结 论
从近代至今，在上海这座城市里，随着时间的推移，总有许多属于已逝时代的公共艺术作品被一座座推倒或湮没无闻，又总是会有公共纪念碑、雕塑等新的城市公共艺术作品被不断地建造和树立起来，在这种新旧交替的过程中，上海城市公共艺术的公共性功能和内涵也不断发生着改变。
根据前面四章对上海在近代、建国十七年、“文革”十年动乱、新时期这四个历史时期中的城市公共艺术的建设和破坏的历史梳理，以及对这些阶段中相应作品的具体分析，我们可以看到，在近代开埠以后的城市公共艺术初创期中，上海的城市公共艺术主要分为租界内和租界外的公共纪念碑、公共雕像两大块内容，这些公共纪念碑、雕像的参与建造者分别是租界的殖民者和上海的地方精英、地方社团、民族资本家、爱国群众以及国民党政府。在当时那样一个民族矛盾丛生的特殊时代和上海特有的城市空间格局里，前者建造的公共纪念碑、雕像发挥着传达殖民政治理念和殖民者价值观念、建构租界侨民共同体的公共性功能，体现出一种殖民者社群共同体认同基础上的公共性与殖民主义强权政治的公共象征意义；而后者继起于前者建造的公共纪念碑、雕像则在公共性功能方面发挥了社会整合、革命动员、提升民众社会公共意识与民族意识，以及建构民族国家意识的作用，并且在公共性上也经历了一个从地方精英、民族资本家团结民众、促进民族近现代化进程的民众整合的民族救亡和独立自强的公共性，到反帝、爱国的群众民族主义的公共性，再到国民党政府统合国民、建构民族国家意识的官方民族主义公共性这样一个转变过程。
在新中国成立到“文化大革命”爆发之前这17年的时间里，上海的城市公共艺术建设在对解放前的纪念碑、雕像加以清除的基础上，又建起了一些以缅怀革命先烈、颂扬上海革命历史传统、塑造社会主义新人形象和体现社会主义国家友谊为主题的纪念碑和雕塑，这些纪念碑和雕塑都在不同程度上发挥了重写上海城市历史、重塑公众历史记忆、对公众进行社会主义改造和教育及社会主义意识形态整合的公共性功能，从而体现出一种社会主义集体主义整合意义的公共性。
在“文革”十年动乱当中，上海的城市公共艺术既有破坏又有创建，在这段时期内，上海的许多革命造反团体、革命师生、学校、工厂、机关单位在各处进行着规模庞大的毛泽东像建造工程，另外还有许多塑造“工农兵”群众形象和英雄人物形象的雕塑也在城市公共空间中被树立起来。这些雕像不仅因为作为群众革命运动的组成部分而最大限度地体现出了群众参与的特性，而且也因其表现题材所具有的“公共图像”性质和在艺术形式手段上普遍采用了一种“文革美术”通用的视觉共识交流语汇，及其在内容上传达、传播了“文革”时期公共的政治思想意识，而使得这些公共雕塑在艺术交流语言上体现出了极高的通俗化、共识性特点的同时，表达了他们在当时共有的革命激情，因而获得公众一致的认可和接受。当然无论怎样，从根本上而言，这些公共雕塑都是为政治意识形态的传播、宣传以及对社会的意识形态整合服务的，因此，“文革”上海的城市公共艺术所具有或体现的公共性是一种受到政治意识形态建构或在政治意识形态统摄之下的群众性与公共性，从人们对艺术以及公共艺术公共性的理解上又体现了一种中国特有的“公共”观念。
“文革”结束之后，上海城市公共艺术进入了一个新的发展时期。在这一时期，由于社会意识形态的转型、社会环境变得日益宽松以及政治约束日渐减弱，艺术创造的主体获得了解放，艺术家们能够比以前更加自由地以更多样的艺术表现手段去创作题材更加广泛的公共艺术作品，并能通过这些设置在公共空间与公共场所中的艺术同公众进行内容更为丰富的交流，所以也就在公共艺术中体现出了多元化的公共性价值与内涵。同时，随着城市空间区域化以及城市文化的多元化发展，设置在上海各类区域公共空间中的艺术作品与这些空间的文化特性联系到了一起，在城市公共文化多元化的意义上体现出了文化公共性的多元走向。
总而言之，经由对上海城市公共艺术及其公共性从近代至今发展轨迹的历史梳理和对不同时期、不同阶段具体公共艺术作品的公共性解读，我们能够充分地认识到，上海城市公共艺术的公共性无论从其功能还是内涵上讲，都在随着特定历史条件的改变而发生着变化，或者讲，公共艺术的公共性始终都决定于产生它们的社会-历史结构背景，而在不同的历史阶段或历史时期，它们的公共性又受到了不同建造者、各种社会力量、特定时期的社会意识形态和社会潮流、运动乃至于特定历史条件下社会权力话语等因素的建构，公共艺术家、公共艺术的受众以及公共艺术作品本身也同样会被纳入到文化变迁的历史过程之中。又由于这些因素本身都会随历史发展而变化，因而也可以这样说，从其具体内涵上而言，城市公共艺术的公共性永远都处于一种历史性生成和历史性建构的过程中。从另一个角度来讲，建立在公共空间中的纪念碑、雕塑以及其他形式的公共艺术只要脱离了它们得以产生的原初语境或特定历史时代背景，顿时就会失去其现实的公共性功能和价值，而仅仅成为历史的遗迹——从上海城市公共艺术的历史发展过程中我们可以看到，一旦时过境迁，很少会有什么公共艺术作品还能够继续保有它们当初的公共性功能和价值，因而往往都会被人摧毁，并以新的公共艺术取而代之。假如说它们当中的一部分有幸继续存在下去，且依然还能够让那些后来的公众从中解读出某种公共意味的话，那么这种公共性的意义也主要是来自人们对历史的尊重，而非因为它们直接介入当下性的“公共领域”、继续发挥着公共交流功能。事实上，这种丧失原初语境的公共艺术不再具有现实的公共交流或交往的媒介功能，而只是沦为一种隐退到历史背后的图像史料。正因如此，也就意味着在城市公共艺术的研究中，不管是去定义公共性这个概念，或是去解读具体作品的特定公共性内涵，都必须与当时的历史背景、城市语境、具体作品的建造者、作品所指向的受众对象、作品的具体意涵、作品所具有的公共性功能及其在公共领域中产生的实际效果和公众的反应等问题联系起来加以综合考察，所以这也是一个如何在与公共艺术相关的客观历史条件下去对其公共交流具体情境进行历史还原的问题——只有在还原历史情境的基础上，才不会因为把城市公共艺术中的公共性仅仅当成一个总体性的抽象概念而使之变得空洞无物。
通过对上海城市公共艺术的公共性所做的历史性解读，得出来的结论不免让人觉得，既然公共艺术的公共性是一个始终处于历史性建构和随着历史流变而发生改变的概念，那么似乎就暗示了根本无法对这一概念加以真正明确的界定，因此这种所谓的特性也就在这种历史变迁和历史性建构过程中自行消解了——事实上，从历史性建构的角度对之加以分析研究的目的并非在于否定或者取消公共性概念之于公共艺术的普遍性意义，而是为了能说明这种公共性内涵的复杂性与多义性，同时也是为了能够从更加精细或精确度更高的层面上去揭示这种公共性的实际所指。公共艺术的公共性当然还存在着作为其本质内核的某些东西，而这又是所有能够被囊括入公共艺术范畴之内的作品所共同具有的公共性征所在。
那么这种即使随着历史变迁而发生改变，且始终处于一种历史建构过程中的城市公共艺术的公共性内核是什么呢？换言之，公共艺术之所以成其为公共艺术的根源在哪里？对此，可能需要从三个方面去加以分类和表述：
首先，从上海城市公共艺术的历史发展脉络来看，不管在何种历史时期和何种社会发展阶段，也不论城市公共艺术的建造者具有何种社会文化背景和身份，建造这些公共艺术作品显然是一种集体行为，建造它们的目的也是一种集体性的表达或表现，这些集体表达或表现代表了一种集体性质的群体思维、集体道德观念和价值诉求，或是代表了一种社会的、社区的文化。而且，这种表达、表现行为也肯定不同于孤芳自赏式的自我内在交流，而总是一种目的明确地指涉他人、与他人发生关系的社会互动或公共交流——用奈杰尔·拉波特与乔安娜·奥弗林的话讲，在社会或文化的公共领域中，所谓的互动就是个体与他人、某一社会群体与他体走到一起并交换某种意见，但这种意见获得交换的前提则需要有某种公共象征形式的存在[1]——在我们看来，城市公共艺术即是这种社会互动或意见交换的公共象征形式。假如从社会生成、社群维系的角度上来看的话，上海城市公共艺术在不同的历史时期所发挥的社会整合或社群整合的公共功能，则又像齐美尔所说的那样，共同事业或共同感情和思想的联合是一种社会互动形式或社会成员为了他人或向他人表现、表达的相互作用模式，正是在这种互动和相互作用当中，所有人的行为都处于一种社会学或公共领域的架构之中。[2]如此说来，城市公共艺术因其所具有的社会整合和社群整合功能，而使其自身所代表的社会实践行为纳入到了社会公共领域中——因此不管怎样，就像事实和理论共同显示的那样，城市公共艺术始终都以艺术的方式介入到了社会“公共领域”——无论是政治公共领域，还是生活公共领域——当中，并作为一种社会群体在“公共领域”中进行自我表达和表现的媒介，与社会现实保持着密切的互动，从而才能实现其公共性的价值。从根本上说，公共艺术的公共性正是来源于这种社会性：如时向东所认为的那样，公共艺术的公共性与艺术的社会性保持着相当大的关联度，正是因为始终与社会现实密切相关，而不是像私人艺术那样将自身从社会现实中抽离出来，公共艺术才具有了公共性。[3]事实上，公共艺术的公共性内涵发生变化是因为公共艺术的社会性内涵在发生着变化。或者从珍妮特·沃尔芙的观点来看，任何艺术作品都不是封闭的、孤立的和超然的存在物，它们往往是在特定的条件下具体历史实践的产物，因而也就打上了社会现实条件或状况的烙印[4]——与其他非公共性艺术相比，公共艺术可能更是如此。另外，社会本身也为公共艺术中的公共交流和交往提供了一个，或者同时是多个舞台，在这个舞台或这些舞台上，个体或各类社群通过城市公共艺术这种公共形式的不断交换来编织他们的人际关系网络，个体的意义世界和群体的公共意义世界也在此中得以形成。
其次，正像我们从其整个历史发展过程中所看到的，在上海城市公共艺术中有相当一部分作品都是用于纪念公共人物和公共事件的，而这在世界范围的城市公共艺术中并非孤例。实际上，作为一种公共艺术的传统形式，具有纪念性质的城市公共艺术作品在世界各国的城市公共空间中比比皆是，并且还一直被人们视为城市文化历史的象征性标志。尽管有为数不少的城市公共艺术研究者和持有先锋派艺术观念的人一直反对将这些具有纪念碑性质的公共艺术归入城市公共艺术的行列，或者因为受到像林璎设计的越战纪念碑这类公共纪念艺术中所具有的非政治化、反男性气质和反意识形态霸权等观念倾向的影响，许多人认为当代的城市公共艺术从本质上讲应该是反纪念碑性的，然而这种对城市公共艺术的观念主义认识并不能否认这样的事实，即人们过去在公共空间中已经兴建了大量规模巨大的公共纪念艺术，而且至今也仍然没有完全停止过这种建造活动。就如马歇尔·萨林斯在《文化与实践理性》中举出的一个有关公共空间中纪念雕像的例子所显示的那样，在公共空间中建造、树立高大的纪念碑或者雕像已经成为人类社会的一种必然性的公共传统，不论这种纪念艺术的具体功能、公共性内涵如何持续不断地发生变化，许多城市公共艺术时常通过对历史的公共纪念和仪式性的视觉呈现担负起了建构公共历史文化传统的重任：[5]城市公共艺术中的纪念碑与纪念雕塑的建造活动既是一种公共性的纪念仪式，甚至其本身的存在也往往为公众提供了意义明确的纪念集会的公共场所，而且它们都在视觉形式的仪式操演意义上指涉原型人物和历史事件，以具象的外观描绘和展现过去的事件，模拟、还原过去的场景和情境，以此来塑造社群的记忆，以使历史在人们的记忆当中得以延续，并让这种历史传统继续成为延续社会价值信仰的依据。[6]这也说明，处于历史性建构过程中的城市公共艺术反过来又具有塑造公共历史记忆与延续公共文化传统的公共性功能特征。
最后，也是相当重要的一点，公共艺术之所以不同于“非公共艺术”而具有公共性的原因还在于，它置入了城市公共空间这样一种环境结构当中，这便使人们对它的解读、体验和评价、接受需要综合地考虑多方面的因素，而不仅限于价值无涉的美学考量。
从本体层面而言，公共艺术尽管仍然包含在艺术这个更大的范畴之中，但它的公共性很少源自其审美的特性或审美的价值。易言之，城市公共艺术的公共性不可能完全化约为一般概念层面上的艺术的公共性或者是审美的公共性，围绕公共艺术所展开的公共交流也并非纯然只限于审美经验层面的交流。从设置场所和公众与公共艺术展开交流互动的环境结构来看，城市户外公共空间或公共场所是一个衡量艺术作品是否具有公共性和具有多大程度的公共性的重要考量因素。[7]与那些艺术博物馆、美术馆等传统艺术空间相比，公共艺术作品所在的户外公共场所或公共空间为公众与作品的交流提供了更加开放的语境。就像阿诺德·豪泽尔和托马斯·门罗一致认为的那样，前一类场所主要根据作品的美学价值来对艺术品进行有选择的展示，[8]这类场所也因为通常被视为一种与美学或审美相关的领域而往往对公众在其中的交流和体验加以美学上的限制，它们对观众而言是一种提供审美欣赏或者为美学研究者的理论研究提供具体观察艺术作品机会的场所。[9]因此，这也就意味着公众在很大程度上只能由审美的意义角度去看待存放其中的艺术品，获得的往往也只是审美静观意义上的经验。然而，在城市户外的公共空间场所中设置着的公共艺术作品的情况却与此大为不同，因其所在空间的无框架特征使得公众可以对其进行不限于审美的多维度解读。事实上，城市公共艺术作为一种与城市空间环境密切相关而非刻意隔离的艺术形式，使得我们不可以也不可能仅将其作为孤立的文本看待，而应将其视为一种景观客体。它们所具有的景观客体特征则意味着不考虑它们与现实的社会功能、城市肌理之间的相互关系就抽取其中的审美要素是完全错误的做法，或者像许多景观美学或环境美学研究者所认为的那样，从景观所具有的公众性而言，不参考它们所象征的价值而去研究其审美性质在理论上是不适当的。实际上，正如我们在对上海城市公共艺术公共性的历史研究当中所看到的那样，在150多年的发展过程中，很难说有哪件公共艺术作品的建造与设置纯出于赏心悦目的目的。进而言之，既然公共艺术作品的产生和存在本就不是为艺术而艺术的，那么在公共空间中建造、设置公共艺术作品的公共性意图及作品本身的公共性内涵和价值也就根本不是什么艺术传播和普及以及公众审美与审美共通性意义上的公共性了。[10]
史蒂文·布拉萨、卡尔松、阿诺德·伯林特等景观美学或环境美学研究者认为，处于博物馆、美术馆或户外公共空间、景观环境这两类不同场域中的艺术作品通常对应着两种不同的经验：分离的经验与介入的经验。[11]在前一类艺术公共空间中，我们可以按照康德所主张的审美无利害的观念、不带任何功利目的地去静观凝视艺术作品，并使这种通过与艺术品的交流而获得的审美经验无关社会现实、无关公共领域中的社会价值问题；但当我们在后一类空间中面对公共艺术作品的时候，我们不可避免地被环境包围，并为其他非审美的社会观念、社会价值所左右，因而无法从环境和其他社会价值观念中孤立出来，站在景观客体的对立面做只为艺术而艺术的静默欣赏，而必以“存在论上的内在者”的视界[12]沉浸到环境当中，以日常经验的方式去看待这些作品，并且这种介入环境的交流关系还会体现出公众的参与和互动。正因为如此，城市公共艺术作为景观环境的一部分，从公众经验的角度来看，就不可能是脱离整体的社会利益和参与者所遇到的各种情境而自成一体的纯粹审美客体，它牵涉到许多日常的经验和社会伦理道德。或者像我们对上海城市公共艺术所做的研究中揭示的那样，许多公共艺术都在不同程度上代表了某一社会群体的现实利益，传达了他们的价值观念，甚至有时更是一种意识形态的传播。在此，意识形态已不再是某种隐含在艺术作品中的潜意识之物或由艺术作品的美学意识形态所间接反映出来的东西，而是某种有意的表达，这也就是公共艺术之所以不同于其他“私人艺术”的原因所在——它并不自称具有无功利的审美特质而掩盖其有意图的表达和意识形态的显性传播。也是在此种意义上，我们才在第一章第二节中提出，与城市公共空间中的公共艺术相比，博物馆、美术馆中的艺术作品所具有的仅是美学意义上有限的公共性。
综上所述，我们能够明确地看到城市公共艺术的公共性很少来源于作品的审美特性或审美价值，完全从美学的角度去研究城市公共艺术非但不能从根本上揭示其公共性的根源，而且还可能会掩盖其更为丰富的公共性价值与公共性内涵。甚至，在城市公共空间这样的无框架结构中，公众对艺术作品的评价和接受会显得更加自主。或者说，这种通过公共艺术展开的公共交流更加具有不确定性，因为如豪泽尔所言：“艺术似乎主要是为了表达和解脱，但从根本上说，它是一种传播和信息，而且只有达到了沟通的效果，艺术才能被看成是成功的，尽管与作者原来意向相符合的沟通很少发生。传、受双方涉及两个不同主体的合作和互动。但他们的职能是不同的，其不同并不在于前者是主动的，后者是被动的。不然的话，受者将全盘接受作品，艺术经验将成为一种‘再现’，事实上这种‘再现’永远不可能是完全的……”[13]从评价和接受的角度而言，公共艺术作品并非一定是因为在美学方面的失败才有可能遭致非难和破坏，对它们的赞赏也可能很少与审美价值有关，正像希尔德·S·海因所认为的那样，在美学方面几近完美的公共艺术作品可能会在道德上遭到排斥，假如情况确实如此的话，那么作品本身所具有的审美吸引力往往就是一种双重的侮辱。[14]所以，如果因为把审美作为公共艺术的本体特征而将围绕它们所展开的公共性交流或交往仅仅视为一种审美交流的话，那么对公共艺术所具有的公共性的认识即使不是完全错误的，至少也没能切中公共性问题的肯綮——在公众对公共艺术作品的反应、评价、接受的现实过程中，往往可能存在着审美的破坏或审美交流的失败。
【注释】
[1]［英］奈杰尔·拉波特、乔安娜·奥弗林：《社会文化人类学的关键概念》，鲍雯妍、张亚辉译，北京：华夏出版社，2005年9月第1版，第166～167页。
[2]［德］齐美尔：《社会是如何可能的：齐美尔社会学文选》，林荣远编译，桂林：广西师范大学出版社，2002年12月第1版，第26页。
[3]时向东：《北京公共艺术研究》，北京：学苑出版社，2006年2月第1版，第75～77页。
[4]［美］珍妮特·沃尔芙：《艺术的社会生产》，董学文、王葵译，北京：华夏出版社，1990年8月第1版，第64页。
[5]1968年，马歇尔·萨林斯在巴黎亲眼目睹了发生在鲁赛尔法庭上一位美国成员和一位巴黎的人类学家关于城市雕塑的结构主义问题的辩论。前者认为，许多城市都有在公共空间中建造骑马塑像的传统，但文化差异和马用几条腿着地之间存在着直接的关系，用一条腿保持平衡的马与用两条后腿直立的马或飞奔的马，甚至是塑像大小上的差异，都说明了它们拥有不同的历史和政治含义——这显然是结构主义的问题，他转而得出结论说，问题在于人们已经不再骑马了，由此他想借以说明结构主义只能解释过去的事物。后者略加考虑之后以“当然，人们不再骑马了，但他们仍然要建造雕像”的回答回击了美国人对结构主义的怀疑。由这一事例，萨林斯得出“过去并未死去”的结论，认为正是通过这样一种体现在雕像中的结构主义认识和建造雕像的方式，使历史得以在人们的记忆中保留下来，并以“其辨证的再造与重估”活跃于现在。［美］马歇尔·萨林斯：《文化与实践理性》，赵丙祥译，上海：上海人民出版社，2002年4月第1版，第20～21页。
[6]保罗·康纳顿认为，纪念仪式作为一种记忆的有效手段往往具有形式主义和操演作用（performativity）这两个共同特征，它通过描绘和展现过去的人物和事件来使人记忆过去，并以重演历史具象的外观让人们重新体验和模拟当时的情景或境遇，由此来塑造社群的记忆。［美］保罗·康纳顿：《社会如何记忆》，纳日碧力戈译，上海：上海人民出版社，2000年1月第1版，第70、90页。
[7]时向东明确指出，公共艺术必须位于公共空间，而对这一点的认同主要基于公共艺术与架上艺术的区别，原因就在于架上艺术是纯属艺术家自己的世界，它既不需要考虑与环境的关系，也不需要在乎公众是否认可；而公共艺术作为开放型的艺术，位于公共空间之中，它不仅要与环境发生关系，同时也“没有选择读者的自由”，公众有权利对公共艺术进行各种各样的评价。时向东：《北京公共艺术研究》，北京：学苑出版社，2006年2月第1版，第73页。
[8]［匈牙利］阿诺德·豪泽尔：《艺术社会学》，居延安译编，上海：学林出版社，1987年8月第1版，第172页。
[9]［美］托马斯·门罗：《走向科学的美学》，石天曙、滕守尧译，北京：中国文联出版公司，1985年1月第1版，第495页。
[10]［美］史蒂文·布拉萨：《景观美学》，彭峰译，北京：北京大学出版社，2008年1月第1版，第30页。
[11]同上，第40～41、53、64页；［加拿大］卡尔松：《环境美学：自然、艺术与建筑欣赏》，杨平译，成都：四川人民出版社，2006年6月第1版，第32～47页。
[12]［美］史蒂文·布拉萨：《景观美学》，彭峰译，北京：北京大学出版社，2008年1月第1版，第4页。
[13]［匈牙利］阿诺德·豪泽尔：《艺术社会学》，居延安译编，上海：学林出版社，1987年8月第1版，第133页。
[14]Hild S．Hein．Public Art：thinking museum differently．Lanham，MD：Rowman＆Littlefield Publishers，Inc．，2006：55．