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长城饮马，河梁携手，北人之气概也;江南草木，洞庭始波，南人之情怀也。

民艺地图可以作为民艺分类的一种谱系，即在时间维度上强化空间维度。

民艺地图既是共时性的，也是历时性的。共时性的民艺地图表现为文化的横向并置关联，历时性的民艺地图表现为文化累层的纵向剖面。

民艺地图可以借鉴与转换考古学的区系类型、文化圈的观念。

民艺地图可以为探讨民艺的地域性、本源性、传承性和审美性等诸种特点提供新知识、新视野。

二、“区、系、类型”

“区、系、类型”是中国考古学界的前辈苏秉琦提出的观念。他解释说:区是块块，系是条条，类型则是分支。苏秉琦所说的“类型”相当于小地区的文化系统，“系”属于较大的文化系统，而“区”是每一区综合起来呈现的更大系统。在新石器时代，我国的每一个地方都发展了自己的早期文化，有其地域性色彩。这些小文化正如许多小河流，会一区一区地合并成较大的文化系统，而较大的文化系统又会进一步合并成更大的文化系统。这是一个不断交汇与融合的演变过程。

苏秉琦认为中国地区的新石器文化由各地方性的文化逐步聚合，终于形成几个涵盖大地区的文化圈。他又说，这是一个漫长而复杂的过程，透过接触、冲突、交流与融合，有分有合，有兴盛，也有衰退。

苏秉琦最先在《关于考古学文化的区系类型问题》(《文物》1981年第5期)中将中国地区的考古文化划分为六大区系:

(1)陕豫晋邻境地区;

(2)山东及邻省一部分地区;

(3)湖北和邻近地区;

(4)长江下游地区;

(5)以鄱阳湖—珠江三角洲为中轴的南方地区;

(6)以长城地带为重心的北方地区。

在《建国以来中国考古学的发展》(《史学史研究》1981年第4期)里，苏秉琦更明晰地描述:

(1)以长城地带为中心的北方(包括东北、北、西北)地区;

(2)以晋、陕、豫三省接邻地区为中心的中原地区;

(3)以山东及其邻境地区为中心的黄河下游地区;

(4)以湖北及其邻境地区为中心的长江下游地区;

(5)以江(苏)浙(江)邻境地区为中心的长江下游地区;

(6)以鄱阳湖—珠江三角洲一线为中轴的南方(包括东南沿海、岭南、西南几省)地区。

今日“中国”的概念，包括的疆域超越了上述六个文化圈的空间，蒙藏、中亚、西南山地及沿海岛屿又各有自己的文化圈。苏氏提到的系统是中国新石器文化遗址分布最密集的几个大地区，不但资料多，发展的线索也较为清楚。单由这几个文化圈的发展轨迹看，已足够呈现我国古代人类文化的聚合过程。

这些大地区的文化圈是由各区域内部不同文化相互融合、聚合形成的，即使在这些文化圈已经成形之后，内部的个别文化之间还是有其起伏与竞争。

苏秉琦指出考古类型学的基本概念(或可说“法则”)可归纳为如下几条:

(1)典型器物的种、类、型、式;

(2)典型器物的发展序列;

(3)多种典型器物的发展序列的共生、平行关系;

(4)多种典型器物的组合关系。

比如，作为新石器时代中、晚期重要文化遗存的彩陶，它的发现和命名都与考古遗址的发掘相联系，它的类型的区分和归属以某种文化的划分为依据，被划分为不同的文化区域、文化系统、文化类型。

彩陶遗存范围广泛，遍及中华大地，因此，彩陶的特征也成为划分新石器时代中晚期某类文化的主要依据。

不同彩陶类型的区分表明某种彩陶的独异性，而将它归于某一文化则有它与其他类型相似之处作为依据。

比如，黄河流域的马家窑文化区系中，主要有马家窑类型、半山类型和马厂类型。这三种类型是一脉相承的。在造型和纹饰上有其共同的特征，但也有各自的特色。

又如，在仰韶文化彩陶的器形中，有半坡类型和庙底沟类型。

再如，长江中游地区有大溪文化和屈家岭文化的彩陶，长江下游地区有河姆渡文化与良渚文化的彩陶。

借鉴考古学的成果，划分民艺地图的区、系、类、型，有助于从历时性与共时性角度考察、分析民艺品类的种种发展序列、共生与平行关系、组合关系。不但对于界定民艺的类型和地域色彩有所帮助，而且对于厘清民艺的传承脉络也是有益的。

比如将民艺地图的区、系、类型，重叠在中国地图上的“胡焕庸线”(图4－1)里，再来观察民艺品类的分布和传承，将会有新的视野与发展。

按照考古学家苏秉琦的“区、系、类型”观念，历史学家许倬云进一步解析了六大文化圈。

(一)第一个文化圈——北方新石器文化

第一个文化圈可以先从北方地区观察:广义的北方应有西北、北方与东北三大区。狭义的北方据现有的资料言之，当以辽西与内蒙古中南部为中心区系。再加细分，则又可划分为辽宁朝阳、内蒙古昭乌达盟、北京天津一带及张家口地区等四个分区。这些地区地处后日的长城线，是农牧交错的过渡地带。有此生态特色，于是不同的文化群体同时并存，互相影响。距今七八千年，阜新查海遗址和敖汉旗兴隆洼遗址相距不到200公里，但两个文化却各有特色。其后，由查海文化发展而来的红山文化，以赤峰为中心，与另一以朝阳为中心的富河文化曾同时并存。甚至在青铜文化时期，夏家店下层文化与夏家店上层文化既上下相叠，又交错存在，这两个文化的交接处即在赤峰附近。在夏家店下层文化遗址中出现了点状分布及线状连绵的防御工事，即可能反映两个文化群之间的竞争与冲突。这两组文化在有些地区又是前后相接的，例如大南沟的后红山文化遗址即有红山文化后期与夏家店下层文化衔接的痕迹。这两组文化又各有其发展系列，却又轮流占据该区的中心地带，一进一退，互相覆盖。

(二)第二个文化圈——东方新石器文化

第二个文化圈是以山东为中心的东方，其新石器文化又可分为鲁西南与胶东两个地方文化系列。在鲁西南滕州北辛发现了距今7000年的早期农业文化。其后的大汶口文化遗址分布密集。北辛—大汶口—龙山文化自成一个独特的文化系统，其中一些文化特质绵延四五千年之久。胶东地区则另有自己的发展线索，年代跨度由距今7000年到2000年，上下5000年，有一定的地方色彩。胶东的地方文化平行于鲁西南系统的每一阶段，有单独的发展，也有互相影响之处。

(三)第三个文化圈——中原新石器文化

第三个文化圈是以关中、晋南、豫西为中心的中原地区。中国人以为中原是中国文化发展的核心地区。在考古学上，长期以来，仰韶文化占了中国新石器文化的主流位置。考古学数据累积丰富之后，六大文化圈平行发展而又彼此影响的观念已取代了中原中心论的旧说。在中原文化圈这一广袤的区域，内部有几个自成格局的地区:陇山以西虽然是中原的一部分，其文化与西陲地方文化有相当大的关系;郑州以东的地方文化则与山东地区的文化有密切关系，以至呈现过渡的模糊现象;中心地带是宝鸡到郑州一线。然而，在中心地带的仰韶文化，仍有东西两个系列:宝鸡与陕县之间为西支，洛阳与郑州之间为东支。

中原文化圈的文化发展也与前两个文化区一样，跨越距今7000年到2000年，有5000年的分合与进退。距今6000年前后是仰韶文化的发展期，距今5000年前后则已是后仰韶文化时期了。这一漫长岁月，从仰韶文化的早期与晚期过渡到客省庄二期文化，然后到周文化，其间有相当清楚的文化历时性的连续。中心地带的仰韶文化西支则又有两个文化系统平行发展，从6000年前北首岭下层文化裂变为两系:一个是半坡文化类型，一个是庙底沟文化类型，两者都是关中的地方文化，纠缠交错，同时存在，最后庙底沟文化类型发展的力量较大，向东延伸，远达郑州，而半坡文化类型却是株守渭河流域，拱手让庙底沟文化类型占了仰韶文化类型的主流。

比较半坡与庙底沟两个文化类型的生活方式，两者都是粟作的农业文化，但是半坡文化类型除种粟的农具之外，仍有相当发达的砍伐工具及渔猎用具;庙底沟文化类型的器具则以农具为主，砍伐、渔猎用具所占比例不大。半坡文化类型的衣着多用兽皮，而庙底沟文化类型的衣着则多用植物纤维。两者相较，庙底沟文化类型是以农业为主的经济形态，其蓄积的资源可能更为丰厚，故可判定两个文化类型系统平行发展，而庙底沟文化类型终于成为优胜的一支。庙底沟文化彩陶的彩绘图案，玫瑰花纹是其独有的特色，有整枝的花形，也有简化的枝叶与花瓣。苏秉琦认为这一花纹与中华民族自称“华族”或有一定的关系。如以此观念推论，庙底沟文化类型的优势也表现在其相当发达的艺术了。

比如在这个文化圈内的民艺地域特色就相当明显。陕西省凤翔县六营村泥塑的造型与色彩与仰韶文化时期的彩陶图案、色彩的处理，似乎存在某种审美的相同性与相似性。尤其是凤翔泥塑代表作泥马的色调处理得异常精妙，用最简约的黑白二色代表了五彩缤纷，而不令人目盲，显得雅致、协调，达到了大俗亦大雅的境界。另外，凤翔泥塑上的繁丽纹饰又受商周青铜器纹饰的影响。这说明在同一文化的区系类型与文化圈内，的确存在历时性与共时性的地域文化风格而影响民艺地域特色的形成。

(四)第四个文化圈——东南地区新石器文化

第四个文化圈是环太湖的东南地区。这一地区遍地河川湖泊，生态环境与华北完全不同，新石器时代以来即以栽培稻米的农业，加上渔捞与采集水产为主要生活方式。这一区域的内部可区分为太湖地区、宁镇地区及淮河地区，当然其中又有更小的区别。太湖地区的文化系列，上起7000年前的马家浜文化，到四五千年前的良渚文化，向下延伸到3000年前的吴越文化，也有四五千年之久。这一系列的文化数度出现高潮:良渚文化的礼仪中心与礼器是江南文化史上的奇迹，而吴越文化能在东周时与中原争雄，也不是没有根源的突发事件。宁镇地区的北阴阳营文化，西向到达安徽潜山的薛家岗;北阴阳营文化的上层则出现了河南偃师二里头与郑州二里岗文化特色。故说宁镇地区有东西与南北两个方向的交流。淮河地区的花厅遗址文化则为良渚文化与大汶口文化的交汇，接受两者的影响，形成独特的地方文化。因此，东南文化似以环太湖的良渚文化作为优势的一支，而又有沿江的宁镇文化与沿海北上的花厅文化两个支系。

(五)第五个文化圈——西南地区新石器文化

第五个文化圈是指环洞庭湖与四川盆地为中心的西南地区，其中江汉平原与四川盆地是两个分区。江汉平原这一地区的农业，早在七八千年前，即出现于洞庭湖滨的城背溪与彭头山，更早的稻作遗存发现于湖南道县的玉蟾岩。该区文化可分为三个文化系列:大溪文化系列的代表是巫山大溪、宜都红花套、枝江关庙山诸遗址，其分布为长江中游的中心;在其北面是汉水上游的郧县青龙泉与淅川下王岗的文化系列;在其东面则是武昌放鹰台与京山屈家岭的屈家岭文化系列。这三个文化系列互相影响，也受北方中原文化的影响。就青龙泉文化而言，下层受仰韶文化的影响，中层受屈家岭文化的影响，而上层则受大溪文化之后石家河文化的影响。江汉地区在进入青铜文化时期，因为楚国兴起，遂以“楚文化”代表整个地区的文化。

四川盆地的文化内部又可分为巴、蜀两个系列。距今五六千年前，广汉三星堆的底层即是古代巴蜀文化的根源。3000多年前的三星堆文化与万县的古代巴文化分别发展为巴、蜀两系的青铜文化，其间也分别与商周及楚文化有所交流。

(六)第六个文化圈——南方新石器文化

第六个文化圈是以鄱阳湖—珠江三角洲一线为中轴的南方。这一区的东系是浙江到福建、台湾以至潮汕地区的沿海丘陵地;中系是赣水溯源，跨过五岭，进入北江，直达珠江三角洲;西系则是沿湘水过五岭，入西江流域一线。各系都有几何形印纹陶，但是由于这一地区地形复杂，交通不便，所以不但各系具有自己的特色，各系之内还有更小的文化群。这一地区面向太平洋，太平洋西边的岛屿链及南北走向的洋流与季候风使这一地区有联系大陆与海洋的优势。

以上六大文化圈之间在新石器时代彼此相互影响。在华北地带，中原的后期仰韶文化，鲁南苏北的青莲岗—大汶口诸文化，与江汉间的屈家岭文化毗邻而居，有切不断的交流。到了距今4000年前，北方的红山文化经过张家口草原通道，折向山西的汾河河谷，在临汾盆地的襄汾陶寺遗址与来自关中的仰韶文化汇合，故陶寺文化接受了江汉文化与东部沿海文化的影响。这几方面的聚合终于给予中原文化巨大的发展能量，成为夏商周“三代”文明的主流。3000多年前，周代开国，中原的华夏与东方的文化融合为黄河流域的主流文化。稍后，楚文化集合江汉与南方文化的力量，成为长江流域的主流文化。再后来，东南的吴越文化一度向这两大主流文化发起挑战。中国本部几个大文化圈终于在秦汉时代开始融合，但至今中国各地文化的差异仍可以回溯到新石器时代。

四、民艺地图的区系类型与文化圈

彩陶器物因具有实用性与审美性的双重功能，可看作典型的原始民艺品类之一。原始民艺彩陶被作为划分文化的区系类型和文化圈的主要依据，可让文化的区系类型和文化圈转作为民艺地图的划分，而为民艺学提供新的面向与新的研究路径。

(一)民艺地图的区系类型

我们在研究一个地区的民艺时，可以借用苏秉琦先生提出的“区、系、类型”理论，考察不同品类的民艺所在的文化区域。

从历时性纵向考察某一品类的民艺与其所在的原始艺术的传承关系，它的源流及那个地区文化语境的特征。

从共时性横向考察某一品类的民艺与那个地区的美术品类的关联，及与那个地区民间美术品类之间的共生关系等。

如此，我们将可能观察探讨出某地区民间艺术的美学特征与某地区原始艺术的美学特征的历时性与共时性的关系。如此，我们能够在文化空间与时间上，更加清晰地标识出民艺地图的种种特征。

(二)民艺地图的文化圈

对应六大文化圈，民艺的发生发展简而言之可以分别划为两大归属，即黄河文明与长江文明，如仰韶文化、龙山文化与良渚文化、河姆渡文化。

这六大文化圈在民艺地图中的运用可以年画为例，可以对应以上六大文化圈进行谱系归属，使我们的民艺考察研究更加清晰与方便。

河北天津杨柳青年画归属于第一个文化圈北方新石器文化，以燕山、长城南北地带为重心的北方;

山东潍坊杨家埠年画和山东高密年画归属于东方新石器文化第二个文化圈，以山东为中心，是新石器文化，又可分为鲁西南与胶东两个地方文化系列。

河南开封朱仙镇年画归属于中原新石器文化第三个文化圈，是以关中、晋南、豫西为中心的中原文化。

江苏苏州桃花坞年画归属于东南地区新石器文化第四个文化圈，为环太湖的东南地区。

四川绵竹年画归属于西南地区新石器文化第五个文化圈，是以环洞庭湖与四川盆地为中心的西南地区，其中江汉平原与四川盆地是两个分区。

而在四川盆地这个分区，其地域文化艺术的明显特征表现为夸饰与写实、沉雄与飞扬、精致与率真等诸方面。如成都金沙出土的太阳神鸟、成都天府广场出土的天府石兽就是生动而鲜明的实例。

倘若我们将民艺之年画地图、民艺之剪纸地图、民艺之皮影地图、民艺之居设地图等其他民艺地图品类与民艺地图文化圈相对应叠合，归属谱系，进行文化特征的审视与探讨，我们会发现一些新的文化存在关系，产生一些新的思考，将可能为民艺学提供新文化空间视野。

褚季野语孙安国云:“北人学问，渊综广博。”孙答曰:“南人学问，清通简要。”支道林闻之曰:“圣贤固所忘言。自中人以还，北人看书，如显处视月;南人学问，如牖中窥日。”

南派乃江左风流，疏放妍妙，长于启牍，减笔至不可识。而篆隶遗法，东晋已多改变，无论宋、齐矣。北派则是中原古法，拘谨拙陋，长于碑榜。

在今天，从地方文化上讲，民艺地图也可以折射出南方民众与北方自然人文环境、生活方式、风俗习惯、宗教信仰、伦理礼制、审美心理的不同差异。再具体到文化地域的差异，如中原文化、北方文化、齐鲁文化、吴越文化、楚文化、巴蜀文化等。比如年画，杨柳青年画主要辐射北方地区，桃花坞年画主要辐射吴越地区，朱仙镇年画主要辐射中原地区，凤翔年画主要辐射西北地区，锦竹年画主要辐射巴蜀地区等。

五、民艺地图与空间理论

在民艺地图中引入空间理论，将有助于了解、解读民艺历史实践、民艺的理论构想与民艺的生活实践。

最有影响的空间著作是法国新马克思主义哲学家亨利·列斐伏尔(1905—1991)于1974年出版的《空间的生产》。

在空间理论上，列斐伏尔反对传统社会工作理论单纯将空间看成社会关系演变的容器或者平台，而是指出它是社会关系至为重要的组成部分，空间既是在历史发展中生产的，又随历史的演变而重新结构和转化。列斐伏尔认为我们关注的空间有物质、精神、社会三种。这三种空间在统一的批判理论出现之前，都以孤立的零散的知识形式存在。而空间的知识理应将物质的空间、精神的空间和社会的空间联结起来，这样才能使主体游刃有余于各个空间之间。

所谓“三元辩证法”，列斐伏尔《在场与缺场》中的一段话可以作为解释:“长期以来，反思性思想及哲学都关注二元关系。干与湿，大与小，有限与无限，这是古希腊贤哲的分类。接着出现了确立西方哲学范型的概念:主体—客体，连续—非连续，开放—封闭等。到最后则有现代的二元对立模式:能指与所指，知识与非知识，中心与边缘……(但是)难道永远只是两个项之间的关系吗?……我们总是有三项之间的关系，总是存在他者。”

因此二元对立已经存在解释的缺乏，现在要加上第三元。《空间的生产》即是围绕这第三元展开的。列斐伏尔建构的这个空间性三元辩证法，被认为是列斐伏尔在理解社会空间方面最富有创造性的贡献。

用列斐伏尔本人的话来说，则是:“我们所关注的领域是:第一，物理的——自然，宇宙;第二，精神的，包括逻辑抽象与形式抽象;第三，社会的。易言之，我们关心的是逻辑—认识论的空间，社会实践的空间，感觉现象所占有的空间，包括想象产物，如规划与设计、象征、乌托邦等等。”

简而言之，《空间的生产》中的“三元组合”概念即为:空间实践、空间的再现以及再现的空间。亦即感知的空间、构想的空间、生活的空间。

如果从空间理论观察民间艺术，就会发现民间艺术的产生、发展与空间理论的物质空间、精神空间、社会空间关联极为紧密。如果将民艺存在的物质空间、精神空间和社会空间相互联结起来，就能使民艺主体呈现在各个空间之间。并且从我们感知的空间、构想的空间、生活的空间“三元组合概念”去考察民艺地图，将有新的认知与解释。

比如，绵竹年画一方面产生于四川盆地最富饶的川西平原，而绵竹年画之所以能够在明清达到鼎盛，与绵竹所处的物质空间密切相关。绵竹历来被称为膏沃之地，物产丰富，生民殷实，这成为绵竹年画的感知空间。另一方面，绵竹受远古的宗教影响，它后来的发展与道教、佛教渊源深厚，这是绵竹年画赖以产生的构想空间。再者，绵竹年画的社会空间体现在绵竹属于地域民俗文化浓厚，民风民习繁华之地。年画创作者在构想的空间中创作出各具风格的年画，反过来影响我们的感知空间，并装点着我们的生活空间，让我们的生活变得美丽而激动人心。

再如，假若从与文化空间密切相关的图志学的视野考察，就会发现不同地域的民艺以不同身份视点解读已有的经典文学叙事而呈现出民间叙事意义，即避邪纳福的世俗吉祥文化。

列斐伏尔认为社会空间系由社会生产，同时也生产社会。关于社会空间与社会生产的与生俱来的密切联系，列斐伏尔指出，一方面，每一个社会空间都产生于一定的社会生产模式之中，都是某种社会过程的结果，而此一过程交杂着有意义与无意义的、认识的和直接存在的、实践的和理论的种种作用，故此社会空间不可能被明确划分为是物质的还是精神的。在列斐伏尔看来，空间不仅是物质的存在，也是形式的存在，是社会关系的容器。空间具有它的物质属性，但是它绝不是与人类、人类实践和社会关系毫不相干的物质存在，反之因为人涉足其间，空间对我们才见出意义。

空间也具有它的精神属性，一如我们所熟悉的社会空间、国家空间、日常生活空间、城市空间、经济空间、政治空间等概念，但这并不意味着空间的观念形态和社会意义可以抹杀或替代它作为地域空间的客观存在，所以空间既不是客体也不是主体。

又如，天津杨柳青年画中的“红楼梦”(图4－4)，已不是文人墨客所理解的那个具有悲剧色彩的《红楼梦》，而为金玉满堂富贵荣华的“红楼梦”，表现在人物更多的是帅男倩女、慈祥的老太太。年画“红楼梦”接受与重构了文学《红梦楼》。

因此，从民族文化上讲，民艺地图也以整个中华民族为版图，反映中华多民族的民艺品类。

民艺地图分类谱系的学理分别为文化人类学、考古学、民俗学、地理学、民族学、历史学、文学、图志学、社会学、经济地理学、符号学、空间理论等等。

苏秉琦(1909—1997)，中国现代考古学家，河北高阳人。1934年毕业于北平师范大学历史系。曾任北平研究院史学研究所副研究员。新中国成立后，历任中国科学院考古研究所研究员，北京大学教授、考古教研室主任，中国考古学会第一、二届副理事长。曾主持河南、陕西、河北等地新石器时代和商周时期主要遗址的发掘。有《苏秉琦考古学论述选集》。苏秉琦发表的《关于仰韶文化的若干问题》《关于考古学文化的区系类型问题》《考古类型学的新课题》等学术论文，就一些考古学文化的渊源、特征、发展途径等问题作了尝试性分析，对中国新石器时代文化的区域分布的格局、系统等问题提出了创见，并对此赋予研究方法的意义，在考古学界有广泛影响。

昂利·列斐伏尔(Henri Lefebvre，1901—1991)，现代法国思想大师，在其六十多年的创作生涯中，为后人留下了六十多部著作、三百余篇论文这样一笔丰厚的精神遗产，是西方学界公认的“日常生活批判理论之父”，“现代法国辩证法之父”，是区域社会学，特别是城市社会学理论的重要奠基人。他的《空间的生产》是当代关于空间问题最重要的专著之一。

1．笔谈民艺与文化圈的关系。

2．制作并填写一张民艺地图分类表。

苏秉琦著:《苏秉琦考古学论述选集》，文物出版社，1984年6月第1版。定价:7.50元。

杨义著:《重绘中国文学地图通释》，当代中国出版社，2007年8月第1版。定价: 23.00元。

许倬云著:《万古江河:中国历史文化的转折与开展》，上海文艺出版社，2006年6月第1版。定价:33.00元。

侯斌英著:《空间问题与文化批评——当代西方马克思主义空间理论》，四川文艺出版社，2010年9月第1版。定价:29.00元。

詹和平编著:《空间》，东南大学出版社，2011年12月第2版。定价:52.00元。

[1]余嘉锡:《世说新语笺疏》，中华书局，2011年版，第189页。

[2]转引自王镇远:《中国书法理论史》，黄山书社，1990年版，第528页。