圣和力量。所以，民间画诀中要求“大门(武门神)要歪(歪，即威武之意)”。同样，对女性修长的形体造型，按照封建时代的审美标准，似乎更能烘托女性的窈窕妩媚和婀娜多姿。所以，画诀又说“房圈门(即贴于寝室门上的门画)要乖(美、可爱)”。

绵竹年画色彩艳丽、明快，这与画师们讲究配色有关。绵竹年画用色不多，以猩红(近似橘红色)、佛青(介于深蓝与群青之间)、桃红、草绿等四色为基本色。其次是金黄、天蓝等。从色彩的运用上可以看出绵竹年画的用色大多属于单色和间色，在画面上较少大面积使用原色。所以，它既醒目又不刺眼，给人以单纯强烈、鲜艳明快、对比和谐的色彩效果，形成了自己独特的艺术风格。比如传统门画(左右成对)中的袍服，一边是佛青，另一边则是猩红，几乎占了整个人物的一半，起到了主调的作用。再在佛青旁靠桃红、猩红边配草绿，它们互为补色，在色相上形成鲜明的对比，而在色感上桃红是红色中偏冷的，草绿在绿色中偏热，这样的搭配使调子得到统一。并且佛青、猩红(属矿物质色)厚重、沉凝、覆盖力强，桃红、草绿(品色)轻快、鲜艳而透明。这样，在色度上也形成了有力的对比，持物和甲胄常用透明的金黄，在此基础上施以少量的“二门子色”(过渡灰)，并用金、银、黑、白(调和色)的线条把强烈对比的两色隔开，既不影响主调色彩的明快，又使画面统一和谐。在一对门画中，左边是青袍、老脸、白须，右边是红袍、粉脸、黑胡子，使整个画面在特定的几种大小不同的色块中反复出现，对比照应，浓淡虚实，互相衬托，形成了极为丰富的优美而强烈的节奏和韵律感。这就是民间艺人们多年来在实践中总结的“深配浅，酽配淡，深、浅、酽、淡要相间”的配色方法。

运用色相和色度上的对比是民间彩绘大师们惯用的表现手法。以粉脸(指男女青年、妇女和儿童之脸谱)为例，为了让形象生动，有时还特意将某些色彩加以强调和夸张。用单纯的鸳鸯笔与那些衣着饰物浓重而华丽的色彩、局部细腻工整的艺术处理形成了强烈的对比。这种不常见的艺术语言却给人以俊秀、丰腴之感。此外，它还常借助于同类色的深浅级梯变化(民间称之为“展”)，以它的深、浅、明、暗的过渡所形成的立体效果，增加画面的节奏和装饰情趣。

绵竹年画还善于用金，如“落地门神”就大量采用沥金堆金(或贴金)的手法，使人物栩栩如生、金碧辉煌，有半浮雕的感觉。在一般的年画中，除用泥金钩线叫“钩金”年画外，还有“花金”和“印金”年画。“花金”是用金色的花纹图案装饰袍服，即用木刻的单花图案，像图章一样盖印在需要的地方。“印金”年画是在“常行”的基础上再复印一次金线版(手、脸不印)，以使整个画面金光灿烂，既有刀味又有木味，既鲜艳又统一，具有很好的色彩效果。

绵竹年画的色彩对比性强但不生硬。它的色彩组织复杂，却又统一在一个主调上面。它既富丽堂皇，又有稚拙的地方风格和浓郁的乡土气息。

最能说明“再现的空间”的是绵竹年画中的“填水脚”。它的创作形式充分反映了蜀人的率性天然，崇尚自由、自在与自为的生产与生活方式。

绵竹年画中的“填水脚”亦叫“赶水货”“行门神”(快的意思)。它是绵竹木版年画中最有代表性的表现方法之一。它出自那些技术娴熟的艺人之手，其产生和经济也有一定的关系。旧时年画艺人一般受雇于人，每人在一年之内要印制、彩绘1.5万至2万份年画，每天多达60份。在这惊人的长期的艺术劳动中，造就了许多技巧娴熟的画师、技工。除夕之夜，他们为作坊老板赶完年终活后，趁着收拾画案的片刻工夫利用洗色碗的清水色和残余纸片急急忙忙印制上几对门神，再连夜赶往夜市廉价卖出。“明展明挂”等画法都是按画铺或作坊的要求而作，“填水脚”则是艺人自己支配的，没有框框套套，艺人们可以任意发挥。由于他们一年到头都在不停地作画，技术很熟练，在画“填水脚”时全凭功力，只用少得不能再少的两三个颜色一气呵成，寥寥数笔，即可画出大写意效果。这类绘画气势磅礴，笔法雄健，神韵十足，别具洗练、概括之情趣。并且，底稿木味尚存，算得是抽象美和形式美的巧妙结合，令人叹为观止。“填水脚”以它的天真、质朴、粗犷而为人所喜爱。它是绵竹木版年画中的上乘之作，尤为珍贵。

总之，由于隶属西南文化圈，绵竹年画反映出来的美学情趣为夸饰与滑稽、精细与率意、传统与前卫等。

女子踏春，在中国古代绝为一道风景，亮了哑暗的封建礼教。

曾翻阅数本旧版县志，一俟记述女子踏春时，那泛黄文字也生秀色，至于中国画中的踏春图，多为宫廷画派，浓郁香艳几乎有些窒息。

绵竹年画《骑车仕女》，则吹洒着民间的清新。

人间四月天，春风拂面不觉寒，花蝶相依相随，装点了踏春丽人的心情与模样，即所谓人面桃花相映红。

《骑车仕女》这幅最具代表性的绵竹年画，具体产生的时间是何时?最早起画稿的又是谁人?

在绵竹孝德镇射箭台，即如今的中国绵竹年画村里，都传是女画师邱婆婆最早起的画稿。现在年画村里的陈云福画师说，邱婆婆没后人，也没有申请过专利，所以全村、全镇、全绵竹都可以画《骑车仕女》，因为曾有人问过邱婆婆，以后那些雕版画稿如何处理?邱婆婆说过大家都可以仿。

邱婆婆身后无儿无女，一生都献给了绵竹年画。她闭着眼睛也能画出《老鼠嫁女》，还有一幅《麻雀嫁女》，也是通过年事已高的她口述后，由后辈画师复原的。

不过，在绵竹年画博物馆里，绵竹年画《骑车仕女》注明为清版，姚春荣彩绘。三十几年前去世的邱婆婆，算来界于民国与晚清之间的女年画师，那么《骑车仕女》最早的起稿人，也可能是她，也可能不是她。

世界上第一辆自行车制造于英国，而具体是什么时候进入川西成都平原的，现在已无从考证了。作为成都晚清中西方文化交汇的标志性建筑群，华西坝上的华西协合大学是在20世纪伊始修建的。当西风东渐，吹到中国西南内地偏僻一隅时，西方的典型建筑风格一定会与中国传统建筑交融。因此，华西坝上的建筑为中西合壁风格。

服装是人体的建筑，它的改变亦固执、亦前卫，或千年岩石，或一夜梨花。

《骑车仕女》上的女子，衣着为清式旗袍，头顶瓜帽，胸口坠一朵大牡丹花，一双戴着镯子的玉手扶着车把的同时，还捏一只纨扇，有女扮男装的倾向，疑似四川女权强势的反映。然而，那双娇小的绣花鞋，又将女子依旧束缚在沉重的礼教里。

那胯下的自行车，在晚清的四川方言里称为“洋马儿”;自行车的扶手称为“龙头”。看来画师还从来没有见识过真正的自行车，而且当真将“龙头”画成一条“龙头”，甚至还在仕女的身后画出一短截翘起的龙尾巴。

画上的自行车没有链盘与轴承脚踏，女子的小脚直接踩在前轮心上，两个自行车的轮辐画成两朵盛开的花瓣。

中国清式服饰和西方的自行车奇妙地组合在一起，本身就产生了中西方文化交融的张力。加之绵竹年画的线条雕版的预制集体化与颜色渲染的个性化，让《骑车仕女》各呈风韵，或浓艳，或淡彩，或水墨。

想象中完成的“骑车仕女”，于合理与不合理间，构成了想当然的民间美学。

桃之夭夭的轻盈，其华灼灼的飒爽，妩媚里暗自妖娆，领引着百年前的时尚。

绵竹年画《骑车仕女》当属晚清民国初年时期最美丽的中国民间年画。

著名民间艺术研究者、作家冯骥才曾深情地说:每年腊月底，可以到乡村去挤一挤，挤出一种过年的味，一种生活的热望，一种醇厚的泥土情感，才满足才痛快。好似生命的根须一下子找到了土地。年画为中国喜庆节日的符号象征之一。

心里一团如花似锦的猜想，在四堡灰飞烟灭。

这猜想源自建安版的图书。曾经看过一部宋代的余氏靖安刻本《古列女传》，让我对这南国的雕版之乡心醉至矣。

我喜欢建安图书的民间感。它自始服务于平民大众，也就将先民们的阅读兴趣与审美融入坊间。大众的文化总要跳过文字，直观地呈现出图像来。于是建安版创造的那种“上图下文”的图书——比如著名的《虞氏全相平话五种》，至今捧在手中，犹然可体味到古人读书时的快感。这种快乐被享受了近千年，并影响到1925年上海世界书局的连环图画的诞生。

1．考察年画，并体验制作年画。

2．赏析一种地方年画。

冯骥才主编:《中国木版年画集成(绵竹卷)》，中华书局，2008年12月第1版。定价: 680.00元。

冯骥才著:《年画手记》，宁夏人民出版社，2007年7月第1版。定价:48.00元。

胡光葵编:《绵竹木版年画集》，珠江文艺出版社，2008年12月第1版。定价:180.00元。

张继中、中原文化研究中心编著:《朱仙镇木版年画》，大象出版社，2005年1月第1版。定价:380.00元。

[1]冯敏:《中国木版年画的地域特色及其比较研究》，载《郑州大学学报》(哲学社会科学版)，2005年第5期。

[2]赵茂锦:《苏州桃花坞木版年画与日本浮世绘的比较研究》，淮北师范大学硕士学位论文，2011年。

[3]焦自英:《日本浮世绘文化的影响及其启示》，载《艺术探索》，2008年第2期。