中国戏曲的文化自信

○ 陈智林

摘 要：本文是著名川剧表演艺术家陈智林先生2017年11月15日在中国音乐学院“中国乐派”名家讲坛第二十八期上的讲座实录。陈智林先生介绍了戏曲的起源及表演体系，并通过中国戏曲与中医、诗词、书法、绘画等中国传统文化艺术之间同根同源的关系，对中国文化内涵以及提升文化自信进行了解读。

关键词：中国乐派；中国戏曲；文化自信；同根同源

我非常荣幸有这次难得的机会，与在座的老师同学们共同分享《中国戏曲的文化自信》这个课题。 2016年11月30日，在中国文联第十届、中国作协第九届全国代表大会的开幕式上，习近平总书记掷地有声地提出“文运同国运相牵,文脉同国脉相连”，吹响了中国文化自信的号角。在党的十九大报告中，习近平总书记对中国文化作出全新的定位，明确提出要“坚持社会主义核心价值体系。文化自信是一个国家、一个民族发展中更基本、更深沉、更持久的力量。必须坚持马克思主义，牢固树立共产主义远大理想和中国特色社会主义共同理想，培育和践行社会主义核心价值观，不断增强意识形态领域主导权和话语权，推动中华优秀传统文化创造性转化、创新性发展，继承革命文化，发展社会主义先进文化，不忘本来、吸收外来、面向未来，更好构筑中国精神、中国价值、中国力量，为人民提供精神指引。”作为一名文化工作者，我倍感亲切，倍加振奋，倍受鼓励。

谈到文化自信，我们应该从文化的根源谈起，不能忽略有根可寻、有源可溯的环节。今天我们着重从戏曲的角度进行探讨。中国戏曲是中国特有的戏剧，是独具特色的文艺形式、独具特色的中华文献标志。要研究中国戏剧，首先要谈的就是什么叫中国戏曲。

中国戏曲有两个特征：首先，它要具备戏剧表现的一般功能，就是以人物扮演为中心，拥有舞台和观众，空间与时间高度集中，由演员采用一定表演手法完成有情节、有矛盾冲突、有一定故事长度的表现。其次，中国戏曲具有中国特有的艺术表现手段和特殊的表达形式，它不同于西方戏剧、印度的梵剧，也不同于日本的能剧、歌舞伎，等等。它的艺术形态是独一无二的，具有非常鲜明的中国文化特质。一方水土孕育一方文化，它是中华五千年文明土壤里培植出来的独特的艺术业态。

要讲戏曲，我们就要从戏剧的起源谈起。戏剧起源于人类文明的初级阶段，伴随着人们对宗教的信仰和以宗教为由产生的早期祭祀活动而生，人们投足而舞、呼唤而歌以赞颂天地神灵的行为，逐渐形成初期的戏剧雏形。经过历史演绎、岁月轮转，迄今为止世界上留存了三种自由自在地形成、没有遭受外来影响、发展成熟脉络清晰的戏剧载体，即古希腊的悲喜剧、印度的梵剧和中国的戏曲。

公元前6世纪，我国正处于东周时期，在春秋、战国相交之际，《史记·滑稽列传》中已经记载了“优孟哭马”的机智敢为、“优孟衣冠”重情重义的故事，从中我们可以看到当时中国已经有了戏剧的雏形，尽管这种雏形只是在模拟的状态之中呈现出来的讲故事，缺乏一种故事原形、原意的一种延续，但这已经萌发出了戏曲。

此时在欧亚大陆，脱胎于神话故事和史诗的古希腊悲喜剧已经在特殊的环境里孕育出了十分成熟的、以讲故事为主导的戏剧表现方式。公元5世纪，古希腊诞生了悲剧之父埃斯库罗斯，以其《被缚的普罗米修斯》《被释放的普罗米修斯》《带火的普罗米修斯》三部曲以及《阿伽门农》等构成了古希腊悲剧的完整雏形。埃斯库罗斯一生创作了70多部悲剧，从公元前5世纪流传至今的仍有7部巨著，全世界各地还有很多国家以今天的艺术形式进行改编沿用。所以说，埃斯库罗斯对人类戏剧的发展所做出的贡献是不可估量的。

继埃斯库罗斯之后，又诞生了伟大的古希腊悲剧作家，创作《俄狄浦斯》《安提戈涅》的索福克勒斯。索福克勒斯一生创作了123部作品，流传至今的仍有12部，可谓是古希腊悲剧作家中最了不得的高产作家。埃斯库罗斯和索福克勒斯生活的古希腊还出现了一位伟大的悲剧作家欧里庇得斯，其代表作至今流传并活跃在国际舞台上的有《美狄亚》《独目巨人》《特洛伊妇女》等等。在古希腊悲剧产生的同时期，喜剧与悲剧的发展同步而行，出现了喜剧之父阿里斯托芬，一生创作了《蛙》《武士》《鸟》等很多有代表性的喜剧作品。与他齐名的代表作家还有米兰达，代表作有《卫兵》《公断》等等。今天我们讲古希腊戏剧，都会讲到古希腊的悲喜剧，它们生存在同一环境和土壤中。

公元前2世纪，两汉时期的中国出现了百戏盛景。为显盛世、粉饰太平，各地以异彩纷呈的活动举行文娱展示，项目之多，人员之重，仿佛我们现在的广场群众文艺活动。大型场面的展示、大型活动的展演、大型祭祀的呈现，令人眼花缭乱，目不暇接。但戏剧的基本特质并未形成，中国戏曲仍处于一种雏形和萌芽时期。此时，古印度的梵剧却悄然成形，发展到了鼎盛时期，三位伟大的剧作家应运而生：第一位是马鸣，他的巨著《马鸣戏剧残卷》流传至今，仍是研究印度戏剧不可缺少的参考书籍；第二位是跋娑，其代表作有《惊魂记》《惊梦记》《午夜》；第三位是首陀罗迦，其代表作有《小泥车》《莲花礼物》。

中国戏曲真正形成有完整情节和人物塑造，具备充分展示各种人物矛盾，满足剧场艺术基本条件的完整形式，是在公元12世纪左右，即南北宋之交，以参军戏为代表形式构成了中国戏曲。所以我们说中国戏曲经历了一千多年的历史演绎，从春秋战国初期到秦汉百戏，最后到唐宋的优戏，由传承的母体中脱颖而出，在浪漫与苦闷的辩证中产生形成了中国戏曲，它是厚积而薄发。中国戏曲由参军戏起步，脚踏实地伴随着中华民族的发展而植根于中国大地。《辞海》中对“中国戏曲”的释意，就是包含文学、音乐、舞蹈、美术、杂技等各种因素相连，而以音乐舞蹈为主的手段形成的戏剧。它不同于话剧，话剧以说白为主；它不同于歌剧，歌剧以音乐为主；不同于舞剧，舞剧以舞蹈为主。而中国戏曲是以独有的传统的程式、特有的表现形式，将所有不同形式的东西和谐地凝合在一起而产生的一种新的业态，使其形成特有的新的艺术综合体。国学大师王国维在《戏曲考源》一书中对中国戏剧有一个非常经典而精辟的概括，即“戏曲者 ,谓以歌舞演故事也”。我们刚才说人物塑造、场景塑造、环境故事、矛盾冲突的展现并且有一定长度用歌舞进行故事演绎的完成，故戏曲就是以歌舞演故事。

从近现代戏剧的发展到今天，世界上有三种艺术表现形式构成了三种体系：一是俄国的斯坦尼斯拉夫斯基的戏剧表演体系，二是德国的布莱希特的戏剧表演体系，三是中国以梅兰芳为代表的戏曲独有的表演体系。这三种体系创造的艺术表达方式自成一体，不同的体验形成不同的戏剧美学思想。斯坦尼斯拉夫斯基倡导的戏剧精华在于如何通过表演体现出人的天性，要求演员在舞台上不是好像在表演，而是真正存在于舞台，生活于舞台，把真实生活的深度和厚度搬上舞台。演员应该永远是舞台上活生生的人，要遵守生活的逻辑和有机性的规律，在规定情节里面去真诚地感受，去想，去创作，去演绎。这是斯坦尼斯拉夫斯基表演体系的表现风格。

而布莱希特的表现手法和斯坦尼斯拉夫斯基正好是背道而驰的，其精华在于建立了新型戏剧。他主张陌生化的效果，这种陌生化的效果就是一种间离手段、间离方法，在演员、角色、观众三者辩证关系上来进行。他主张演员高于角色，演员通过自己演出的表现让观众来对角色进行理解，演员是驾驭角色表现剧中人物，而不是融化于角色之中，随时可以进出于角色之间。演员既是演员本人，又是剧中人物，是角色和演员之间的一种交错形成，是演员利用高超的演技来进行剧中人物创作的一种手段。

梅兰芳所代表的中国艺术表演体系则在另外一个方面形成了特殊的表现模式，他把布莱希特和斯坦尼斯拉夫斯基两种表现手段有机地融合在一起，形成了中国特有的表现手段。他的表演体系是中华文化精髓的高度呈现、充分展示，主张间离与共鸣的统一，是程式化的体验与表现的结合，是载歌载舞、高度综合而成的舞台艺术。什么叫程式化的体验？程式化实际上是通过上千年的舞台演绎而形成的中国戏曲的一种表演程式，比如对于天、地、日、月、夜，风、云、雷、雨、雪，山、水、鱼、石、浪，草、木、鸟、花、香等等这些都有专门的表演手法——由下向上指天为天，由内向下指地为地，双手内挽向上推出遮阳为日，双手内挽平推望月为月……一系列固有的表演已经形成了特殊的程式，让大家通过这些就知晓我们在说什么，在表述什么。程式表演不仅仅局限于指法的展示，还有固有的系列程式表述，如武将在出征之前整装待行，有专门的起霸；行程途中骑马前行，有完整的趟马程式；持兵器下场时，有专门设计的下场花，等等。

戏曲讲的欲进先退、欲左先右，这种运行方式与中国传统文化是十分契合的。而与中国戏曲同源而生的中国传统文化，包括中医、书画、诗词歌赋等，它们相互关联，密不可分。

中国戏曲表演手法是用写意展现，突破了时间、空间的限制，以虚拟的动作、虚拟的布景来呈现实在的行动和真实空间。一桌二椅就能产生不同的场景、不同的空间，留给观众更多的想象与期待，观众可以通过自己的思维来感受舞台上给他们呈现的环境，让他们与所有演员进行一种同步参与。所谓杯酒成席，舞台上当两个人举杯，虽没有实物的彰显，但你能感受到一桌丰盛的酒宴正在眼前展示；所谓四卒千军，舞台上四个兵卒就可代表千军万马。中国戏曲的虚拟，恰好形成了中国文化给人带来的自信感、自娱度。

中国戏曲特别强调演员中心论，很多戏是演员在、戏就在。戏曲名家都有自己的代表剧目，人在戏留，戏随人走；人不在了，戏就没了，很难复制。今天我们讲传承，需要构建一种新的模式，对旧的模板进行改造创新，用今天的审美负责任地完善昨天的传统。我们今天的传承就是明天的传统，中国的戏曲是在变革中成熟、变化中发展、创新中存活。

中国戏曲真正令世界瞩目是在20世纪初，1929年梅兰芳做了个伟大的壮举——他经过近一年筹划，到美国举办了一次行程久远、规模庞大的演出。他的这次演出很了不起，不是现在搞的文化交流，更不是远征的欢乐行，而是一次纯商业的文化推广演出。他举身家之财富，在众多朋友的关心支持下，精心筹划了近一年而成行，勇敢地迈出国门推广中国戏曲艺术，其情可嘉。

1929年冬季，梅兰芳乘坐加拿大皇后号客轮，带着全团40个人远渡重洋到了美国。航行途中梅先生是忐忑不安的，他不知道这次演出会带来什么样的效果，他的艺术在异国他乡到底有多少知音，他是否能用中国的传统文化打动欧美人的心。他在心神难宁的行程中再一次完善、梳理了到美国演出的一切准备。到美国稍作休整，他就开始了巡回演出，首场演出就取得了意想不到的成功，热情的观众让他彻底放下了所有的积虑。在历时七个多月的巡演中，他的足迹踏遍了美国的东西海岸，从纽约、芝加哥，到华盛顿、旧金山、洛杉矶、圣地亚哥、西雅图，没有一个地方不是众口交赞、好评如潮，所到之处都掀起了对中华文化的推崇。一时间梅兰芳的演出成了街头巷尾的热议话题，观众们对中国传统文化、中国戏曲产生了浓厚的兴趣。梅兰芳成了美国那个特殊时期最大的明星，从政要到艺术院校，再到富户商家，都邀请梅兰芳去演讲，作学术报告，参加盛宴和聚会，请他去讲中国戏曲和中国传统文化。有的观众用五线谱谱成音符，注上音标，唱给梅先生听或请其指导。哥伦比亚大学戏剧系动员所有的学生去看梅兰芳的演出，说梅兰芳的演出会让学生加深对中国戏曲文化的认知，激起学生对艺术创作的兴趣，启发学生创作的灵感。戏剧系专门作出临时规定，凡去看了梅兰芳演出的学生凭票加学分一分，没有去看演出的学生学分减一分。美国沙摩那大学专门给梅兰芳颁发了文学博士荣誉证书，南加利福尼亚大学也在建校50周年时给梅兰芳颁发了文学博士荣誉证书。那个时候中国的艺术家，在特殊的环境中形成的特殊地位，对今天的我们来说是不可想象的、可遇而不可求的。

梅兰芳演出的成功充分证明了中华文化的魅力，他征服了欧美观众，满足了他们对神秘古老的东方文化的想象，优美的唱腔、华丽的音乐、神奇的身段表演、新奇的舞台，让欧美人产生了对中国文化特殊的认知和特别的感情。他跨越东西方文化隔阂，唤起了西方观众的热情。布莱希特对梅兰芳的评价是：“梅兰芳是西方人关于中国人的幻想，也是一个梦。”所以说，梅兰芳在美国的演出所引发的一系列轰动，实际是中华文化在欧美实至名归的必然结果。

我们要了解中国的文化，了解中国人的道德观念、审美情绪，最佳捷径就是从文化介入，最直接最有效的渠道就是从关注中国戏曲的文化角度入手。中国戏曲数千年的积淀形成了特有的文化结构，中国人的忠肝义胆、礼义廉耻、仁义礼智，很多道德观、价值观都是通过观赏戏曲而形成。中国人有一种难得的学习方式，就是通过高台教化、寓教于乐，通过观戏看故事从中悟到什么是道德底线，什么是忠肝义胆、礼义廉耻，什么是天地君亲师、仁义礼智信，什么事能做、什么事不能做，什么是对、什么是错。戏曲对中国的人文进步的历史作用是不可估量的。

要了解中国戏曲的内涵，首先要了解中华文化的内涵。中华文化实际上是彼此关联、相互推动的整体，固有的行事方式，无时无刻不在透露出彼此之间的联系；丰富的人文气息，相互借鉴，和谐共融，集高雅礼俗为一身。中国文化内涵之间具有一荣俱荣、一损俱损的特质，同根同源，构成了中国特有的文化自信。中国戏曲的自信就是中国文化的自信，下面我就从中国戏曲与中医的关联和内在关系的凝合讲起。

中国中医讲的什么？它的基本特点就是整体观和辩证论。戏曲讲的什么？程式美和形神兼备。中医讲的整体观是强调人体内外环节的统一性和机体自身的整体性，而戏曲讲的是在程式形成一种固有的模式里展示自由创造的统一性。通过对比不难看出，中医和中国戏曲贯穿始终的是采用同根同源的共通方式。中医认为事物都是整体性的，不可分割；人体是以心为主宰、五脏为中心的有机整体，与社会环境彼此影响、密切关联。这就是中医讲的整体观，是历时千年而形成的；戏曲的程式之美也经历了岁月轮转，逐渐完善，构成内在的关联，形成完美的整体呈现。中国传统文化同根同源，最可取的是互相之间的一种牵制、互补，形成借鉴。

不难看出，中医的辩证论治和中国戏曲的形神兼备是同出一辙的业态。中医常讲“四诊八纲”，“四诊”是什么？“八纲”又是什么？“四诊”就是中医的望闻问切，它是中医诊疗的四种手段，以此诊查病由；“八纲”就是阴阳表里、寒热虚实，是对病情归纳和进行辨别。实际上“四诊八纲”是诊疗过程辩证关系的一种整合，“四诊”首先是望诊，先通过视觉观察看出病人的相关状况以作分析判断，用感觉跟患者交流，通过观其形而知其性以获得对病人的基本了解，产生出对病理的基础判断。第二就是闻诊，闻是通过听呼吸、嗅气味来辨别病人的虚实寒热。然后就是问诊，通过询问的方式了解病人的自觉状态，病的起因、治疗经过、生活起居，还有平时体质、病史、家族史等等，通过问诊来分辨病人的阴阳表里、寒热虚实，为其用方提供依据。最后是切诊，就是大家都知道的切脉，通过手跟病人之间的一种感应，来最终判定病情，进行诊疗。中医讲“四诊”必须要结合，形成“四诊合参”，参数系在一起才能系统判断病兆、病理，方可对症下药。这即是戏曲讲的演练合一、统筹兼顾。

中医经常说背汤头（中药配方），这就是戏曲讲的记程式，一个一个的汤头就是我们记住一段一段的程式。汤头是中医开方的经验积累，程式就是戏曲人表演套路的储备。中医有药方，戏曲有程式；中医讲阴阳平衡，戏曲讲虚实相生，它们不谋而合。由此不难看出，中国文化的内涵是相互关联的，它们各自形成的结构里都有互动的痕迹，都有源可寻、有根可觅，相融相通。

刚才我们谈了中医与戏曲的关联，下面我们谈谈中国书画，从中感受中国文化内涵的密切关联。我们从很多中国书画里都可以看出戏曲瞬间停顿的影子，所以说戏是动的画，而画是静的戏。每一出戏剧形成之始，都会设计无数的画面，戏剧的行进展示都是由一个一个静止的灵动而变成传播故事的戏，每一画面都是由瞬间停顿而构成。

中国绘画和中国戏曲一样，都是以神传情，妙在似与不似之间。西方绘画讲的是再现艺术，而中国字画更注重的是表现艺术。而表现艺术和再现艺术的本质区别在哪里？再现艺术讲的是把客观生活中的人和事物真实地再现，而表现艺术侧重于主观事件来间接或曲折表达外部的客观世界。中国画仅技法就可分为工笔、写意、水墨、无骨、白描、界画、指画等等。中国画墨分五色，追求墨趣，墨趣就是笔墨之间墨所产生的在纸面上灵动的趣味。墨又有浓淡之分，“浓处精彩而不滞,淡处灵秀而不晦”。中国绘画讲的是密不透风、疏可走马，特别是中国山水画在用墨的时候，真正墨重处并不一定是实点，而虚墨处却能感受到物的存在，淡墨环境所产生出来的崇山峻岭更让人产生真实的联想。

1956年，中国大画家张大千先生与夫人专程到法国去拜访毕加索。那时毕加索已经是75岁高龄了，他把张大千夫妇带到他的画室，抱出五本画册请张大千夫妇看。张大千夫妇接过画册观赏，见画册里全是画得中国画，一看就是临摹齐白石的花卉和虫鸟，虽然临摹水平不尽如人意，但毕加索却很认真地请张大千夫妇提意见。张大千猜这可能出自毕加索之手，果然毕加索就告诉张大千说这些画是他的作品，他对中国画非常感兴趣，请大千先生给他点拨点拨。张大千思忖了一下说，我们中国画追求的不是形似，而重在写意。毕加索突然很认真地问张大千:“我就搞不懂了，你们中国的艺术家为什么要跑到巴黎来学习艺术？”张大千就被他问得一愣，马上说：“请毕加索先生指教。我们中国画虽然源远流长，但西方也大师云集，创作了非常多的艺术精品，呈现的方法非常值得学习借鉴。”毕加索说：“我说的不是客套话。在我的心目之中，在这个世界上谈到艺术，首先是中国有艺术，其次才能说到日本。然而日本的艺术根源也在中国。再次就是非洲黑人的艺术创作。”毕加索又接着说：“我最莫名其妙的就是你们所有的艺术大家们跑到法国，到底是需要学习什么？”这两位的谈话后来一直被传为美谈。互相之间对艺术的尊重，大家谦虚求学的状态，其实是艺术家灵魂的碰撞和交流，我们从中也不难看到中华五千年文明所形成的中国特色的文化自信。

我再给大家举几个中国绘画史上发生的一些小故事。我们都知道宋朝的第八代皇帝是宋徽宗赵佶，后人对他的评价是“宋徽宗诸事皆能，独不能为君”。除了皇帝没有当好，其他行业他都做得好，他是一个艺术的天才，而且是一个艺术的全才。他创造了我们今天仍然敬为模板的书法体——“瘦金体”。他擅长画花鸟，绘画自成一体，独具一格。中国院体绘画的形成，即我们讲的皇家宫廷画院就出自于宋徽宗之手，他对中国美术的发展起到了非常重要的基石作用。他酷爱艺术，把当时书画家的地位提升到了历朝历代最高位置，到了可望而不可及的地步，甚至当时的科举都以绘画来进行人才的甄别。他设立的翰林书画院，即宫廷画院，是以科举来遴选绘画人才。每年他以诗词做题目，用心领神会的写意绘画来进行考试，一时间激发了很多艺术佳品的问世。他曾给当时参试的考生们出了一道试题“深山藏古寺”，考生拿到题目就开始苦思冥想，如何体现崇山峻岭，怎样展示深山的意境，怎样藏古寺。结果有的画深山簇拥，有的画庙宇林立；有的画讲求结构完美，有的画庙整体精美完整，有的只画断壁残垣，林林总总，数不胜数。宋徽宗亲自阅卷，看一幅扔一幅，就在他感到非常失望的时候，突然有一画卷跃入眼帘，他仔细品味，拍案叫绝，连呼“好、好、好！这就是朕的榜首之作”。这画是什么样子？整个画面崇山峻岭，其下一股清泉自上游潺潺而至，引人注目，泉边有一个老态龙钟的和尚正拎着两个桶往里盛水。画面由山、水、和尚三个标识组成，并无庙宇，但通过崇山峻岭、潺潺溪流、挑水和尚，就把庙宇藏到了极致，蕴藏了只能以想象才能意会的绝美寓意。所以中国画的绝美之处，就是让人产生意境，其含蓄深邃之感可谓是余思无限、遐想无穷，这是一种中国式哲学思维。

还有一个故事也是发生在科举考场，考题名为“踏花归来马蹄香”。应试者一开始都觉得这个题目非常好作，但是当展开画卷准备动笔时才发现很难完成——这个香字怎么呈现？“踏花”是行动的过程，“马蹄”是有形的东西，这些都很好表达，但是这个“香”字就给考生提出了一个非常纠结的画卷以外的难题，很多考生只能根据命题画春天骑马赏花，马蹄踏着飘落的花瓣、被花瓣所拥，游人、落花、马蹄都是有形有质的，但始终不能让人感受到花香的存在。有一个考生非常聪明，他在飞驰的马蹄下面画了几只蝴蝶，通过蝴蝶对马蹄的追逐，形成了蝴蝶带给大家嗅觉器官的触动，产生出花香的感觉，精妙之极。

中国画的写意意境带给大家灵性的东西很多，大都只能意会不能言传，而这种意会恰好就是中国文化的高妙之处、高居之点。所以说中国文化的思考，意在、情在、趣在。

还有一个故事。齐白石老人与著名文学家老舍先生是非常好的朋友。1951年，齐白石到老舍家里做客，见书桌上放了一本清朝查慎行的诗集。老舍在其中遴选了一首《次实君溪边步月韵》：“雨过园林暑气偏，繁星多上晚来天。渐沉远翠峰峰淡,初长繁阴树树圆。萤火一星沿岸草，蛙声十里出山泉。新诗未必能谐俗，解事人稀莫浪传。”老舍先生希望齐白石能够就“蛙声十里出山泉”一句给他画一命题作品。齐白石领命回家，觉得这个很简单，随便怎么都可以完成，但当他把纸笔墨砚铺上画案，却感到难以落笔。试想，一张小小的宣纸，怎么能画出十里蛙声？白石老人苦思冥想了三天，最后猛然顿悟，急笔挥毫，一蹴而就。他用粗略的、非常简洁的笔墨，画了一幅大写意的传世佳作——在远山的映衬下，湍急的溪水从上而下，激流中有六只蝌蚪，有蝌蚪的地方必然有青蛙栖息，蝌蚪还不知道已被激流冲下远方，还在那里戏水。这个顺溪而下的距离，就是画面的十里之外。通过蝌蚪的顺溪而下，你会想到远方的蛙声和溪流下面的蛙声汇聚成一片，这种意境正是中国绘画写意的精妙之处。

中国绘画中一个片段的停留、一个瞬间环境的彰显，张力都很大，画意都远远超越了纸面能承载的空间。白石老人以诗人的涵养及修为、艺术大师的素养、画家的天赋、文人雅士的气质，创造出了如此优美的意境，给后人留下深刻的思考。他把诗情画意融为一体，准确地表现了诗的内涵，达到了诗中有画、画中有诗的中国画的至高境界。而中国绘画恰好和中国戏曲形成了良好的互动、绝佳的匹配。

除中医、书画以外，我再举一些诗歌为例。中国的诗词歌赋同样是诗中有画、画中有曲、曲中有诗。白居易的《琵琶行》就是一幅非常灵动的绘画，也是一折非常完美的戏，字里行间使人既赏了画，又看了戏，也品了曲。它是时间和空间有机衔接、有机结合的一种艺术成品再现。

让我们一起来赏析。“浔阳江头夜送客，枫叶荻花秋瑟瑟。主人下马客在船，举酒欲饮无管弦。醉不成欢惨将别，别时茫茫江浸月”，浔阳江头，好友送别，离别愁肠，把酒言欢，但“举酒欲饮无管弦，醉不成欢惨将别”“别时茫茫江浸月”，特定空间所呈现的一切，大家能够从诗句的叙述中感受。正在此时，“忽闻水上琵琶声，主人忘归客不发”，琵琶声带来了所有人心境的调整；“寻声暗问弹者谁，琵琶声停欲语迟。移船相近邀相见，添酒回灯重开宴”，大家正要散的场合，因为琵琶声又重新聚在一起。“千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面。转轴拨弦三两声，未成曲调先有情”，弹琵琶要先试试音调，但是她还没有奏成曲之前，已经给船上在座的所有人带来了一种期待的情景、期待的情调。“弦弦掩抑声声思，似诉平生不得志”，从她所弹拨的弦弦掩抑之声中，大家都听出了一种惆怅，一种似述平生不得志的一种音乐传播。“低眉信手续续弹，说尽心中无限事。轻拢慢捻抹复挑，初为霓裳后六幺。大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”，虽然大家没有现场聆听到音乐之声，但都有身临其境之感。“间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难。冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇。别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声”，回想诗句呈现的场景，我们完全能够把这首诗消化在大脑里。“银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。东船西舫悄无言，唯见江心秋月白。沉吟放拨插弦中，整顿衣裳起敛容”，整段诗句完全让人置身于音乐的演奏欣赏中，演奏完毕作者再通过琵琶女的自述“自言本是京城女”，给客人讲述自己的经历，结束全诗。

中国文化博大精深，一个字可能因发音不同而代表不同的意思。单说一个好字，它的念法不一样，读法不一样，所表达的语意就完全不一样。以“好学不好学”五个字为例，字里行间的念法不同，意义就完全变了。我们说，好学不好学就在于好学不好学。好学的时候不好学，我们年轻记忆力好的时候，我们不好学。我们的精力在玩耍上，我们不好好地学，没有好学的意思。但是真正到了我们想学的时候，好学的时候，又不好学了。我们随着年龄的增长，记忆力的退化。接收的新鲜事物的自身能力的下降，就变成了好学而不好学，所以说我们说，好学不好学，就在于我们好学不好学。

下面再和大家分享几首诗。李白的《秋浦歌》，是不是一幅静的画、动的戏？它是一首诗，更是一幅画，而且这幅画里蕴含着人的很多真实情感、复杂思维，凝聚了一种感怀。“白发三千丈”，哪有三千丈的白发？“缘愁似个长，不知明镜里，何处得秋霜？”，秋霜、明镜、缘愁、白发，它们之间的种种关联，实际上给我们呈现了一幅非常悠长的画面。我们对中国传统文化要带着情感去看，带着情感去触摸，它每一个环境都会让人产生一种互动。李白的《夜宿山寺》也十分有趣，“危楼高百尺，手可摘星辰，不敢高声语，恐惊天上人”，这是一个高坐危楼的狂傲诗人，在特殊环境里面所产生出来的特殊感悟。“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”，这首送别诗和白居易的《琵琶行》有异曲同工之处，表达的是送走了好友后，江边独留自己的一种情感思维。这个环境里面还有一点相思的情节、一种相惜的惆怅。

纵观中国传统文化，能够产生互动灵感的文字构成了中国传统文化的厚重。李白写过很多关于酒的诗，如《月下独酌》，《将进酒》等等。他有首诗特别有意思，作为一个酒徒，他给自己写了一首让自己满足、让自己快乐、让自己开心的诗——天若不爱酒，酒星不在天。地若不爱酒，地应无酒泉。天地既爱酒，爱酒不愧天。我是带着使命来喝酒的，所以说天地既爱酒，那我喝酒就不愧天了。“已闻清比圣，复道浊如贤。贤圣既已饮，何必求神仙。三杯通大道，一斗合自然。但得酒中趣，勿为醒者传”，既有对诗的一种寄托，也有他自己的情的寄托。

中国传统文化一脉相承，同根同源。其实梅兰芳代表的不仅是戏剧表演，他代表的是中华文化的品格和风范。当初他带着中国人的文化，到美国迈出了推广中国文化的先驱之步，现在我们在全世界有那么多孔子学院，那么多有国家自信、有文化自信的环境，都是中华文明的自信支撑。记得1989年我随团到东欧巡演，首站到匈牙利，头天晚上住的是普通的甚至很简陋的酒店，第二天演出完后接待方通知我们当晚搬到匈牙利大酒店，从一个鸡毛店到五星级酒店，实际上从这个环节里面我觉出了他们对中国文化认识和认知的变化。此后在巡演的一个半月时间里，所有的接待完全变了，态度也变了。演出取得的效果，对应的是热情周到的服务。他们说了一句最真实的话，通过中国文化艺术传递的信息，他们觉得中国人是值得尊重的。

在捷克斯洛伐克演出的时候，陪同我们的是捷克的文化部长。在演出结束后的后台酒会上，他说，中国的戏曲让他们看到了世界上最先进、最科学、最现代化的艺术。我们当时觉得这是在客套，后来我国大使馆的文化参赞跟他交流时他说到，实际上现在我们这个时期所追逐的在舞台上呈现的虚拟表演、无时空转换表演，你们在无形之中已经非常完整、非常完善了，在舞台上已经形成了一个让我们不需要任何语言、不需要任何翻译就能看懂的、传递情感的手段。其实他讲的就是我们的程式之美。这次巡演完后，我一直在思考，我们的文化自信如何能做到墙内开花、墙内也香呢？

2011年我带川剧院到卢森堡演出的时候，有许多第一天看完戏的老外，第二天买票请他认识的中国留学生看戏，他们认为中国的戏曲美极了。留学生看完后说了一句最真实的话，他说非常非常遗憾，自己在国内失去了、放弃了一个了解中国文化美的机会，反而在出国以后才在别的环境里来重新认识自己的祖国，重新认识自己祖国的文化，这是一个遗憾，甚至在某种程度上是一种耻辱。

1987年四川省川剧院到德国参加西柏林艺术节，德国一个著名电影导演带着朋友看我们的剧目《白蛇传》，看完后他主动上台跟我们交流、沟通。他讲道，中国戏曲太了不起了，仅仅是一个物件的转换，就让他们真实感受了天上和人间的距离之差。《白蛇传》里有一个场景，白蛇从天上下凡时路遇小青，川剧的《白蛇传》和京剧等其他剧种的不一样，京剧的小青是个男的，后来才由男变女。他在白蛇下凡时在天空中堵住白蛇，向她求爱，希望白蛇嫁给他。白蛇说，你如果战得过我手中双剑，我就嫁给你；如果你斗不过我，你就给我为奴作婢。然后一场大战，白蛇征服了小青。对于天上打斗，戏剧用特别的方法来表现，用几个云牌拼凑成天上的云层，最后云牌离开演员而去，就从天上回到人间，到了西湖边。一个西湖的写意化境，就把从天上的打斗转到了西湖的宁静，接下一场就是《船舟借伞》，这种文化大写意的转换是非常非常了不得的。

那个导演说：“如果我们要用影视来展示这个场景，必须要采取很多的手段来铺垫，多少的音效，要产生多少场景，才能让人信服；然而你们的这个表现就是短短一秒钟之间，就让人不得不信服这天地之间的转换；你们中国戏曲太了不得了，你们的打击乐也不得了，是上帝要敲醒人灵魂的声效。”中国的打击乐源于什么？以前的打击乐实际上是我们今天的广告，是召唤观众来看戏的序曲。剧团到了每个地方住下来以后，首先要闹台锣鼓，目的是为了让观众来看戏，从下午敲到晚上开演。这些闹台锣鼓打着打着，就敲出了自己的魂、自己的灵性，打出了打击乐之间的一种默契，形成了一种音乐之间的心灵关联。那个德国导演说，这是震撼灵魂的声音，是经过长时间积累成的。现在打击乐进了剧场以后，很多人觉得是噪音，把所有人都搞得头昏脑胀，还没有开始欣赏艺术就已经被敲晕了，这是对戏曲的一种无知及误解。随着审美观念的调整，打击乐已经融入了戏剧的母体之中，到了一种难分难舍的胶着的环境。现在我们研究锣鼓，都在以定音锣的方式，重塑中国的打击乐。随着社会的发展、人们审美观念的发展，我们用今天的审美对昨天进行思考，在传承的基础上对它进行去粗取精、去伪存真的提炼，对艺术本身来讲是在摸索中进步，在探索中前进，在求索中前行。

戏曲与前面所谈及的各种文化业态是相互关联、互相照应的。戏曲最大的特点就是它的程式、程式传递的美。程式讲究严谨规范，不容散漫。而艺术创作的需要是什么？表演自由，表现自由，呈现自由，是我们通过心灵感受产生出来的一种联动、一种传递。这种联动和传递构成了什么？构成了一种对程式的在环境里面的挑战。你要把自己的东西融入程式框架中进行完善，那就需要开动脑筋了。中国戏曲一旦脱离了程式之美，就像无源之水、无根之木，失去了展现的基础。我们读书、我们的修为、我们的熔铸、我们的思考，以及思考后产生的变换，就是对艺术工作者的要求。

真正的艺术最后比拼的是什么？除了基本条件以外，比拼的是你阅读了多少书，你有多少时间在完善自己，为专业倾注了多少情感。什么叫专家？再笨的人一辈子干一件事情，他就是专家；聪明人一辈子钻研一件事情，他就是专家中的圣人。

斯坦尼斯拉夫斯基对中国戏曲的最高的评价就是，中国戏曲演绎了那么多年，在中国的舞台上已经呈现出有规则的自由动作，这种程式化所呈现的东西已经是艺术本身。梅兰芳仅仅一个手势，就包含了多少思想、多少情感、多少内容！我们不能淡化了对中国传统文化的敬畏之心，不要丢掉了西瓜去捡芝麻。从另外一个方面来讲，一方水土养一方文化，我们就在自己的水土里面，不可丢失了自己的生长养分，徒留遗憾。

为什么我强调程式之美？很多人不看戏曲，认为戏曲太拖沓，节奏太慢。大家想一想，戏曲能够在两个小时之内完整地演绎一个故事，让观众全身心投入一段历史的回顾，感受人生的变迁，两个小时内呈现那么多东西，它是节奏问题吗？并非如此，是观众没有融入戏曲的本身环境之中。四川新都宝光寺有幅对联写得非常好：“世外法，法无定法，然后知非法法也；天下事，了犹未了，何妨以不了了之。”“静能生真如，动能起般若”，静里面产生力量，动里面产生智慧，智慧和力量的衔接，要把握一个度字。人生的成功与失败，就是看能否把握得住自己做事的度。只要能够把握自己的度，知道什么时候该说，什么时候不该说；什么事该做，什么事不该做；分寸之间，掌握到自己做人做事的原理，人生一定是成功的。

请大家看几幅剧照：一个圆场象征百里千尺，几个龙套代表千军万马，战争场面就是几个兵站在舞台上转一圈，或许就从成都到了河南，从河南又到了北京，一个符号能够取代所有，这是何其快的节奏！有句话叫“有话则长，无话则短”，跟它投机了，喜欢上它以后，所有的长度都会被你演绎成很短的节奏。节奏与节奏之间，就在于对它是否倾心了，是否认同了。你跟讨厌的人在一起多待两分钟，都会感到不快；而恋人在一起，谈一个晚上都觉得时间短，这就是节奏。

戏曲的脸谱也是这样。戏曲的脸谱源于什么？关羽为什么是红脸？红脸就意味着汗大气粗，代表了忠勇正义的正面角色；白脸就代表着奸诈。脸谱为什么要画得大红大白、大紫大蓝？因为以前是在广场上演戏，没有太多的机会来近距离观察脸部表情，就是通过脸的颜色来判断这个人是好是坏，是忠是奸，这就是所谓的脸谱化，今天来说就是人类的类别化。

综上所述，我们知道中国戏曲与其他中国文化在内涵上的相关交融、互相支撑、内在关联。可以说，中国戏曲的中融和谐、刚柔相济之美无处不在、无处不显，不仅如此，更重要的是它还承载着文以载道、以文化人、寓教于乐、高台教化的作用，很多老百姓以此来了解中国传统文化中的礼义廉耻、孝悌忠信。中国共产党的创始人之一、新文化运动的引领者陈独秀对此有一个最难得的评价：“戏园者，实普天下人之大学堂也；优伶者，实普天下人之大学教师也。”我们的文化自信，是传承传统的自信，随着新时代我们国家日益强大，中国文化将更有自己的立足之地。

中图分类号：J617.5

文献标识码：A

文章编号：1002-9923（2018）04-0009-09

DOI：10.13812/j.cnki.cn11-1379/j.2018.04.002

收稿日期：2017-12-11

作者简介：陈智林（1964- ），男，川剧表演艺术家、四川艺术职业学院院长。

责任编辑：田 林