第一讲 潮流兴起与传播
面对规模恢弘的重商主义，这场以实现手工艺之复兴为其鹄的的运动，或许在表面上是微不足道的;但是，就这场运动所追求的乃是所有人的生活自由、坚定的反抗精神上的专制来说，以及就其作为由文明社会向社会主义演进的一种标志而言，这场运动可谓意义非凡，并且鼓舞人心。
——威廉·莫里斯
民间艺术不仅是一种艺术形态，还是民间文化的表现形式和组成部分。美在民间，这也是平民大众对自己的艺术美的重新发现与尊重。
民间艺术与宫廷艺术、文人艺术、宗教艺术是并列的，彼此间是一种相互独立又相互结合渗透的关系。
对民间艺术的发掘、继承、保护、传播以及再创造，也是对历史文化的传承与发扬光大。
现代民艺的确立，与19世纪末、20世纪初在英国兴起的艺术与手工艺运动(The Arts and Crafts Movement)密切相关。那是一场美与技术结合的设计运动，也是工业时代出现的一次世界规模的向民间艺术回归的文化运动。这显示出在现代工业社会中，民间艺术仍然有强大的生命力，它是人类文化中最宝贵的精神遗产之一，对于现代文明仍然有着巨大的启迪作用。
一、现代民艺传播的路径
19世纪下半叶至20世纪初，在工业时代发生的艺术与手工艺运动为一次影响深远的全球性的文化潮流。这个潮流最早兴起在英国，很快传遍了欧洲大陆与北美等地，并取得了丰硕的成果，再后启蒙日本工艺界产生了“民艺”观念。20世纪初期，民艺思想在中国也得到了传播。
艺术与手工艺运动以关乎普通大众的公共善德为目的，主要倡导“绿色自然”的艺术理念，追求原生之美，以实现手工艺复兴为目的，主张艺术与技术相结合，其中包含了丰富的现代民间艺术思想。
艺术与手工艺运动的思想理念与生产实践成果传播到中国后，对中国的现代设计思想理念与生产实践活动的发展产生了积极的影响。
二、在英国的风起
英国的约翰·拉斯金(John Ruskin，1819—1900)与威廉·莫里斯(William Morris，1834—1896)等人发起的艺术与手工艺运动，最初只是在英国本土针对工业文明狂飙突进而发生的“反作用”，随着时间的推进，最终成为世界性的文化浪潮。
19世纪下半叶，为了展示以蒸汽机为标志的工业革命成果，1851年在伦敦举行了“水晶宫博览会”，此为工业革命后欧洲的首次盛会。
在博览会上，一方面是豪华、富贵、奢侈的维多利亚风格“王室般的生活形态”的浮泛;另一方面是工业产品占了很大比例，为了弥补相当粗陋的外型，习惯于装饰的工匠们也尝试加上一点儿装饰来美化产品。于是他们将哥特式的纹样刻划在铸铁的蒸汽机体表面，或在金属椅子上用油漆描仿木纹，在纺织机器上增加繁复矫揉的洛可可风格的饰件，凡此种种，不胜枚举。这种紊乱的状况恰恰是新理念即将诞生的前奏。在新兴工业化大生产背景下，那些从事“大艺术(造型艺术)”的艺术家们，仍然像以前一样高高在上地俯视被称为“小艺术”的手工艺。而工厂主们也只会关心产品的具体制作工序、生产流程、质量和成本，对工业产品的设计漠不关心，更没有想到还有什么改善的必要。
于是，本想展示维多利亚时代的光荣和成就的“伟大的博览会”，被许多艺术设计者和文化批评者贬斥为“水晶骗局”和“玻璃怪物”。据说当时还是大学生的具有超凡审美敏感的莫里斯竟然当庭大哭，对那些豪侈的场馆和作品极度失望，所谓的高贵美丽，在他的眼里皆是一堆庸俗丑陋的垃圾。
进入工业时代后，在欧洲尤其是英国已经形成了比较发达的工业文明，并在世界处于领先地位。然而，所谓的工业文明技术却给社会的宗教伦理、道德状况、生态环境和人类资源带来严重的灾难。
同时代的英国作家狄更斯(Charles Dickens，1812—1870)在小说《艰难时世》(Hard Times)里描述了英国的工业革命给一个小镇带来的环境污染景象:
这是一个机器与高耸的烟囱无处不在的小镇，浓烟犹如首尾相接的长蛇，无休无止，盘旋不去;镇上有一条黑黑的运河，还有一条被污染成紫色的小溪，散发着刺鼻的异味;还有一大群房子，从早到晚，窗子被震得咔咔作响;在它的旁边，蒸汽机的活塞一上一下地做着单调的起伏。
反映在工业产品上，则是艺术与技术出现了严重对抗，成为19世纪初期社会文化的理念冲突，产生了所谓的“良心危机”。真正的艺术家们对于不负责任、粗制滥造的产品，以及对自然环境的破坏感到痛心疾首。他们认为形式的颓废实际上是文明的颓废，即人类道德的颓废与灵魂的颓废，并力图为产品及其生产者建立或者复兴新的范式。于是，在工业社会出现了艺术与手工艺运动。
在设计理念上，艺术与手工艺运动从传统手工艺品的“忠实于材料”“合适于目的性”等价值观中获取灵感，并把源于自然的、简洁的、诚实的装饰作为其活动的基础。并且，不单单是一种特定的风格，而是多元风格并存。
从社会文化本质来说，艺术与手工艺运动是一场试图通过艺术和设计来改造社会，通过复兴中世纪手工艺术来重铸工业化背景中人的信仰、灵魂和品质而进行的以手工艺为主导的生产模式试验，以此来寻求自然的生存状态，并以人文主义为旨趣的文化艺术运动。
与文艺复兴运动不同，英国19世纪的艺术与手工艺运动具有自己的个性特征:它是以追求神性而不是理性、追求人工而不是科技、追求自然整体并以信仰为背景而不是以人类为中心的人文主义，是一场以回望中世纪神性人格为宗旨的新文艺复兴运动。
艺术与手工艺运动的思想家们是在追求一种以人为本的绿色文明和持续发展的人文主义观念。这一观念的建立是整个艺术与手工艺运动得以正当发展的重要条件，是弥补工业文明的缺憾、重建人文主义理念的强有力的动力。[1]
拉斯金曾经在《建筑的七盏明灯》(The Seven Lamps of Architecture)里从人类生存的角度阐述道:“有三种东西对生命不仅是有益的，而且是不可缺的，离开了它们，人类就无法生存，这就是纯净的空气、纯净的水、纯净的大地。”
莫里斯则从生活的角度来思考，将美作为生活的本质特征之一。而美的生活的一个方面就是环境美。他在《论艺术与社会主义》(Art and Socialism)里写道:“假如没有人类的蓄意破坏，地球上的每一个区域都有自身之美。因此我当断言，每个人都有权利去分享这种自然之美，每一诚实、勤劳的家庭都应拥有理想的住宅环境，这就是我以艺术之名所要奔走呼号的。”他所要达到的目标是:“我们必须将这片土地由冰冷无情的工厂改造为花园……直到一天，我们头顶出现清澈的蓝天，脚下长出茵茵的青草，工人们可以恢复享受四季之美好，博物馆与学校不再专属于有钱人的消遣，大地之美被重新交还给大众。”
艺术与手工艺运动的理论基础源于英国作家和批评家拉斯金的设计思想。拉斯金本人从未从事过实际设计工作，而主要是通过他那极富雄辩和影响力的说教来宣传其思想。拉斯金对“水晶宫博览会”中毫无节制的过度设计甚为反感。但是他将粗制滥造的原因归罪于机械化的批量生产，因而竭力指责工业及其产品，其思想基本上是基于对手工艺文化的怀旧感和对机器的否定，而不是基于努力去认识和改善现有的局面。
在反对工业化的同时，拉斯金为建筑和产品设计提出了若干准则，这些准则成了后来艺术与手工艺运动的重要理论源泉。
这些准则主要是:
第一，师承自然，从大自然中汲取营养，而不是盲目地抄袭旧有的样式。
第二，使用传统的自然材料，反对使用钢铁、玻璃等工业材料。
第三，忠实于材料本身的特点，反映材料的真实感。
莫里斯继承了拉斯金的思想，但他不只是说教，而是身体力行地用自己的作品来宣传设计改革。莫里斯师承了拉斯金忠实于自然的原则，并在美学和精神上都以中世纪为楷模，主张劳动应当具有艺术活动的品质，让劳动成为人们表达乐趣的方式，因为艺术比生活更能使人们产生灵感。
莫里斯在《论艺术的目的》(The Aims of Art)里深刻地指出:
机械化生产的必然结果，是人类劳动所涉及的各个方面都具有了功利主义的丑陋，工人们都成了机器的看管者，他们无法在劳动中享受创造的美和欢乐;作为产品之使用者的人们，他们也无法把自身的意愿融入到创作中去，因为产品的种类和质量都掌控在以盈利为目的的资本家手中;而手工艺术则会让我们看起来更像万物之灵，它可以使我们变得更加睿智，而不至于沦落为迟钝的劳动者与轻浮的寻欢作乐者，或是绝望的、厌世的、自视聪慧的社会名流，以及玩弄手段的投机者。
莫里斯还认为“美就是价值，就是功能”。他在《手工艺的复兴》(The Revival of Handicraft)里说出了自己的生活名言:“不要在你家里放一件虽然你认为有用，但你认为并不美的东西。”其含义自然是指功能与美的统一。
在实践上，莫里斯的设计不仅包括平面设计，也有室内设计、纺织品设计等。他认为要复兴中世纪哥特式的风格，只有上述风格的设计才是“真挚”的。以莫里斯为首的艺术与手工艺运动设计家创造了许多为以后设计家所广泛运用的编排构图方式。比较典型的有将文字和曲线花纹拥挤地结合在一起，将各种几何图形插入和分隔画面等。所有这些都是企图“回到从前”，以再让世界变得美丽而激动人心。
总之，艺术与手工艺运动是针对工业革命后艺术设计之贫乏、传统手工艺之式微，而力图通过复兴传统手工艺以及重建艺术与设计的紧密联系，来探索新的社会背景下艺术设计发展道路的一场改革运动。由此可见，艺术与手工艺运动的思想家们对于传统文明的追恋，蕴含一种对于现实的批判意识。亦如莫里斯创作的最后一部著作《乌有乡消息》(New from Nowhere)所设计的“乌有”世界中，机械生产已经完全被手工艺术所代替，手工文明秩序和朴素审美情绪在社会精神中占据了主导地位。然而对于现代人来说，这显然是一种心灵乌托邦。
艺术与手工艺运动虽然主要局限于手工艺设计领域，而且具有反对机械化大生产和提倡中世纪哥特式复兴的不足，并带有一定的乌托邦色彩，然而它毕竟是现代设计史上第一次大规模的设计改良运动。它所提倡的“艺术与技术相结合”的原则，有助于弥补艺术与设计的隔阂;它所开创的真实自然的设计风格，有助于消除雕琢堆砌、玩弄技巧的设计弊病。从这个意义上说，它标志着现代艺术设计史的开端。
三、在欧洲的微澜
从伦敦开始，艺术与手工艺运动迅速传播到了维也纳、布达佩斯、赫尔辛基等欧洲的新兴工业城市。由于各国工业发展的水平不同，以及历史传统的沿袭和社会构成特色的千差万别，艺术与手工艺运动迅速本土化。当挪威、芬兰和俄罗斯还在孜孜不倦地追求工艺技术的革新和挖掘传统美学因素时，德国已经在倾力探索一种工艺、艺术和工业之间的平衡。德国的艺术家们认为英国的同行过于反工业化了，他们只要能够找到一种平衡就心满意足。德国的艺术家们倡导“生活改良运动”，重点关注了手工与机械的关系问题、商品生产制作的“个性化”与“标准化”的关系问题等。
1903年，奥地利设计师约瑟夫·霍夫曼(Josef Hoffmann)创办了维纳·渥克斯达特(Wiener Werkstatte)艺术馆，成为艺术与手工艺运动的一个中心。
四、在美国的浪潮
艺术与手工艺运动理想缘起于盎格鲁－萨克逊文化，因此在美国得到天然的传播。但即便这样，具有新大陆视野的美国艺术家也毫不犹豫地在其中添加了社会和自然的因素，形成了自己的风格。寻找印第安为美国工艺美术理念所要回溯的目标。1903年《手工艺人》(The Craftsman)杂志刊登的一篇文章认为:“北美大陆的印第安人是一种质朴的生命存在形态，他们采用非机械化的生活、生产方式，以艺术手法表达着自己的内在情绪，他们所身处的是一个生活性的系统，一个道德性和宗教性的系统。”
美国的工艺美术艺术家们一方面在作品中表达出强烈的美国式的热情，刻意追求一种新大陆新兴强国的自我身份认同;另一方面也积极追寻自己独立的个人特性。美国的艺术与手工艺运动主将们人人个性突出。哈伯德(Elbert Hubbard，1856—1915)和斯蒂克利(Gustav Stickley，1858—1942)独领风骚于美国东海岸，而“美国有史以来最伟大的建筑师”弗兰克·黎罗德·赖特(Frank Lloyd Wright，1867—1959)所领导的“草原学派”则绿遍美国西部地区，加州西海岸则是建筑师格林兄弟(Charles Sumner Greene，1868—1957;Henry Mather Greene，1870—1954)的天下。
五、在日本的激荡
1926年到1945年，艺术与手工艺运动传播到日本。一方面日本的工业化已经成型，为运动的落地生根提供了基础;另一方面，日本人毫不犹豫地向西方靠拢，希望自己的中产阶级能够适应东西方结合的生活方式。日本第一个为艺术与手工艺运动添加了东方的灵感和色彩。
日本的工艺美术活动虽说没有欧美地区那样多元化，涌现出来的艺术家与设计师在数量上也没有欧美那么多，然而其对工艺美术的核心理论的探讨却是深切而独到的。
在艺术与手工艺运动倾向于强调自然和原生态事物的意义和价值的精神启示下，20世纪二三十年代，日本著名的民艺理论家、美学家柳宗悦在研究宗教与美学的同时，开始收集、整理、研究日本及朝鲜的民艺，成为日本民艺运动的倡导者，他确定了“民艺”(Folk Crafts)这个词汇。1922年，柳宗悦发表了文章《陶瓷之美》，将陶瓷之美的本质理解为“亲近性”，包括人与人的亲近、人与自然的亲近，以及人与神性之物的亲近等多个维度，充满热情地阐述了简朴事物可能蕴含的惊人的美学价值，被认为是日本20世纪第一篇工艺美学专论。柳宗悦有如下见解:
自然、质朴、简洁、结实、安全，这些都是民艺的特色。简言之，就是诚实的民众性的工艺。民艺的美，是对用途的忠诚中而体现出来的。我们这种美称为健康的美、闲散的美。
——［日］柳宗悦《民艺论》
六、在中国的回澜
在20世纪初的中国，一大批新文化运动的代表人物，如蔡元培、鲁迅、刘半农、沈尹默、顾颉刚、周作人等都曾为民俗研究与民间艺术的复兴作出重要贡献。
文学家刘半农是歌谣运动的发起者。文学家鲁迅翻译了《近代美术史潮论》，并设计《歌谣周刊》的单行本《歌谣纪念增刊》的封面，还对中国新兴木刻倾注了大量心血。[2]学者傅斯年、历史学家顾颉刚、民俗家杨成志和钟敬文为广州中山大学民俗学会会员。
在民俗研究的过程中，民艺品的收集与研究同时成为工作的主题。20世纪二三十年代的北京大学、厦门大学、中山大学、浙江大学均成立了民俗学会及风俗陈列室，并将民艺的收集、陈列、整理包括其中。而顾颉刚、钟敬文、董作宾、钱南扬、杨成志、岑家梧等一批民俗学、文化人类学专家学者均为民艺的研究作出了贡献。当时民艺研究作为民俗学研究的一部分，也在中国悄然兴起。
1936年《中国美术会季刊》第1卷第1期发表了陈之佛的《美术与工艺》一文。陈之佛在文中说:“在现今所谓‘美术与工艺’，似乎已明白的有了区别，任何美学书，美术史或美术学校中，普通多分这美术与工艺为二门的。但若我们约略考察以往的历史，便知道这二者的分离还是极近代的事情。”
“现在所谓‘美术与工艺’，亦是英文上的Arts and Crafts。”“实在最初取用的是有名的英国人威廉·莫里斯(William Morris)及他的朋友科勃旦·山特孙(Cobden Sanderson)。这是1888年的事情，距今还不到五十年。”“莫里斯等始作出所谓Arts and Crafts这新成语”，把美术与工艺“这两者的意义区别起来的，实在是莫里斯以来的事情”。[3]
此外，鲁迅、丰子恺、田汉、林徽因、傅雷等人也在自己的译著或论著里联系中国美术，或直接或间接地介绍了英国的艺术与手工艺运动和世界美术。
回顾艺术与手工艺运动，其意义深远。
其一，它是在工业时代发生的一场世界性文化运动;
其二，它是对工业时代的生产制造活动的文化审视;
其三，它在工业时代恪守以人为本的民间美学立场;
其四，它是一次在工业时代世界性民间艺术的复兴;
其五，它直接或间接地催生了各国民艺学科的产生;
其六，它亦与中国文化中的“天人合一”理念相契合。
中国民俗学会虽说延迟到1983年5月21日才在北京成立，然而迅即在全国各省设立了分会，展开了包括研究民艺在内的各种相关活动。今天的四川大学博物馆也专设民艺陈列馆。这说明民艺学科已登上大雅之堂。
目前在中国研究民艺的知名学者有如下诸君:
中国民艺学者、天津作家冯骥才，
中国民艺学者、美术史家王树村，
中国民艺学者、中国艺术研究院教授邓福星，
中国民艺学者、中央美术学院教授吕胜中，
中国民艺学者、山东工艺美术学院教授潘鲁生，
中国民艺学者、山东工艺美术学院教授唐家路，
中国民艺学者、南京大学教授徐艺乙，
中国民艺学者、清华大学美术学院教授杭间，
…………
人物简介
威廉·莫里斯是19世纪英国设计师、诗人、早期社会主义活动家及自学成才的工匠。他设计、监制或亲手制造的家具、纺织品、花窗玻璃、壁纸以及其他各类装饰品引发了艺术与手工艺运动，一改维多利亚时代以来的流行品味。
1868年至1870年间，他出版的叙事诗集《地上乐园》，借古希腊到中世纪的传说抒发自己的胸中块垒。他亦是拉斐尔前派的重要成员，但极少留下画作。
柳宗悦(1889—1961)，日本著名民艺理论家、哲学家、美学家。1889年出生于东京。高中期间，曾在哲学家西田几多郎、铃木大拙指导下学习哲学。1913年毕业于日本东京帝国大学文学部哲学科。在进行哲学、宗教研究的同时，对艺术有着非常深切的关注。柳宗悦早熟而敏思，1910年即与志贺直哉、武者小路实笃一道发起“白桦文学”运动，成为“白桦派”的创始人之一。1912年在东京大学读书期间发表《革命画家》一文，展示了其早期的艺术思想。他认为:“艺术是人格的反映。艺术个性的表现。……因此艺术不以美为目标，而以自我表现为目的。”
陈之佛(1896—1962)，中国现代工艺美术教育的先驱、中国工艺美术家、画家，浙江余姚人。1916年毕业于杭州甲种工业学校机织科，留校教图案课。1918年以官费生身份赴日本东京美术学校工艺图案课学习，是第一个到日本学习工艺美术的留学生。1923年学成回国，创办尚美图案馆，同时受聘为上海东方艺专图案科主任，并为《东方杂志》等书刊担任装帧设计工作。新中国成立后，历任南京大学艺术系教授、南京师范学院艺术系主任、南京艺术学院副院长，开设染织、装潢二科，教学著述，成绩斐然。1961年，受文化部委托，主编《中国工艺美术史教材》。他认为:“美术工艺是大众所需要的工艺，美术工艺的制作自当以大众的实际生活为标准，否则便失去了美术工艺的生命了。”
思考与实践题
1．简论艺术与手工艺运动兴起的缘由与提倡的理念。
2．查阅20世纪50年代前中国民艺的存在状况。
3．谈谈鲁迅、丰子恺等对民艺的看法。
本讲参考书籍
高兵强等著:《工艺美术运动》，上海辞书出版社，2011年3月第1版。定价:78.00元。
学术总监/钟敬文，苑利/主编:《二十世纪中国民俗学经典》，社会科学文献出版社，2002年3月第1版。全套共八册，定价:216.00元。
20世纪中国艺术史文集编委会编:《艺术的历史与事实》，四川美术出版社，2006年2月第1版。定价:58.00元。
【注释】
[1]于文杰:《论英国19世纪手工艺运动》，载《史学月刊》，2005年第12期，第106页。
[2]毛晓平:《鲁迅与民间美术》，载《鲁迅研究月刊》，2000年第9期，第38页。
[3]郑立君:《20世纪早期英国艺术与手工运动对中国的传播与影响》，载《艺术百家》，2012年第5期，第195页。