第七讲　民艺审美论

故神话不特为宗教之萌芽，美术所由起，且实为文章之渊源。

——鲁迅《神话与传说》

这里的民艺审美论，主要介绍民艺的审美观念、民艺的审美特征、民艺的创作思维、民艺的俗定性与差异性、民艺的造型观念等。

一、民艺的审美观念

中国民间造物摆脱了造物第一需要，实现了在造物的实用生活功能的基础上，以民间固有的审美尺度，按照美的规律进行造物。

民艺的创造活动与原始艺术仍有相似之处，民艺的创造心态仍然是实用与审美交互存在的，但民艺的审美功能和审美意识有着突出的特征。许多情况下，实用和审美表现出完美的和谐。

一些纯粹实用的生产工具、交通运输工具，如纺车、独轮车、刨子、墨斗、轿子等，在合乎实用功能的造型以外，某些合乎视觉规律的选择使人们对形式美产生兴趣，并在加工制作的过程中有意识地保留了审美创造，而一些桌子几案、坛罐杯碗的造型则更令人称羡，更不消说附着其上的装饰。这种状态是民众将实用与审美因素逐渐融合起来，使器具在发挥实用功能的同时获得了富有美感的形式。

另外，民艺中还有许多具有精神性的实用意义的创造，随着社会的进步和文化的发展，精神性的实用意义转化为以审美功能为目的，创作心态也以审美心理为主。后来又有所改变，有的直接转化为以审美功能为主的创造。如春节张贴年画，最初是以祭祀祈禳的巫术性功利意义为目的，最早的年画，如门神画神荼、郁垒是驱邪避凶的保护神，后来又演化出文门神、武门神、父子门神、夫妻门神等多种形式;还有象征吉祥如意、风调雨顺、五谷丰登、多子多福等愉悦性的各种体裁形式的年画。

总的说来，民艺的审美创造思想和审美功能不仅是一直存在的，而且是民艺功能结构的一个重要部分。但是审美形态常常不是民艺存在的主要形态，审美功能常常依存于民艺的其他功能之中。

(一)民艺创作的存在形态

民艺造物活动渗透了强烈的民间审美观念，使审美创造活动和审美功能成为民艺造物的一个重要特征。但民间社会环境和民间文化观念又深刻影响了民间审美观念的存在和发展，决定了民间审美观念发展的特殊性。

传统民间社会的自然经济状况也决定了民艺的所谓的艺术创造形态。比如，从民艺的诸门品类来看，年画、剪纸这类审美创造，及那些祭祀时供奉的民艺品类也是由趋利避害的精神性实用功用与民众的信仰心理发展而来的。又如，家居陈设、生产工具、交通工具则更是与民间的日常生产、生活活动融为一体，密不可分。

从创作者和接受者的状态和关系来看，民艺的审美创造活动大部分是业余的，以自娱、自用、自我欣赏为主要目的和形式，这是一种最普遍、最常见的生产形式，它是百姓依据自身所需进行的自由、随意的创造，同时与民间生活和文化习俗有着密切的关系。

因此，民艺创作的存在形态在乡村多为一种自然经济状态下的生产形式，这样的创作在时间上有应时性与季节性，在单位上多为家庭作坊式的。

另一种民艺创作生产在城镇多为一种作坊号，由职业手工艺匠户为主的全职专职生产者组成，是集体协作的创作生产。

(二)民艺审美观念

人类面对的是同一个客观世界，但因把握世界的方式不同，也构成了同现实的不同关系。由于不同关系而形成人类意识的不同方面，如审美意识、抽象思维、宗教信仰等。人类把同一现实当作各不相同的对象，以满足自己在生产和生活中相应的需求。

民间审美观念不仅受中国传统审美思想和民间文化的影响，同时也深为民间价值观念所渗透。

民间价值观念注重现实人生，强调人的切身利益与功利需要，崇尚实用价值，追求主体的物质或精神性功利目的。这种功利性的价值观念，正是从心灵出发，以主体内在要求为主干，以人生切实需要为目的的民间文化观念的实质体现。

民间审美意识不仅反映了民间社会的实践关系，也浸透了民间价值观念的功利性，人们难以摆脱这种功利意识去作审美判断和审美追求。

在民艺创作中，民众作为审美主体亦即创造主体投入了精神和身体两方面的力量。在这一过程中，一方面，他们对现实的对照将审美情感投入其中，这就是通常所说的“移情”。另一方面，从审美结果来看，观照现实或艺术创作的结果，使审美对象主体化，亦即被人化了。

因此民艺作品作为审美对象，则更多地融入了民众自己的思想观念、审美情趣、意志、情感等主观因素。

民众相信门神能镇宅避邪，纸扎能抚慰亡灵，财神保佑能财源广进，花灯能驱除邪魔，风筝能释放晦气等。

动机源于需要。美国心理学家马斯洛经过研究，提出人类的行为源于动机，动机则源于需要，而需要是以层次的形式出现的。马斯洛在《激励与个性》一书中提出人有七种(由原来五种又增加两种)基本需要，由低级到高级依次为

生理需要—安全需要—爱与归属的需要—尊重的需要—求知的需要—求美的需要—自我实现的需要

民众的爱美天性——“审美的需要”和“创造的欲求”也正是“人同现实的审美关系”的两种表现形式。因而在民艺创作中，民众主动投入现实生活，“按照美的规律”改造现实生活。

民众通过民艺的物化符号，坦诚地表达了在精神与观念上对人生的美好、和平、富裕的向往与追求。

因而，民艺审美也不是完全、绝对超功利的，而是带有一定的精神功利性的，它是一种现实、功利的美学，有切实的社会意义，与中国传统的社会生活环境和文化背景也具有深刻的关联。

二、民艺的审美特征

(一)民艺的工艺美

从艺术的发生与发展、艺术与现实的关系等方面观察，民艺在审美方面具有如下特征。

1．民艺的技艺特性

民艺作为一种精神生产活动，与民间社会的物质生产活动、民俗生活是重叠交织的。

民艺在经历了漫长的历史过程后，总结了创造活动的技能、技巧、技艺的经验和知识，是认识和利用自然物或自然规律的创造。

技巧性是在技术的发展过程中，对某些规律的认识及运用这些规律的能力。民艺作为一种有目的地进行实用和审美的创造活动，其特点是以熟练的、专门化的技巧，对一定的物质材料、工具、制作方式的特征和规律的掌握和运用。如陶器工艺上的“相物而赋彩，范质而施采”(《荀子》)，正是对古代艺人“刑范正、金锡美、工冶巧、火齐得”(《陶说》)的运用。

2．民艺材质的意匠

从自然界获取优良的材料，通过一定的加工制作获得超于自然属性之上的新材料，是艺人们创造活动中最基本的环节。艺人们对材料的认识结构是在长期的劳动中形成的，这是一个既充满各种人文观念、情感和伦理色彩，又在科学理性意识中反复陶冶的认识结构。一个智慧健全、技艺高超的艺人，认识和处理材料从来就不可能离开这两根魔杖。前一根魔杖使对材料的认识充满着精神的渴望和动力，后一根魔杖则可以点石成金。人文观念和科学理性共同孕育了一个充满创造力的认识结构，它们相融相生，是自然而有机的一体。

(二)民艺的生活美

1．民艺的本元特质

民艺的各种创造可以从原始艺术中找出客观存在的雏形，因为后世创造的文化无不以原始文化为渊源，原始文化也可视作“本原文化”，如石器、玉器、制陶。

民众是创造者、使用者、欣赏者、传播者，同时也是修正者，因而具有集体意愿的共性特征，有着约定俗成的功能和审美标准。

2．满足生存的造物艺术

也就是说，民艺首先必须具备具体的、实用的目的，离开了具体的功能用途也就失去了造物的最基本的价值。

3．审美改变了生活质量

民艺对于人们生活的充实也表现在方方面面，除了物质生活的丰富，还有精神生活的满足，这也是人的需要的多层次、多方面的要求。

(三)民艺的造型美

1．艺术再现与视觉心理

人们常常将民艺的造型方法概括为变形、打破时空、表现动感等形式，并且将民艺的造型与西方现代艺术相联系，以为找到了答案，实际二者的造型观念有着天壤之别。

民间艺人以为他们手中剪出的三头六面的人物、躺着走的牛、六条腿的马是最写实的。在民间艺人那里，在再现、写实观念的引导之下，造型都成了最主观、最富有表现主义的特征的作品。

每一个人在观看世界的时候，都有一种预成的视觉基础和视觉样式，都有一种特殊的眼光。

在中国民间艺术创作活动中，民间艺人认为自己再现的人物、动物、花鸟是真实的，是事物现实的样子;而历史上其他民族或其他艺术家也以为自己的再现是最真实的。

2．文化传统与艺术创造

从某种意义上说，这种符号化、程式化、规范化是人们共用的语言，是民艺审美化造型的民间历史传承的结果，但也存在差异性。

(四)民艺的色彩美

1．民艺用色的象征性

民艺用色的象征性表现为民艺的符号性。

2．民艺色彩的视觉要求

民艺的用色从大的方面来看不违背色彩的文化蕴涵，重视色彩象征、寓意性，同时又讲求色彩的视觉美感效果。

三、民艺的创作思维

平常性是民艺的创作思维特点之一，自然、淳朴，对于所创作的对象抱有无限敬意的同时，保持禅意一般的心情，在寻常中追求一种不平凡。美的理念并不是在平常之上和平常之外的，只有寻常之美、无事之美才能叫做美中之美。

健康性是民艺的创作思维特点之二。只有健康才能够说是有节、适度的自然法则，病态则是不自然的变异。

单纯性是民艺的创作思维特点之三。“无为而无不为。”单纯不是单一，单纯是一种简约。没有比单纯更能包罗万象，也没有比简约更能体现众多的美。单纯也是质朴之德，质朴的器物更能体现自然之美。

在创作思维上，就是要破除“知”的束缚。

具有许多学识和知识的人，仅仅依靠学识和知识危险很多，拘束也很多，因为他们总是被“知”所羁绊，陷于进退维谷，一筹莫展。什么都知道并非坏事，但人类往往会被“知”所束缚而陷于不自由之中。

——［日］柳宗悦《民艺论》

这样的观点与中国老子在《道德经·上篇二十八章》里所说的“复归于婴儿”“复归于朴”，即回复到婴儿状态的说法一样，在民艺的创作思维上就是要恢复自然的本初的质朴。

四、民艺的俗定性与差异性

民间艺术创作是由民间文化的观念、性质和特点决定的。民间艺术的造型有着本身的鲜明特色和独特魅力:质朴、粗犷、纯真、清新，创造格调和作品形态自然真诚。

民间艺术的造型作为民间文化观念的物化形式，体现了审美创造主体在审美创造活动中对于传统民间艺术审美造型观念作出的选择，以及个体在遵循传统的基础上充分自由的创造性。这种创作过程实际上是历史因素与现实因素的统一，集体意识与个体意识的统一，造型的格局是文化历史的形式符号与现实的形式符号、社会化的意义与个体化的含义相统一的产物。

也就说，在民间艺术创作中，民间文化观念从历史的和现实的角度同时作用于审美创造主体。然而，创造主体也会依据自己的主观要求在创造过程中重构社会历史积淀下来的文化符号。

历史文化观念性符号通过民众集体意识的渗透作用深入到民众的个体意识当中，成为民众共同使用的语汇。这些共同的观念语汇在民间约定俗成，家喻户晓，具有高度的集体性、传承性，并深植于民间的审美活动，成为民间艺术创作中时常使用的观念性造型符号。这也正是民间艺术造型中题材、内容、纹样、色彩等程式化、规范化、趋同性与传承性产生的原因。

民间艺术时常选用的题材，如鲤鱼、石榴、莲花、寿桃、佛手、喜鹊、公鸡、狮虎、梅花、摇钱树、聚宝盆、太极图、万字符、方胜、八宝、盘长等，都是集体意识历史地建构起来的观念性造型符号。

一方面，当个体创作者在造型时选择这些符号以前，它已经含有或关联某种先验性的、历史的观念意义，从而让民间艺人在选用这些客观对象或造型符号时受到一定的限制和约束，因而在作品成型以后体现出强烈的传承性、程式化、集体性等缺乏“纯粹自我”创造的特色。

另一方面，当我们将民间艺术置于更大的地域性空间和历史性空间观察时，我们会惊喜地发现，即使同一题材而具有相同象征意义的文化观念符号的物化结果，又存在风格迥异的地域差异、时代差异。五里不同俗，十里不同风，这便是各地文化影响使然。如八仙是民间时常表现的吉祥题材，人物的特征、道具、法力、经历是确定又各有变化的，在各地的民间表现中却各具风采。又如木雕、石雕、剪纸、刺绣、泥塑、面塑、糖塑以及年画、皮影、陶瓷等材质不同，制作方式不同，造型也迥异。

五、民艺的造型观念

学者邓福星在将民间美术与中国美术的主要历史形态如原始美术、陵墓美术、宗教美术、宫廷美术和文人美术并列阐述时，特别指出:“民间美术的历史十分古老，也许要与最古老的原始美术相接或相重合，一些品类甚或保持了‘原生形态’，从而将之作为其他美术的母本。”

一方面，民间艺术的造型观念部分保留着原始艺术的“原生形态”。比如，民间艺人将牛的侧面的眼睛弄上两只，大牛肚子里套着一只小牛。这是因为在他们眼中与心中，这才是最真实的存在。

这就是我们常常看见民间艺术的造型方法表现为变形、打破时空、表现动感等形式的缘故。

简·布洛克指出:“我们的眼睛看到的永远不是物体本身的样子，而是我们从生物学立场和我们所在的文化背景出发看到的样子。”他还说:“艺术品并不是现实的抄录，而是对现实的解释与再现。”^[1]

每一种再现艺术都有各自独立的视觉心理基础。艺术的再现是不同的时代、不同的人们从自己的立场、观点、角度以及所处的文化背景及视觉的惯性出发，对客观现实所作的解释。

在原始艺术中，如岩画，原始人在再现一个动物时，仅仅是将动物的肢体或某些器官的数目表现出来，或者是仅仅用轮廓线鲜明的几何图案准确地表示出这些器官的种类、作用、重要性以及它们之间的相互关系。

原始人之所以这样做，并非是因为对周围的事物缺乏兴趣。相反，原始人观察事物的敏锐性和记忆力有时甚至超过了现代人。因为原始艺术的目的并不在于仅仅产生愉悦的形象，而是把它作为日常生活中重要的实践工具和一种超凡的力量。也就是说，原始人通过自己的视觉基础与视觉惯性来观察世界并作出再现的解释。而民间艺术则或多或少地传承与保留了人类本初原始的视觉基础与视觉惯性，并以之来观察世界、创造民艺作品的。

从个体性来说，对艺术品的再现与解释必然会打上个人的烙印。

简·布洛克还指出:“艺术品不仅仅呈示一个物体，它还要展现一个艺术家运用某种媒介对这个物体进行描述或转译。假如仅从媒介物本身便看出它代表的物体，那还要艺术家干什么。因此，艺术就存在于这两种因素(媒介和再现物)的紧张作用中，离开二者中任何一个，艺术便不存在。”^[2]

再从文化哲学的角度讲，民艺的造物观念为“缘物自然”—“顺物自然”—“天人合一”。

明代哲学家王阳明曰:“夫万事万物之理不处于吾心”，“心明便是天理”。否认心外有理、有事、有物，认为为学“惟学得其心”，“譬之植焉，心其根也。学也者，其培壅之者也，灌溉之者也，扶植而删锄之者也，无非有事于根焉而已”。要求用这种反求内心的修养方法，以达到所谓“万物一体”的境界。

“心”与“物”的关系是王阳明“万物一体之仁”的核心命题。在存在本体论视域下，王阳明的心物关系分三个层次展开:“心外无物”昭示着人心与万物不是一种客观的对象性关系，而是一种“在世界之中”的共在;“心与物照”则讨论了心与物相互沟通的感应途径;“心物一体”是讨论在生命与生命的交往层面上如何达到“万物一体”。

假如我们以空间理论来观察的话，王阳明的主观自在呈现出相当有意思的地方。

按列斐伏尔的说法，我们的空间至少可以分为三重空间:第一重空间是自然物质空间，即实践—感知的空间，也就是自然地理世界;第二重空间即再现—构想的空间，也就是精神创出来的文化空间，如宗教、哲学、历史、文学等具有乌托邦精神的世界;第三重空间是再现的空间，即生活的空间，它既包含日常生活的物质空间，又包含我们守望希冀的精神家园。

民间艺人主要生活在第三重空间，他们创作时在恪守传承特有的文化范式的同时，更多地表现为“画是随意草”的自由挥洒。

如果将民艺的创作思维上升到中国哲学的禅意，那便为“心明便是天理”。从空间理论观察，在王阳明的哲学思想中，“在”为“万物”，“思”为主观，最后表现为包括“我”在内的“万物一体”。^[3]

图7－1　传统剪纸艺人的剪纸画稿“猫捉鼠鸟”

附实例分析:剪纸

“想当然”充满主观想象，是剪纸创作的主要思维方式。

剪纸的基本材料是平面纸张，基本单元是线条和块面，基本语汇符号是装饰化的点、线、面。凡此种种限制，决定了剪纸不擅长表现多层次复杂的题材画面、光影效果及物象的体积、深度和起伏。因此，剪纸只能扬长避短，在构图上采用平视构图，即将物体和景象由三维空间立体形象改变为二维空间平面形象，通过对素材的大胆取舍，删繁就简，用简练的线条进行概括，使画面重点突出、虚实相衬，以增强作品的表现力。二维空间平面主要表现世界的物象，决定了剪纸表现的平面化特征，即任何形象的造型都共存于一个特定的可视平面内。于是在创作者的剪刀下，剪纸成了没有体积、没有空间、不讲透视、不顾比例，凭着经验和灵性任意取舍的自然挥洒和大胆创造。如图7－1剪纸“猫捉鼠鸟”的创作就充满这样的主观意识。

(一)突破时空的构图思维

为了表现自己的想法，创作者可以打破自然的客观法则和空间限制，将不同时空和不同空间的物体放在同一个平面上。这种静态的平面化能表现三维、四维甚至多维的空间，并通过动态的思维连续描绘自己心中的世界。民间剪纸就是利用纸的局限大做文章，在局限里自由驰骋，变不可能为可能，把三维世界简化成二维空间，无限远的空间、无限复杂的形体都被放置在一个平面上，扁平的轮廓成了剪纸的造型基础。因此，民间剪纸的独特表现力就是在二维空间观念基础上实现的。剪纸创造者发挥了其至真至纯的艺术天性，打破了客观世界的束缚，多角度、多方位、多层次地表现其心中的艺术客体。

民间剪纸的这种构图思维不受生活惯例、题材内容的局限，将若干形象创造性地组织起来，使之产生连贯、对比、衬托的作用。这种平面化取物的表现手法，成为剪纸特有的主观性、时空性、立体性、全面性，其最终目的就是为了追求造型的完整性。在民间剪纸中，被剪的物体前景、后景在一个平面上出现，物象之间互不遮挡，互不重叠，既能看到眼前的物象，又能完整地看到后面的物象，从而呈现出较强的装饰风格。出于质朴的求全的思想感情和审美定式，创作者更是打破了现实的障碍，运用表里统一的手法，全面地表现物象。对于剪纸而言，现实的物象背面、顶面、底面或内部虽然是看不见的，但它是存在内心感悟的，看不见的是合理的，但是如果不剪出来却是不合理的，所以一定要将内心的感悟全部剪出来。

图7－2　甘肃庆阳民间剪纸“猴上树”

(二)表现主观愿望的散点透视

民间剪纸的构图形式完全摒弃了“焦点”透视的绘画概念，不但打破了时间、空间、比例关系的限制，而且彻底离开了自然景物的特定位置，用形象的主次、对称、均衡的形式法则统一画面。同时，民间剪纸也具有一种散点式的构图方法，即让不同素材各自独立，互不交叉，甚至每个物体都有自己的透视点，而作者又能将这些不同素材合理地安排在同一个平面中。这在现实中是不合理的，但在剪纸中也自然地合理起来。图7－2剪纸“猴上树”的构图就不受时空限制，在构图上采用的是散点透视。

民间剪纸的构架和表现不是某一固定视点静态视觉形象的模拟或再现，而是把感性和理性充分综合的动态辩证。中国民间美术在透视上不追求纵深感，而有着“看得多、看得全”的审美辨识。民间剪纸同样体现出这种审美观念，力求在二维空间内体现出事物的全貌。

民间剪纸不受自然物象固有形式的束缚，不以外表的模拟为满足，而是把所有的物象都在平面上表现。同时为追求造型的完整性、全面性，又将不同空间、时间中的不同景物进行描绘，充分体现了创造者的绝妙匠心以及求全的审美愿望。

图7－3　陕西民间剪纸“鸡啄蝎”

(三)夸张变形的造型手段

民间剪纸来源于生活，剪纸的创作者把他们对生活、对自然的认识、感悟以剪纸这种特殊的艺术形式表现出来，是他们内心情感的一种表达，故这种艺术表达重在表现神似，而不是表现形似。因此，受剪纸工艺的限制不宜采取完全写实的手法，而是运用变形、夸张，以突出表现对象的特征。

民间剪纸的表现内容多来源于现实生活，并且大多反映民众身边的生活、事物，但它并非只是对其作品所要表现的物象进行简单、直观的模拟，而是超越现实的客观表现，通过夸张和变形改变对象的性质、形式等来改变自然物象的惯常标准，使之在陌生化中得到艺术的表现。图7－3剪纸“鸡啄蝎”的造型，在比例上就做到了夸张变形。

民间剪纸的创造者把剪纸视为生活的一部分。对美好生活的向往以及对远古图腾的崇拜是民间剪纸表达的主要内容。表现这些充满民俗、信仰、哲学的主题只能从主观出发去想象，而描绘内心的物象是离不开夸张的艺术语言的。

民间剪纸造型的夸张是对繁杂内容条理化、规范化的过程，而不是对自然客观的描摹。因此，剪纸中的形象比原型更突出，更引人注目。这是由大的历史文化背景和生存环境决定的，源于充实丰富的生活。同时，对生活素材进行去粗取精、删繁就简处理，也是民间剪纸造型的基础。剔除非本质的东西，突出有特征、有性格的部分，化复杂为单纯，进行艺术再创造即是民间剪纸的夸张。夸张是在省略的基础上强调对象的特征，对物象最特殊的部分作扩大、缩小、伸长、加粗、变形等的处理，使形象更具特征性和艺术魅力。在很多民间剪纸作品中，人物的面部造型几乎只能看到眼睛，这是因为在人们的观念中眼睛最能传神，所以创造者对人的眼睛进行了夸张处理，如图7－4陕西民间剪纸“驴推磨”。

图7－4　陕西民间剪纸“驴推磨”

(四)装饰纹样的审美韵味

剪纸作为原始艺术的直接承载体，装饰纹样特色突出。民间剪纸艺术在体现物象特征的同时，也要求达到装饰美的目的，并在装饰美的效果中表现出创作者对生活的理想、愿望等精神追求。为了使所需突出的部分更明确、更集中、更引人注目，往往在物象上添加一些纹饰，以达到完美的装饰性目的。

纹饰是人类创造性劳动的成果和智慧的结晶，无论是仰韶文化的彩陶纹饰、殷商青铜器的图形纹样，还是秦汉的石刻艺术，都是以艺术纹饰之美来显示其永恒的艺术魅力的。如表现人物时，将人物的衣服上缀满花朵;描绘动物时，将动物身上的毛皮纹样具象或抽象成漩涡状，或在其身上直接添加图案，这使原本普通的形象变得通透，体现出很强的装饰性。锯齿形和月牙形则是民间剪纸常用的装饰纹样，如图7－5民间剪纸老虎就运用了这两种形状。

图7－5　民间剪纸老虎

民间剪纸的创作过程是通过艺术的手法经过现实生活的“真”，向艺术的“美”演化、深化的过程，是创作者的思想感情、审美心理和对美的追求、体现的过程。出于对生活的深入观察和领悟，再经过长期的实践，创作者深谙剪纸的规律，将平衡、参差、疏密以及不规则的装饰纹样线条自由组合，构成美妙的动律和节奏，增添了情趣，丰富了形象的感染力。

思考与实践题

1．考察民艺市场，收集资料进行分类，并分析阐述。(需有图文资料)

2．运用民艺的相关理论分析民艺作品。

本讲参考书籍

［日］柳宗悦著:《工艺文化》，徐艺乙译，广西师范大学出版社，2006年1月第1版。定价:22.00元。

潘鲁生、唐家路著:《民艺学概论》，山东教育出版社，2002年2月第1版。定价: 25.70元。

【注释】

[1]转引自陈池瑜:《现代艺术学导论》，长江文艺出版社，1991年版，第103页。

[2]转引自马明杰:《布洛克艺术哲学研究》，河北大学硕士学位论文，2004年，第13页。

[3]余慧元:《从“我思故我在”到“我在故我思”——自我观念中的时间增补》，载《湖北社会科学》，2012年第12期，第102页。