5.3　创作创新

孙过庭在《书谱》终说过：“至如初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝，既能险绝，复归平正。初谓未及，中则过之，后乃通会，通会之际，人书俱老。”这是辩证的书法学习和创作的过程与规律。

创作是个复杂的过程，本无固定模式，各人当有不同体会，试图概括具体途径，必然难陈其详，以致曲高和寡、应者寥寥。比如斜与正、三角形与直线、中轴线与角度等概念，要么是艺术家眼中的个人“尺码”，要么是与鲜活的美学原则冲突的生硬“标准”，于是难免似是而非，无法推而广之。沃兴华教授临池功底深厚，创作意识强烈，个人面目独特，技法总结具体。无论是线条的沉厚、结构的自由，还是布局的用意、形式的新颖，均令人耳目一新，甚至为之激动，在其同辈书法家中，是突出的。不过，虽然矫枉有时要过正，但也常会过犹不及，从而离自然远，去本真多。字的结构变了，但是否就生动了呢？有意留空了，是否就一定黑白呼应了呢？随意的几个点，就一定构成三角形了？三角形表征一种稳定性，未必直接与美挂钩，草正、浓淡、大小交替也是非绝对的规律。

线条的相切、相交、相离，字的避让呼应，行的间距错落，以及笔锋的长短软硬，墨的干湿枯润，纸的厚薄脆柔，运笔的迟速斜正，都影响书法创作效果，是有待不断通过实践体会的。但不能拘泥其中，出类拔萃的创作与多种难以言表的因素相关，除了真正有启迪、有指导意义的理论或著作，没有像其他学科那样有丰富的资料可以作为基础或“肩膀”踏而前行，每个希望在书法上有所成就的人一定要从基础练习开始才能“登堂入室”。而有意义的理论可以是经验的总结、知识的精化，也可以是感悟的整理、思想的梳理，最终目的应该是针对创作能够指导实践而不是孤芳自赏。所谓理论联系实际、知行合一在此是切实的原则和要求。

看古人书法，比如西汉刻石“第百上石”，布局天然，结构自由，意态古朴，线条挺劲；少见的两米多高的东汉刻石“孙仲妻柩铭”，结体侧势，左右舒展，笔意生动，线条流畅。概言之，篆书圆劲，隶书舒展，行书流畅，草书灵动，楷书寓变，皆为特色。有的如高山大海，奔腾激越，汹涌澎湃，有的如鸟语花香，婉转清新，温碧和祥。以书法的最高境界草书言，2 000年间，从张芝的超旷、王羲之的雅逸、孙过庭的规畅、张旭的奔放、怀素的狂肆，到黄庭坚的恣劲、八大的奇峻、沈寐叟的厚拙、于右任的清润，以及毛泽东的率真，堪称大家者不过10人前后，可谓难而又难。它们是功夫、眼光、学养、阅历、感悟等的综合。

历史上有很多关于书法家由生活情景、自然现象获得启发的故事。王羲之说：“……每作一横画，如列阵之排云；每作一戈，如百钧之弯发；每作一点，如危峰之坠石……每作一牵，如万岁之枯藤；每作一放纵，如足行之趋骤。状如惊蛇之透水，激楚浪以成文。似虬龙之蜿蜒，谓其妙也；若鸾凤之徘徊，言其勇也。摆拨似惊雷掣电，此乃飞空妙密，顷刻沉浮。”［16］他的创作还有感于鹅掌拨水，摄取其神态悠然自得、力量蓄而不发的特征。张旭见担夫争道，闻鼓吹而得笔法意，观赏公孙舞剑而得其神；又“观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书”。［16］怀素观夏云奇峰、壁坼痕折；黄庭坚有感于船夫荡桨。徐渭说：“余玩古人书旨，云有自蛇斗、若舞剑器、若担夫争道而得者，初不甚解，及观雷大简云，听江声而笔法进，然后知向所云蛇斗等，非点画字形，乃是运笔。”［17］日本杰出的僧人书法家良宽说，他最不喜欢书法家的字、厨师的菜与诗人的诗。

创新是社会进步所必需的动力和源泉，墨守成规最终是死路一条。但是，创新地解决具体问题、创新地看待整体问题，一定不是抛开原来基础或割裂相互间有机关系的“与众不同”或“孤芳自赏”那样的标新立异。艺术创作与科技界倡导的创新有着同样的动机和期待，只是角度不同。无论文艺还是科技，要进入不同于以往、具有特色的境地，无论是自然而然的新意，还是主动的、有意识的创作都极为不容易。书法创作就是个人面目的体现，不过要撇开仅仅是“求异”，比如一个人长了尾巴，与众不同了，那可不是所需要的“创”或者“新”，那确有“特色”，只是反而变丑了。再比如，假设社会不再有应试教育，但不教、不学基础知识，没有良好的导向，完全凭兴趣，整天喊创新，小朋友也难以成为社会的合格建设者和创造者。

创作或创新本质上是一个潜移默化、自然而然的过程，所谓“润物细无声，当春乃发生”，创新没法成为社会普遍现象或常态。做作、熟练或规范本身不是个性、美感和创新，天然去雕饰才是良好的境界，所以要“师造化”。不是说只有自然才美，而是讲自然美作为原则之一是客观的、可参照的。无论个人面目如何强烈，自然是一种基态。长久的、有生命力的创作是有历史传承、有文化底蕴、与环境和谐、与自然协调的。开阔的视野、历史的眼光才会导致高雅的情趣、丰富的内涵。创作的最终目的是时代特色和个人气息的融合，那都是在前人成就基础上的发挥或变化，所谓“前不同于古人，自古人来，而能发展故人；后不同于来者，向来者去，而能启迪来者”，［18］便是对学习与创新关系的一种良好诠释。孤立的、脱节的创作会背离审美活动作为社会实践的一部分的延续性、社会性。

书法中，一笔一画是基础，但不是写好了一笔一画就能写好字，能写好字不意味着就能写好一行字、一幅字，这些细微而重要的差异实际上也是一道道需要跨越的门槛。常听说临习书法还可，自己创作时就不行之说。我想可能有如下原因。

第一，科技与艺术在这里也类似。科技工作之理论脱离实际的情形比比皆是，某个角度也呈现出学习、“纸上谈兵”与解决实际问题、“真刀真枪”间的差异，这里有跨越本身的困难，也有指标体系的误区。对于全社会而言，创新少也是常态。这也从一个侧面可知为何科技创新、科技真正转化为生产力之任务艰巨，真正有个人面目又符合审美约束之作品少见的原因。

第二，从量变质变过程看，量的积聚可能看似不少，加上内心的急切期待，可能觉得可以有所“飞跃”了，实际上离质变还欠“火候”，此时要进行创作，当然就很不如意。临摹和创作的“同步”也是重要的，如果因创作不如意而一味回归单一的临摹，不涉创作，这一步就跨不过去。有的人一生没有个人面目，大概不是他不希望有，是退缩所致。“大胆创新”之“胆”是重要的。

第三，从审美心理看，“眼高手低”在所难免，临习的要求与创作所期待的要求和目标也是不同的，从必然王国到自由王国需要艰苦、长期的探索甚至反复。真正写熟了，创作就有可能如鱼得水、渐入佳境。这里几乎就是一个伪命题：临摹不等于创作，临摹好本来就不一定意味着创作好，也非人人都可创作，就像不能要求人人都有创新一样。

创新性基本上可以确定是无意识或半意识心智过程的功能。有些研究者的确描述了一个几乎是成规般的步骤：

（1）明确问题。

（2）收集或生产与问题相关的信息。

（3）悬置对通过进一步有意识的思考提出解决问题的假设的尝试。

（4）使自己调整到让解决方案的一个适当的假设在意识中出现。

（5）对最终出现在意识层面上的东西进行有意识的理性分析以检验这个假设的有用性和有效性。［19］

这是一个有其认知神经科学依据的总结，相信还会有更为丰富的实验结果和哲学反思。

有研究称人脑存在处理二维图案不规则性的机制。［20］该成果有望在人工智能等领域促进图像识别和图像合成技术发展。相关论文刊登在英国学术杂志《科学报告》上。笔者很兴奋，因对认知神经科学的崭新结果始终怀抱期待，就如同对指导人工智能研究的方法论一样。事实上，那只是如下实验：招募20名成年志愿者，先让受试者观看由黑点组成的毫无规则的图案A，5秒后再观看同样由黑点组成的凌乱程度稍弱的图案B以及有规则的图案C，受试者会觉得后两者非常相像。研究小组指出，出现这种情况是由于人脑适应了图案A之后，对于图案不规则性的看法发生改变，即大脑内对不规则图案信息产生了“残留效果”，这表明大脑内存在专门处理这类信息的机制。显然，这个结论过于笼统，与建模之间的距离依然颇大，我只能回归到期待之中……

我们要了解的是认知机理，得到的只是数学计算；我们需要的是创新能力，结果不是口号就是形式；我们寻找的是鸟，而找到的仅仅是鸟巢。［21］现实往往如此，需要超越的是那种一定程度上被扭曲的因果关系。

创新是人类天性的追求，是社会发展的需要，但创新不会是常态，不能是口号，如画家黄永玉说：“至于创新，我是不同意的，什么叫创新？一个人能有多少可创新？就是每个人都有每个人的风格。一个人的创作道路里有些变化，也不叫创新。过去我们叫‘变法’。变法也要依据原来的基础，不能完全脱离。”［22］