与其他领域一样，学习书法，首先需要正确的方法和切实的引导，不求事半功倍，也可避免弯路。前人说“执笔无定法”“妙在运笔”。前说如实，从古到今执笔方法多种多样，甚至还有关于书法执笔的专著，不过实际上有一些基本原则，比如要指实掌虚、悬臂运肘、左右协调等。后说无误，然过于笼统。运笔主要是运锋，中锋用笔方能线条厚劲、墨色饱满，佳作中亦可见侧锋，不过只是点缀，就如人走路向前，偶然侧视尚属自然，不时东张西望则失之于歪路或滑稽了。中锋之外，重要的是使转。使转一方面可使中锋之势得以保持，另一方面也是为了中锋本身的维持，既是为了书写有力也是为了运转灵活——两者一定程度上是一对矛盾。而对于一位书法工作者，尤其当其面对学生的时候，总要给出一种他自己在实践中运用或总结的方法，就如同面对刚接触电子计算机的学生，应该告知其双手放在键盘上的基本姿势和位置，并希望大家逐步能够“盲打”，尽管包括笔者在内的很多人没有“盲打”能力——大家都能工作但效率不同。有人从手部的神经系统的组成角度探讨应该是“三指执笔”还是“五指齐力”，不失为关于生理上是否合理的一种科学分析。书写用的毛笔是软的，而且正是软的笔才导致生动的美感，所以要用“力”与之形成矛盾体而互相作用、刚柔相济，“全身力到”方能“气象万千”。古人所述的方法颇多，有的故作玄奥，有的可以与坐姿的变化、对人体生理特征的深入理解一起与时俱进。

古人还说“用笔千古不易”，这是与创作目标或审美效果关联的，换言之，用笔是手段。这里的关键是中锋、涩进、墨润，即努力使笔锋中正勿欹，笔与纸摩擦甚至发出声音前进，使得墨色滋润而不显枯弱。只有中锋用笔，才能最大程度涩进，线条从而厚而透，否则平铺或侧锋，线条难免乏劲。如祝嘉先生说，书法线条要像钢丝那样，不管从哪个方向看，都是圆厚的，而不是像好看的树叶那样，侧过来看只是一条边线。沃兴华教授说，要让笔锋时刻“咬”着纸面运动。林散之先生说，笔不可轻轻拖过，墨痕轻重恒等为佳，所谓力透纸背。祝嘉先生说临书时要完整一行一行临，实在不行要一个字一个字临，而不是看一笔写一笔，这样做一方面是为了记得，另一方面是体会章法。

无论商周秦汉、魏晋六朝，还是唐宋元明清，以至20世纪，篆、隶、楷、草、行精品迭出、不一而足。如读书、求知、做学问、搞研究，仅读几本书是大为不足的，临摹一本或数本碑帖也是远远不够的。每个希望在书法上有所成就的人都要经过勤奋练习、深入体会、不断反思、实践比较的不同阶段，唯有长期的训练如张芝“池水尽墨”、怀素“退笔成冢”，才可能有高远的境界，那是专精与广博的统一。相比而言，专精自然是更为基本的要求，我曾见过某人学过四五百种碑帖的介绍，但不知每种临习多少回，仅就数量言，可能无出其右了，然而观其作品，则乏善可陈，所以当避免一味求多又根基不牢。

临摹时的主动性会对学习结果施以颇大影响，应手到、眼到、心到，也就是要书写、体会、记忆同步进行，而不仅是一笔一笔地机械模仿，就如同读书时凝神定思、心无旁骛，与三心二意、心猿意马之间有显著区别一样。临摹中，光记得字的结构还不够，在这个不断反复的过程中，当时时重视细节、体会微妙之处。仅有临摹时间和临摹数量还不够，记住并能举一反三更好，这里也有精与多的统一之辩证关系。有的书法大家说自己临习少云云，客观言之其作品名不符实。反之，对绝大多数人来说，没有苦功，成就不了真正的书法家。曾见《白砥临古书法精粹》一套8本，白砥教授的书法创作在其同龄人当中属上乘，他指不转、墨色匀，不过有些线条较薄弱，结构欠自然。书法评论家北京大学金开诚教授讲：“书法的关键是线条质量和艺术深度，除了苦练，是无法在书法上达到美的境界的。”［8］缺乏临摹功夫的创作是无从谈起的。“临摹古人之书，对临不如背临，将名帖时时研读，读后背临其字，默想其神，日久贯通，往往毕肖。临画亦然，愚谓若终日对临，固能肖其面目，但恐一日无帖，则茫无把握，反被古人法度所囿，不能摆脱窠臼，竟成苦境也。”［9］背临当然可以加强临摹效果、发现问题，但盲目为之，就如同没有足够的训练而企图达到熟能生巧的“巧”境，也是不切实际的。

此外，广泛的熏陶及启发也不可少。陆游说：“汝果欲学诗，功夫在诗外。”通常所说的潜移默化、触类旁通等不是可通过推理，而是由人们的经验、社会认知可得出的结论。就历代大家看，专业书法家很少，即使后来成为专业书法家了，其学识、修养通常都不差，书法需要博学与通识。它们之间不是直接的关联，而是相辅相成的。

书法作品的基本元素是线条，点也是线条，只不过是浓缩的线条。线条首先要横平竖直，这是不言而喻的，但不是死板的、机械的，重要的是线条厚劲而不呆滞，寓点于线而富于变化；线条应是字的和谐成分而非“各自为政”；线条既是组成成分，同时有独立的效果。但从线条出发，会导致迥异的审美效果，就如同群山中的森林，山川秀美离不开树木丰茂，而树木本身也是景致所在，可能如同迎客松之于黄山。

线条的组合形成结构。临摹既是为了练习笔画，也是为了学习范本的结构，把握字形。笔画与笔画的关系是由汉字的书写顺序决定的，但其中蕴含着丰富的关系，比如一个简单的“十”字，一横与一竖在何处相交是颇有讲究的，这靠不断重复而体会。笔者曾见出版物《故宫日历》，选自不同碑帖，细节俱现，亦是叹为观止，须知那仅是日期的书法字，都是简单的笔画！所以，字的不同写法的结构也是基本功。写字不是拍照，应该将对线条的理解加载到基本结构上，这时已逐步带有创作的成分，但过早地考虑所谓的创作就如同没学好微积分就要学泛函分析一样。

将结构的范围拓展，就是章法。结构不仅针对字本身，也包括字与字、行与行之间的关系，前人作品的章法自然有很多可学习的地方，但其创作结果往往是随机所得，所谓“意在笔先”只能是大略的布置，这就是连名家自己也难以重现自己作品的基本原因。有后人专门去分析前人的章法，但那是否是本意呢？避让、黑白等的对立统一都可在章法中体现，只是解释余地是挺大的。远比结构的黄金分割之类灵活。再说意境，什么是意境呢？有点不可言传，能说的一望可知，不好表达的再说也还是只可意会。

中国书法像绘画在空间呈现，如音乐沿时间展开，似舞蹈随节奏起伏。书法作品作为一种完整的视觉对象，从创作角度出发，当追求点画之率意、线条之疾涩、结构之自然、章法之和谐，留给审视者的是生动韵致、个人面目、和谐美感和反思空间。古人所论，视角虽丰富多彩，但内容难免晦涩甚至南辕北辙。清代刘熙载在其《艺概》中云书法创作当合“清厚”两字，极为概炼。然而，只“清”也许会失之于面目单一或气息靡弱，要用“润”来生动之、丰富之，就如同一个人眉清目秀之外最好还要气色红润，唯白为美则远离了自然美感。仅求“厚”，既可能“滞”也可能“木”，不能做、堆，“浑”则天然、淳朴，如同一个人高大魁梧之外最好还自然挺拔，所以“清润浑厚”更为贵。而“清润浑厚”主要是审美视角，就创作而言，还可从波涛奔流中获得某种启示，比如起伏的节律，动态的连续，饱满的张力，圆润的过渡，寓动于静，离而不散。在实际临习过程中的基本的着眼点是明确的，除了“形神兼似”外，运笔要有力度、有节律，墨要温匀、饱满，最好纸、笔俱佳等，然而具体而言，则难以“形象”。

除了作为一种艺术形式之外，书法也有其实用性，比如老百姓会认为书法可使平时写的字好看些、潇洒些，或者用以调节生活内容、锻炼身体等。在我国，教育管理部门时不时会要求中小学开设书法学习课程，且不说这种反复于个人成长的内在要求和教育规律是否吻合，事实上毛笔书法修养与硬笔书法是否好看并无必然关联，尽管它们相互关联着，如同开炮和打枪有共性但并非一回事，神枪手未必会开炮。另一方面，在课程主次分明的背景下，绝大多数学生大概既不会认真对待也不会在以后的生活中享受到书法艺术带来的愉悦，这样的形式似乎也无以让小朋友体会到我国传统文化的博大和艺术的精深。迫于老师或家长的要求，他们会应付了事而不去体会美感，写字与学书以至审美不是一回事。

像其他学科领域一样，我们看到书法界也有大量论文、著作面世，很多所谓的理论往往与创作实践本身没有关系，理论与实践同样互相脱节。当代很多“著名书法家”是因为著作获得或衬托其名的，而其创作有时甚至让人觉得不知所云。一方面，重复的、纸上谈兵的、远离审美本身的内容大量存在。作家孙犁说：“凡是鉴赏家、收藏家的话，都不及画家本身的话动听感人。但人世间，实践者留下的话少，理论家的话多，这真是令人无可奈何。”［10］另一方面，也缺乏对前人理论精华的深入理解，这当然与古代文献中过分形象的说法如“龙跳天门”之类不可确切理会，同时不乏刻板之言，如谈纸笔，“指离笔尖三寸一分”等相关。而更重要的原因在于将书法作为阶梯而缺少潜心的探索，鱼目混珠；无开阔的眼界和敏锐的眼光，评价体系中缺乏客观、高远的审美原则；而方法失当、未厘清继承与创新关系，先入为主、门户之见等也很常见。

歌德在谈到天才时说：“……他们尽管名声显赫，在世时也被奉为大天才，可人一死影响也就完了……”［11］恰是“学书工拙何足计，名世不难传世难”。［12］鼎鼎大名的康有为甚至将书法之变与社会关联：“书学与法治，势变略同。”［13］而康有为在“戊戌变法”中的角色、动机、手段等，百多年来似有渲染以至伪饰，当会逐步回归本色。

接触艺术自然不等于能欣赏艺术，欣赏需要有知识、阅历甚至创作等实际经验。［14］启功评《怀素小草千字文》“笔意略形颓懒”，没有长期的鉴赏经历和思索，难以领会其意，而能如此表述者更非普通实践者可臻。朱光潜说：“不通一艺莫谈艺。”［15］从审美心理学角度探讨书法欣赏，在朱光潜著作出现前，还没见过，这里的书法在“法外”，但书法的基础还是书法之“法”。