第六讲 民艺功能论
记得那时我所欣赏的，是“六神牌”和祭品盘上的红纸盖。这六神牌画得非常精美，一共六版，每版上画好几个菩萨、佛、观音、玉皇大帝、孔子、文昌帝君、魁星……我那时只有七八岁，就喜爱这些东西，这说明我对美术有缘。
——丰子恺《过年》
这里的民艺功能论主要介绍民艺的生活功能、民艺的祭祀功能、民艺的文化功能等。
一、民艺的生活功能——艺术的复功用性
原始人类活动是实践的和精神的掌握世界的不同方式相互渗透的，他们的物质生产和精神生产也是交织在一起的。
原始艺术活动在原始人看来并非纯粹的艺术生产，原始艺术品也并非所谓的纯艺术，而是原始人类生产活动或生活内容的一个集物质与精神于一体的集合。
在原始人类看似非艺术活动的生产、生活或巫术性活动中，却创造了具有审美价值的艺术作品。艺术因素有机地交织、融合在各种实用物品中。
原始艺术不仅是从非艺术向艺术过渡的最早形式，是艺术因素附着于非艺术生产的人类活动，同时也是具有多种功用目的的创造活动。
苏联美学家莫·卡冈在《艺术形态学》里论述原始艺术这种功能的非审美内容与艺术因素有机地交织在一起的性质时，称其为原始艺术的“复功用性”。
民艺也是处在艺术与生产、生活的交汇处，其实用性的功能或功利性成分占据了较大的比重。而且在很大程度上只是一种不自觉的艺术加工，在民众的日常生产、生活中创造了实用与审美同体的艺术，这就是民艺的复功用性。
因此，原生形态的民间艺术始终保持着“实用—审美”的综合价值结构，具有很强的功利性。这种审美功利性不仅直接地表现为它的物质实用功能，还渗透到它的审美机制，表现为诉诸视觉形式的、对现实需要的代替的满足。后者显示了民间艺术原生形态有别于纯粹审美形式的特殊性，即它的精神功利性。它通过理想化视觉形象的塑造和观照，使主体在审美想象的心理状态中，抒发被现实压抑的功利意愿，从而有效地消除有碍社会实践的心理紧张和焦虑。[1]
如果说新石器时期原始先民的彩陶、石斧、石刀、骨针是实用与审美的艺术创造，那么民间的粗瓷器皿、灯台、竹篓、木勺等生活用具和车轿、纺车、织机、墨斗等生产工具与此并无质的区别。
(一)民艺的实用价值
民艺与现实生活密切相关的本源性表明，民艺不是为艺术而艺术、为求美而美的艺术，而是对生活的创造、充实和完善，与人们的日常生产生活紧密地交织在一起。鲁迅说它是“生产的艺术”。
按照社会学家亚伯拉罕·马斯洛提出的人类需要的上升式的五层次理论，其最基础的层次，也是人的最基本的需要是生理性的需要或生存的需要。但这样的需要是一种有意识的自觉的创造活动，与动物的生命活动有着本质的不同。
从众多的民艺品类来看，各种亭桥牌楼、舟船车舆、碗盏杯盘、箱柜几橱，以及服装鞋帽、席枕屏帘等，无不是为了满足民众的实用需要而进行的创造加工。
民艺的实用及精神审美功用在艺术创造中也是各有轻重的，其中多数情况下实用是第一性的，审美是第二性的。但是在民众的生活中二者却总是在同时发挥作用，并融合在一起难以分离。
(二)民艺的造物思想
中国民艺造物思想中的“天人合一”“缘物自然”“顺物自然”是人与环境、人与自然、人与物之间的整体和谐的统一关系的体现。“天有时，地有气，材有美，工有巧，合此四者，然后可以为良。”(《考工记》卷上)
工艺造物既取决于一定的地理环境和物质资源，是一定自然条件下的造物，同时又是对自然的适应和充分合理的利用与开发。
比如，窑洞、竹楼、四合院、帐篷是不同地理环境中的民居样式，蜡染、印花布、丝织品是多水产染料的产棉区、养蚕区的产品，木制、竹制家具与用器和石制用器又是林区与山区的制作。这便是所谓的“靠山吃山，靠水吃水”，也是“天有时，地有气”造物与自然的关系缔结，又是宇宙天地、人与造物和谐统一的整体关系的表现。
(三)民艺的生活形态
民艺最大限度地保持了历史上原始艺术的“复功用性”，以及与现实生活原型重合的性质。这些性质不仅决定了民艺的实用形态，还决定了民艺的功利性、民俗性特征，从而使民艺与民众的日常生产生活紧密相连，成为人们生活中不可或缺的一个组成部分。
民艺作为一种艺术形式或艺术活动本身就是生活过程的一部分，它不仅具有实用功能，为人们的实际生活服务，而且还以艺术形象影响人们的思想情感，具有认知教化、审美等方面的功能。比如民间祭祀供奉中的各种民间艺术，又如处于艺术与生活本身交界处的民间游艺。
民艺最能体现出民众的美学趣味和审美体验。民众从现实需要出发，围绕现实生活，寄托自己对美好生活的希望，来从事满足生活需要的造物活动，并在这种造物活动中融入自己的审美情感因素。
二、民艺的祭祀功能——民艺与民间信仰
民间信仰又称为民间宗教或民俗信仰，指“在民众中自发产生的一套神灵崇拜观念、行为习惯和相应的仪式制度”。在传统农业社会，民间信仰为广大民众所共有并传承，是民众意识的核心文化观念之一，让民众产生敬畏而内化，影响、制约并支配着民众的观念与行动。
梁漱溟在《中国文化要义》中说:中国古代民间信仰的鬼神风气很盛，人们“于圣贤神仙各种偶像，不分彼此，一例崇拜”。
民间鬼神信仰整体上呈一种“万灵崇拜”“多神崇拜”的状况，神灵无所不在:进门有门神，床头有床神，灶房有灶神，水井有井神，就是厕所，也有由四位女子司职的厕神。
民间艺术中有相当多的部分是与宗教有关的题材和内容，它不是严格意义上的宗教艺术，而主要是与民间信仰、祭祀供奉类民间宗教有关的装饰艺术，其中有些是由巫术的道具演化而来的，是美化了的巫术操作工具，如各类神像、祖先像、祭拜偶像、陪葬品和祭祀类物品。
中国的民间祭神风俗大致分为五大类:道、儒、释诸神祭祀，民间俗神祭祀，行业祖师神祭祀，民间家神祭祀，民间人神祭祀。也有分为六大类的:俗神信仰、家神信仰、守护神信仰、祖先神信仰、鬼魂信仰、巫术信仰。[2]
(一)道、儒、释诸神
道教中的众神如天官(“三官”之一)、王母娘娘、魁星神、真武帝、金童、玉女、妈祖、关帝君、八仙、城隍、土地、钟馗、牛头马面、风伯雨师等，都是民间艺术品尤其是水陆画、民间宗教画、民间纸马画等反复表现的题材内容，甚至一些道教传说中的仙兽如“四灵”、仙鹤等也成为象征长寿的吉祥动物，为人们所喜爱。
佛教世界众神在民间大小神庙中都得到香火的祭供，如来佛、三世佛、大肚弥勒佛、文殊菩萨、普贤菩萨、善财童子、四大天王、济公、十八罗汉等，都在保佑中国百姓的过程中拥有了神性与人情味。
(二)民间俗神
所谓俗神，又称世俗神，是和民间的群体性崇拜方式相联系的神灵。
天神玉皇大帝的全称是“昊天金阙无上至尊自然妙有弥罗至真玉皇上帝”，又称“昊天通明宫玉皇大帝”“玄穹高上玉皇大帝”，居住在玉清宫。道教认为玉皇为众神之王，在道教神阶中修为境界不是最高，但是神权最大。玉皇大帝除统领天、地、人三界神灵之外，还管理宇宙万物的兴隆衰败、吉凶祸福。
雨神龙王是神话传说中在水里统领水族的王，掌管兴云降雨。龙是中国古代神话的四灵之一。龙王之职就是兴云布雨，为人间消灭炎热和烦恼，龙王治水成了民间普遍的信仰。
关于龙王神诞之日，各种文献记载和各地民间传说均有差异。旧时专门供奉龙王之庙宇几乎与城隍、土地之庙宇同样普遍。每逢风雨失调，久旱不雨，或久雨不止时，民众都要到龙王庙烧香祈愿，以求龙王治水，风调雨顺。
土地神是民间信仰最为普遍的众神之一。土地神属于民间信仰中的地方保护神，在中国传统文化中，祭祀土地神即祭祀大地，多有祈福、保平安、保收成之意。
观世音作为一个佛法广大慈航普度的菩萨，千百年来一直在中国民间被传诵、信奉，是老百姓心中最受欢迎的神仙之一。她的形象不仅在庙堂神祠，还进入到老百姓的家庭神龛中，成为人们早晚祭拜、祈愿、纳福的对象。
财神，最常见的是文财神和武财神。文财神如比干、范蠡，增福财神也是文财神，被称为财帛星君，脸白发长，面前有个聚宝盆，“招财进宝”四字由此而来。武财神有两位，一位是红脸关公，另一位是黑脸赵公明元帅。赵公明，姓赵名朗，字公明，是道教中的大尊财神，因在道教神话中被封为正一玄坛元帅，故名赵玄坛，又名赵公元帅。
喜神，即吉祥神，因为人们的愿望都是趋吉避凶，追求喜乐高兴，因此就臆造了一个喜神。民间传说喜神原本是拜北斗星神的一个虔诚女子，修道成仙时，北斗星君询问其所求，女子以手抿口，笑而不答，北斗星君误以为她祈要胡须，就赐了她长须，因为她笑时呈喜相而被封为喜神，因有长须，不再让凡人看到她的形象，从此喜神专司喜庆，却不显神形。所以，喜神最大的特点是没有具体的形象，也没有专门的庙宇，高度抽象，但后世也有将祖先画像或商纣王视为喜神进行奉祀的。对喜神的敬奉在各种礼俗活动中均很常见，尤其在婚礼中。
八仙是中国道教及中国神话中的八位神仙，吕洞宾、何仙姑、张果老、蓝采和、铁拐李、曹国舅、韩湘子、汉钟离，分别代表男女老幼贫贱富贵。八仙常出现在年画、刺绣、瓷器、花灯及戏剧中。相传八仙定期赴西王母蟠桃大会祝寿，因此“八仙祝寿”也成为民艺中常见的祝寿题材。在民间，八仙的文化符号意义为吉祥如意、健康长寿。
和合二仙是民间传说之神，主婚姻和合，故亦作和合二圣。相传唐人有万回者，因为兄长远赴战场，父母挂念而哭泣，遂往战场探亲。万里之遥，朝发夕返，故名“万回”，民间俗称“万回哥哥”，以其象征家人之和合，自宋代开始祭祀作“和合”神。至清代雍正时，复以唐代师僧“寒山，拾得”为和合二圣。相传两人亲如兄弟，共爱一女;临婚，寒山得悉，即离家为僧，拾得亦舍女去寻觅寒山，相会后，两人俱为僧，立庙“寒山寺”。自此世传之和合神像亦一化为二，然而僧状，尤为蓬头之笑面神，一持荷花，一捧圆盒，意为“和(荷)谐合(盒)好”，婚礼之日必挂悬于花烛洞房之中，或常挂于厅堂，以图吉利。和合二仙亦是智慧的象征。寒山曾这样问拾得:“世间谤我、欺我、辱我、笑我、轻我、贱我、恶我、骗我，如何处治乎?”拾得回答说:“只是忍他、让他、避他、耐他、敬他、不要理他，再过几年你且看他。”寒山和拾得将尘世间的苦痛于微笑中化解了。古时和合二仙的画上还配有一首四言诗:“和气乃众合，合心则事和;世人能和合，快活乐如何?”
(三)行业祖师神
鲁班，姓公输，名般，又称公输子、公输盘、班输、鲁般，鲁国人(都城山东曲阜，故里山东滕州)。“般”和“班”同音，古时通用，故人们常称他为鲁班。他大约生于周敬王十三年(公元前507年)，卒于周贞定王二十五年(公元前444年)，生活在春秋末期到战国初期，出身于世代皆为工匠的家庭，从小就跟随家里人参加土木建筑工程劳动，逐渐掌握了生产劳动技能，积累了丰富的实践经验。
华佗，东汉末年医学家，名旉，字元化，沛国谯(今安徽亳县)人。华佗一生行医各地，声誉颇著，在医学上有多方面的成就。他精通内、外、妇、儿、针灸各科，尤擅外科，曾用“麻沸散”施剖腹术，为世界医学史上最早之全身麻醉。被后人称为外科圣手、外科鼻祖。
蔡伦(?—121)，字敬仲，东汉桂阳(今湖南耒阳)人。汉和帝时委任他做尚方令，负责管理皇室工场，监造各种器械，这给爱好发明的蔡伦提供了良好的条件。据《史记》载，经过蔡伦改进和监制的各种器械、刀剑和生活用品都非常精致坚密，世人也争相仿效。而在蔡伦的各种发明创造中，造纸术无疑是他最大的发明。造纸术的发明也为中国乃至世界的发展做出了巨大的贡献。
黄道婆(1245—1330)，元代棉纺织家，又名黄婆、黄母，汉族，松江府乌泥泾镇(今上海市华泾镇)人。出身贫苦，少年时受封建家庭压迫流落崖州(今海南岛)，以道观为家，劳动、生活在黎族姐妹中，并学会运用制棉工具和织崖州被的方法。元代元贞年间(1295—1296)重返故乡，在松江府以东的乌泥泾镇教人制棉，传授和推广捍(搅车，即轧棉机)、弹(弹棉弓)、纺(纺车)、织(织机)之具和“错纱配色，综线挈花”等织造技术。
吴道子(约680—759)，又名道玄，阳翟(今河南禹州)人，画史尊称吴生，是唐代第一大画家，被后世尊称为“画圣”，被民间画工尊为祖师。
(四)民间家神
灶神，也称灶王、灶君、灶王爷、灶公灶母、东厨司命、灶司爷爷(浙江衢州的称呼)，中国古代神话传说中的司饮食之神。晋以后则被列为督察人间善恶的司命之神。自人类脱离茹毛饮血，发明火食以后，随着社会生产的发展，灶就逐渐与人类的生活密切相关。崇拜灶神也就成为诸多拜神活动的一项重要内容。故《礼记·祭法》中载“王为群姓立七祀”，即有一祀为“灶”，而庶士、庶人立一祀，“或立户，或立灶”。中国古代就祭祀灶神。魏晋以后，灶神有了姓名。隋杜台卿《玉烛宝典》引《灶书》称:“灶神，姓苏，名吉利，妇名搏颊。”在诸神中，人们对与自己有切身关系的神仙敬奉得最勤。以灶神祭祀最多。除小年隆重祭祀外，平日逢改善生活，亦必用筷子夹一点食物置于灶王像前，俗称“奠奠”。更有虔诚主妇一年到头每餐必奠。这是因为相信灶神腊月二十三日要升天向玉皇大帝汇报自己一年的功过，如果把自己的过错汇报上去，玉皇大帝就会降灾于自己，所以灶王爷是与老百姓关系最为密切的神仙之一。
门神，守护宅门的神灵，是道教和民间共同信仰的守卫门户的神灵。旧时农历新年人们都将其神像贴于门上，用以驱邪避鬼、卫家宅、保平安、助功利、降吉祥等，是民间最受人们欢迎的保护神之一。常见的门神多为神荼和郁垒，还有秦叔宝和尉迟恭，这两位是忠臣良将的化身，是门神的人格化体现。另有女门神，如抗辽女英雄穆桂英、抗金女英雄梁红玉。
(五)民间人神
生前有功于人，死后为神，这是中国人造神的准则之一。在人神信仰中，关羽为人造神之顶点，其他如二郎神、东岳大帝、孔圣人、姜太公等是被普遍崇拜的人神。
宗教与艺术在某些地方是相通的。宗教是怎样的呢，在那里意味着得在真正的“自在心”，由此进入“安心”之生活。可以说宗教之道和艺术之道是同一的。
——柳宗悦《何谓美》
民间的艺术化造神有三种形式:一是民间塑作神像，二是以绘画形式出现的祭祀神像，三是以民间版画神马为主的民间神像。
在当今社会中，乡村信仰活动中的艺术化趋势较为明显，某些乡民艺术传统也借以复兴。这主要表现为两点:对内而言，娱神的设想更多地转向娱人的追求，或以娱神的名义发挥着娱人的功能，追求生命尊严与个人价值实现的意识也逐渐渗透其中;对外而言，这类信仰与艺术一体化的活动旨在强化活动群体的凝聚力与向心力，乃至谋求成为该群体的象征符号。[3]
三、民艺的文化功能——民艺与民俗文化
民俗的存在有两种形态:一种是文化的，一种是生活的。
民俗作为一种社会生活文化，有着具体复杂的内容和表现形式，并与其他多种人文学科有联系，如人类学、考古学、民族学、历史学、心理学、哲学等。
民艺与民俗的关系是相互依存、互为表里、融汇交织在一起的，二者的关系也是由于民艺特殊的性质和形态特征决定的。
首先民艺是民间文化的一种表现形式，从而与民俗紧密相连;其次，由于民艺与民众生活的联系，民众对民艺实用功能和精神功利性的要求，使民艺与民俗活动密切相关。
民俗活动无论是作为一种社会文化的结构和形态，还是呈现为生活整体的动态面貌，民艺都与它具有内在结构和表象的联系。因此，研究民俗不可能脱离民艺，研究民艺也必须将它当作一种民俗现象来考察，不研究它与其他民俗活动的联系，也会使民艺失去依托，也不可能对民艺有深层的了解。
民间文化观念不仅同时规约了民俗和民艺的性质，民俗与民艺也同样都是民间文化观念的符号或图式。
民俗和民艺同属于民间传统文化，民间文化的性质特征在民俗和民艺中都得到了形象的体现。民间文化较之于上层文化更富有稳定性、传承性，而民俗和民艺自身鲜明的延续性、传承性、模式化、集体性、地域性正是民间传统文化的体现。
民俗与民艺不仅是民间文化这种传承传播方式的重要形式，民俗、民艺自身的延续、传承也以物承、口承以及行为传承为主。
民俗与民艺都是民间文化不同的表现形式，从民俗与民艺的存在形态来看，二者也有相同性。按照民俗学家的观点，民俗既表现为文化形态的民俗事象，是历史的、文明的结果，是文化的符号、图式;同时又是生活的情境，是动态的、文化的事件，是活动的、正在进行的过程;民艺一方面是文化的结果，另一方面也同样是动态的、生活整体的一部分。民俗与民艺的活动与创作主体、接受对象，以及创作和生成环境也具有交叉重叠的特征。
民艺与民俗具有相同的文化性质，而且是交叉联姻的，民艺与民俗的具体存在状态更为直接地体现了这种关系。民艺是社会习俗的物化形式之一，民俗是民艺生成发展的文化源泉。中国的远古民俗在史前时代已经存在，这些远古的生产习俗、信仰习俗、饮食习俗、人生习俗、占卜习俗和岁时习俗已经深深地影响了原始艺术，或者说某些原始艺术正是这些远古习俗的产物。
纵观以往对艺术起源的探索，迄今为止，影响较大的学说有“模仿说”“游戏说”“巫术说”“劳动说”“表现说”“性爱说”“图腾说”等。
其中“巫术说”与民俗、民艺关联密切。如果说原始生产工具、生活器具以及其他巫术用品等是原始艺术的起源并与远古民俗密切相关的话，民间艺术就在原始艺术起源的地方产生了，原始民俗成为原始艺术诞生的基础之一。
民俗活动是民艺的创作基础，因而民艺的内容与形式也就强烈地受到民俗活动和民俗心理的约定，成为民俗观念的形象载体。民俗心理和民俗观念是一种内在的、隐形的民俗结构，而民俗事象则是外在的、显形的活动内容和观念图式。民艺作为民俗活动的内容之一必然地体现民俗的观念和心理，呈现为民俗事象，同时也是民间文化观念的体现。春节的年画、元宵节的彩灯、婚礼的喜字花、丧礼纸扎、祝寿的礼馍、定情的荷包等，不仅表现了民艺的精彩创造，同时也是富有表征意义的民俗事象在特定民俗活动中的显现，而且体现了不同民俗活动中的民俗心理、民俗观念。这使民艺作品的形式构成也深刻地体现了各种不同民俗活动中的民俗心理、民俗观念。而频频出现的程式化的、富有吉祥意义的纹样、热烈的色彩、完整和谐的结构等，也在很大程度上受到民俗心理、观念的制约，如福、禄、寿、禧的内容，谐音、寓意、象征的手法，都是为了表现民俗心理与观念的。
总之，民俗活动包含了大量的民艺，为民艺的创造提供了大量的素材和驱动力。同时民俗活动和民俗观念又规约了民艺的创造，使民艺呈现出浓厚的民俗倾向。无论怎样，民艺与民俗是紧密相连的。
(一)民艺在民间文化中的作用
民间文化观念作为中国百姓传统认知方式、思维观念、价值准则和认识成果的积淀、传承、传播，必然对人们现实生活的思想意识活动和行为方式起着重要的、渗透于日常生活的影响。因此，民艺创造活动必定与民间文化观念相联系，民艺的创造观念也就是民间文化观念在民间审美创造活动中的形象体现，民艺也成为民间文化观念的一种物化形式和重要的传播载体。同时，对应于民间文化的民间艺术与对应于上层文化的宫廷艺术、文人艺术也是相互交融、雅俗互补的，反映着各自不同的文化观念和审美创造思想，以及渗透交织的发展轨迹。
另外，民艺作为民间文化观念的形象化的载体，也是民间文化的传播与传承的重要方式。民艺作为民间文化观念的物承文化与包含了传说、神话、歌谣等的口承文化和以民俗活动、行为方式等为主的事承文化一起构成了民间文化的传承结构，成为民间文化重要的传承载体之一。
(二)民艺文化形态的社会意义
虽然人类面对的是同一个客观世界，但因把握世界的方式不同，也构成了同现实的不同关系。由于不同关系而形成人类意识的不同方面，如审美意识、抽象思维、宗教信仰等。人类把同一现实当作各不相同的对象，以满足自己在生产和生活中相应的需求。
艺术集中体现的是人同现实的审美关系，即对世界的艺术方式的把握。此外，还有科学的、宗教的、实践—精神的把握方式。
艺术把握世界的方式可以看作是人类以内在的心灵观照世界整体的方式，是以审美情感为中心的人类心灵的对象化与形式化，同时也是人类进行艺术生产的方式。因此，艺术不仅是一种特殊的意识形态，同宗教、哲学、政治、法律等一样都属于为地域文化、历史文化、经济文化所决定的社会意识形态。
民艺也具有意识形态的本质特征，也是人类意识活动的产物，是民间社会的精神现象，因而它不仅是民间社会生活的反映，还是民间文化的反映。因此，民艺的意识形态性首先表现为精神性的文化形态，并具有精神性的审美、教化、认知等功能。有所不同的是，艺术往往距离经济文化较远，“更高地悬浮于空中的思想领域”，而民艺的实用功能则深受物质生产方式的制约，这种与现实生活的紧密关系也正是民间文化的特征。民艺更为直接、坦诚、实在地表现了民间社会生活。民艺作为意识形态精神性的文化样式，反映了民间的一定的认知方式、价值观念、思想观念、审美情趣和创造动机等，是一种精神性的文化形态。
艺术品一旦作为物质性的形态被创造出来，就客观地存在于现实世界中，并成为人们感知、认识和思维的客观对象。然而，这种客观的实在性又不同于其他现实世界的自然物质，而是具有人工性，是人类艺术创造活动的结果，从而具有鲜明的文化性特征，其存在方式也被称为“文化形态”。这种文化形态与其他意识性较强的文化形态如哲学、文学等有所区别，它是一种物态文化，一种实体性的文化式样。
在民间社会中，众多民艺品类作为一种人工性的造物一经呈现，其文化形态的客观现实性也就生成了。它不仅是一种精神产品，还是构成民间物质生活环境和民俗生活环境的文化形态;同时也在丰富、改变、装饰着客观世界的面貌，参与自然与社会，使现实世界打上民间文化的烙印。
岁时节令的民间剪纸、年画不仅装点了现实生活，而且也成为人们生存空间的一个组成部分。让人们在现实的自然空间与精神空间找到一个富于现实生活意义的寄托理想的精神意识所在。
众多民艺品类不仅是民间文化的产物与物化形态，同时又构成了一个新的客观世界，使民间的生存、生活、生产环境成为自然世界与文化世界的结合体，一种富有民间文化特色的物质与精神文化环境。
人类学家马林诺夫斯基在其专著《文化论》中论述道:“物质文化是模塑或控制下一代人的生活习惯的历程中所不可能缺少的工具。人工的环境或文化的物质设备，是机体在幼年时代养成反射作用，冲动，及情感倾向的试验室。”
民众在五彩缤纷的民艺的物质文化形态和文化环境的熏陶包围下，潜移默化地塑造着他们的经验与行为，并再生出新的文化和文化环境，甚至连生活在其中的人也成为这种文化环境的新的“造物”了。
因此，民艺的物质文化形态不仅具体、实在地组成了民间生活内容的物质文化世界，同时也构成了民俗人文风习的文化基础，成为民俗习惯的具体内容，对民众产生文化的作用与影响，因而具有重要的文化参与功能。
(三)民艺制作的特征
民艺制作的特征特指民艺作品的创作人群、创作目的、创作习俗、创作材料、创作复用的种种特征。
1．民艺制作的民众性
民艺的作者在中国主要是农民、牧民、市民和手工业者。参与人数众多，具有集体性。
这里体现了民艺的社会性、平民性。制作者是民众，享用者是民众，购买者也是民众，人人皆可成舜尧。这是一个多数人的民间美学，是针对少数人的宫廷美学而言的。
民艺表面上是一种个人劳动，但实际上一件工艺品的创作过程与流传过程是在群众共同劳动的基础上形成的。一件工艺品的流传过程都是经过许多人的增、删、改，经过不断的加工、充实、发展，一代一代人按照时代的要求、生活环境、风俗习尚、艺术趣味，根据自己的所爱、所想、所盼，保留并继承前人留下的精华部分而不断传承、增添、变异的。
比如山东博山民间使用的福字瓶、鱼鳞坛、四鼻子罐和大鱼盘——这著名的“四大件”，是经过几代人的加工与充实才形成今天的画笔流畅、耐人寻味的艺术形象与风格的。
民间剪纸、绣花也是这样，一旦有一个好的剪纸样、绣花样，姑娘们常常相互借阅、传递、观摩与改进。
2．民艺制作的地方性
“五里不同俗，十里不同风。”民艺是地方民众在自己的劳动实践中产生和发展起来的，是用于直接美化自己的时代与生活的——美化自己身体、美化物品、美化生活环境，因而就带有强烈的地方性。
3．民艺制作的自给性
民艺制作的自给性恰好是与中国农耕文明的自给自足的经济形态同构的。民众基于生活的直接需要和满足自己的审美趣味制作各种日常用品与装饰品，形成了家族相传、邻里相授、世代传袭的传统，具有传承性。
比如农村女人做的绣花鞋、虎头帽、荷包等，品种繁如天上的星星，物美价廉，生命力极强，渗透力也极强。
1948年11月，在京都相国寺举行的第二届日本民艺协会大会上，柳宗悦发表了以“美之法门”为题的演讲，他借助于《大无量寿经》第四愿中的“设我得佛，国中人天，形色不同有好丑者，不取正觉”之说，告诉人们在佛之国度中是不存在美丑的区别的。只有超越美丑的佛性才是其本来面目。在这个世界上美丑的对立是二元性的，是模糊的。人若要回归本然，便能够到达无有美丑的境界。对不具备超越美丑能力的多数人来说，佛已经预备了救助的途径。如同凡夫俗子都能够往生一样，非天才的工人也能够创造美的世界，这一点已被工艺，尤其是民艺的事实所证明。
——［日］柳宗悦《民艺论》
4．民艺制作的材料性
天有时，地有气，材有美，工有巧，合此四者，然后可以为良，材美工巧，然而不良，则不时，不得地气也。
天有时以生，有时以杀;草木有时以生，有时以死;石有时以泐，水有时以凝，有时以泽;此天时也。
——《考工记》
对自然物质的充分利用，如对色泽、肌理、质地的利用，就是美的发掘。
这就是为什么竹制品不加彩，紫砂陶器不施釉，石雕要讲求色泽、肌理的缘故。这也体现了劳动民众的淳朴、淳厚、真诚的品性。
就地取材，价廉物美。如四川的竹编工艺、河北的柳木家具、山东的面艺。
化腐朽为神奇。如竹兜、树根。“显瑜”与“掩瑕”的对立统一显示了生态哲学的共生性。这是一种创造，一种天人合一的尊重自然、顺应自然的创造。
因材施艺，善于利用材料的天然属性。从哲学上讲真正做到了尊敬自然、顺应自然、天人合一。
5．民艺制作的习俗性
民艺体现着民间的审美经验、习俗、趣味。
一个民族的民艺不仅反映这个民族的生产和习俗，也反映这个民族的美学观点。
在这一点上，民艺带有自发性与随意性而不迎合时尚，但是已成为一种习俗，具有原发性。
每一地区的地理环境、民间风俗不同，造成了那一地区的民艺的风格不同。如山东、陕西的剪纸，同是剪纸而风格不同。
美在民间。民艺在实用的基础上注重装饰性、趣味性、娱乐性。这是民间的审美需求。因此，民艺反映民间的审美经验和审美要求，美化了民间生活。
6．民艺制作的复用性
民艺是实用与审美统一的。不过，实用始终是第一性的，占首位的;美是从属于实用的，是以实用品的物质材料、工艺条件和使用场合等为标准的。两者结合得愈巧妙，愈能强化民艺物品的实用性和艺术性。
法国19世纪著名雕刻家罗丹曾说:“艺术，也是趣味。艺术家一切制作，都是他们内心的反映，是对于房屋、家具……人类灵魂的微笑，是渗入一切供人使用的物品中的感情和思想的魔力。”
民艺也正是从审美的角度去创造“人类灵魂的微笑”，是用审美的手段，以发挥其对于“情感和思想的魔力”。
在工艺美学要求上，许多工艺论著大多强调一个“宜”字。例如陶瓷的“各随其宜”、刺绣的“因其所宜”(《绣谱》)、园林布置的“精在体宜”(《园冶》)等。所谓“宜”，就是和谐、适应、合理。
古代工艺美学观对于工艺制作注重“致用”，主张“利人”。所谓“百工者以致用为本”，用现在的话来说就是实用第一。墨子提出:“利人谓之巧，不利人谓之拙。”就是以利人作为巧拙的审美标准。
思考与实践题
1．小论文“民艺造物思想的特征”。
2．小论文“试论民间信仰文化”。
本讲参考书籍
唐家路编著:《中国民艺馆》，广西美术出版社，2003年3月第1版。定价:23.50元。
邓福星主编，唐家路、潘鲁生著:《中国民间美术学导论》，黑龙江美术出版社，2000年3月第1版。定价:37.00元。
《美学文摘》第一辑，重庆人民出版社，1982年12月版。定价:1.05元。
史忠民编著:《实用民间美术》，济南人民出版社，2002年4月第1版。定价:6.50元。
李锦璐著:《谈民族民间美术》，安徽美术出版社，2003年9月第1版。定价:24.00元。
［日］柳宗悦著:《民艺论》，孙建君译，江西美术出版社，2002年第1版。定价: 40.00元。
【注释】
[1]吕品田:《衰落与蜕变——百年中国民间美术态势思考》，载《浙江工艺美术》，2002年第1期，第11页。
[2]田冲:《社会转型期的民间信仰及其变迁——鲁中大广尧村民间信仰的个案研究》，中南大学硕士学位论文，2010年，第8页。
[3]张士闪:《当代乡村社会中民间信仰活动的艺术化趋势——以山东潍坊地区青州市井塘村为个案》，载《民间文化论坛》，2005年第2期，第38页。