小 结
尽管由于“文革”结束、改革开放，上海城市公共雕塑在数量上的剧增及其创作题材、表现的形式手段、表达内容、公共性交流内涵、公共性功能的多样化，使得对它们进行一种总体式的研究变得十分困难，我们只能有所选择地结合上海城市空间区域规划来对几件具有代表性的作品进行案例研究，但是，不管在我们的论述当中是否遗漏了某些具有不同公共性功能和公共意涵的作品，或者在对新时期上海城市公共艺术繁荣发展阶段的公共性解读是否还存在着未尝涉及的公共性内涵和“公共领域”，通过上述对上海城市几类主要的区域空间中公共艺术作品的案例分析可以看到，在城市空间区域化发展的过程中，不同的区域空间呈现出不同的文化属性，而区域公共空间文化属性的多样化也最终导致了分属于不同区域公共空间中的城市公共艺术的公共性功能和公共性内涵也呈现出多元化发展的特点，在这个发展过程中，上海城市公共艺术的公共性也受到了来自上海城市多元历史文化传统、城市区域化发展理念、城市文化多元化发展理念、市民公众日常生活经验交流以及不同社会群体对特定空间的文化想象与自身文化身份认同等方面因素的影响和建构。
在揭示出上海新时期城市公共艺术所体现出的多元化公共性和多样的公共意涵的同时，我们也从这个时期的公共艺术作品中发现了一种艺术公共性和“公共领域”的发展走向问题：虽然自新时期以来，上海城市公共艺术的建设进入到了它的繁荣期，创作、建成的公共作品在数量、类型、样式上也日趋增多且多样化，但许多在公共空间中被安装的作品往往偏重环境美化的功能，而忽视了公共艺术的“公共”价值诉求，缺少社会关怀的面向，因而无法引起普通公众对它们的兴趣，亦无法与普通公众建立起一种公共的交流对话，甚至往往令路人对它们熟视无睹。此外，还有许多公共艺术作品在艺术旨趣和内涵意味上日益体现出一种个人主义的倾向，将私人领域的东西呈现在公共空间当中，出现了阿伦特所谓的“公共领域”与“私人领域”相互渗透、相互抵消的现象，[21]或者用哈贝马斯的话讲“公共领域和私人领域发生重叠”，[22]这在根本上弱化了公共艺术的公共性。事实上，上海城市公共空间区域功能的多元化及公共艺术作品设置的文化属性分类恰恰表明了某种“私人领域”分隔或分割“公共领域”、公共空间的迹象，作品所代表的特有文化身份和公共空间文化意象不仅不再具有开放和包容特性，反倒表现出了一种排他性，也因此导致公共艺术作品频遭破坏事件的发生。下面我们就针对这些争议性事件中的典型案例做一分析。
我们之前提到的“打电话少女”铜像便是多次遭到破坏而受广泛关注的一件公共艺术作品。这座铜像作品由雕塑家何勇于1996年创作完成，被安装于淮海中路茂名南路地铁口，在此后的17年间，遭遇过4次匿名性破坏：1998年，该雕塑被人推倒在地；2000年，整座雕塑被人盗走后轧成碎块当铜材贩卖；2008年，雕塑上的电话机“不翼而飞”；2010年1月27日清晨，雕像被拦腰截断后朝南躺倒在地。[23]每次破坏事件发生之后，媒体都会将破坏原因归之于破坏者缺乏公德心或素质低下，并对这种行为予以强烈谴责。多数人将破坏动机归结为经济因素，认为雕像本身的青铜材质特别能吸引那些偷盗者的注意，破坏者的目的在于将其作为铜材盗卖，但经警方追查，只有第二次与盗卖铜材有关，[24]并且此后在重建中一次次降低了用材成本，[25]却仍无法阻止破坏行为的发生，这就说明铜像遭破坏不可能只出于单纯的经济原因。不过，从第二次的盗窃行为中我们可以发现，破坏者根本未将铜像视为艺术品，而只把它当作一块巨大的铜材，至少可以说，在偷盗者看来，雕塑的材料价值远远大于它的艺术价值。这实际上也就牵扯出了艺术哲学和美学中的一个关键问题：什么是艺术？什么样的物品是艺术品？同一样东西为什么在有些人看来是艺术品，在另一些人看来却不是艺术品？换言之，正是艺术品身份与对审美对象判断方面存在这种认同差异，才会让破坏者仅仅为了经济利益就去破坏一件被他人视为具有重要艺术、文化价值的物品。从接受角度讲，正是由于破坏者不认可雕像的艺术身份，或者说破坏者根本就不喜欢它，才会加以破坏。
尽管这件雕塑深受上海市民的喜爱，但作品人物形象时髦的外观造型具有太为浓重的都市气味和地域色彩，这无疑会对那些来沪务工的底层外来群体产生某种排斥或否定性意义，存在这样一件作品的公共空间也同样会对底层外来群体产生某种斥力，而综观整个上海的城市公共空间，几乎没有可以容纳这些为上海的建设和发展做出贡献的人群之处，也没有一件公共艺术作品塑造、表现过这些群体成员的形象——他们的形象显然更多地受到“耻化”而非抬举。这就不难理解为何盗取、破坏作品的人往往是不被这座城市在文化上认同接纳的外来底层人群。外来底层人群破坏或盗取公共艺术作品，“打电话少女”并非孤例，事实上，类似情况也曾在上海衡山路上的《蓝调》雕塑这类在社会、文化身份上颇具排斥性的公共艺术上发生过。假如仅仅因为破坏者的身份，而联系到他们的受教育程度，认为他们缺乏良好的文化素养和根本不懂艺术才会糟蹋艺术作品的话，那便完全是一种偏见，因为如果从任何人都喜爱美好的事物和珍视投其所好的艺术这个普泛意义上来理解的话，那么席勒所说的社会成员在艺术和美上存在共同点这一观点无疑就是正确的——毕竟，同样也有被破坏者视为是艺术品而不会去破坏的东西。所以也可以说，“打电话少女”遭到破坏，在很大程度上是由于创作者只是按自己的审美标准将这件雕塑作为一件美的作品加以创造，却忽略了公共艺术作品所应包含的公共关怀和对多元公众群体审美、艺术趣味的包容性考虑。
通过普通公众攻击、毁坏公共艺术的案例我们可以发现，在看待、对待艺术的观念态度上，以及审美趣味、文化品位等方面，多少会体现出普通大众和精英高雅艺术拥护者之间始终存在着的不容性紧张关系。在公共艺术中，这种紧张关系非但未减弱，反倒愈强，且往往属于一种较显著又普遍的引起普通公众恶意攻击、毁坏作品的内因。哈里特·F．塞因是公共艺术研究方面的专家，他曾对由理查德·塞拉（Richard Serra）创作的公共艺术作品《倾斜之弧》（Tilted Arc）所引发的争议及其最终被破坏等问题做过专门研究，他提到：许多由公共艺术引发的争议往往存在着一个共同问题，即“它是一种强加于人的精英趣味”，[26]美国评论家加尔文·汤姆金斯也在《纽约客》杂志上对此事提出同样质疑：“一位艺术家有权利将他的价值与品位强加给一位拒绝他的品位与价值的公众吗？”[27]诸如此类问题的提出意味着，当公共艺术按着精英现代主义的审美标准被加以创作，或作品未能兼顾到普通公众的审美喜好的话，那么，这类作品在公共空间中的长期存在就可能是一种视觉暴力，或者也可能意味着一种精英审美文化威权对普通公众审美趣味的宰制。
传统上，美术馆、画廊、艺术博物馆等空间属于存放、展示精英高雅艺术品的特定场所，那些代表着精英文化的作品若只待其间，尚可与普通大众各安其所、相安无事，普通公众若不喜欢，大可不进入参观。然而在公共空间中，公众便没了选择余地，他们显然无法永远回避那些放置在他们随时途经、经常活动的场所中的视觉“压迫物”，而被迫同自己不喜欢的东西发生视觉接触必是极令人厌恶的。另一方面，在公众看来，所谓公共空间便是向所有人开放的空间，不管是精英还是普通大众，都享有空间的使用权。但当这种精英高雅文化之物侵入这类空间时，精英文化的“象征性暴力”便会对公众产生双重的压迫：首先，因普通大众无法像艺术家那样在公共空间中追求自己的审美价值和表达自己的审美理想，所以这种无权状态等同于对他们的审美品位和文化身份合法性的贬抑；与此同时，象征精英文化的艺术作品必会程度不同地浸染甚或改变所在场所的空间脉络与意象，这无疑会令公众觉得身处其间浑身不适或格格不入，有种遭到空间排斥的感觉。在动物的世界中，若有别的种群入侵领地或是在领地内标记下气味，自认为领地所有者的动物必会对入侵者发动凶猛攻击。同理，普通大众为了捍卫自身在公共空间中的尊严，以及维护自身无时无刻不在受到精英贬抑、耻笑、排斥的文化品位、审美趣味在公共空间中的合法地位，驱逐或破坏某些文化的入侵物也势所必然——这也是普通公众在同精英分子展开公共空间权力争夺的一种表现。
约翰·凯里可能是对精英文化与高雅艺术做理论轰击最为激烈的人，他所说的高雅艺术、高级趣味等精英文化威权对普通公众所造成的侮辱、伤害，或可作为公共空间中公众的某些艺术破坏行为的一种动机注解。在凯里看来，精英们所宣扬、认同的艺术“排除某类人，也排斥某类经验”，将那些不能欣赏它们的人归入到低等人的行列，而“环绕艺术品的神圣光环使得有关艺术修养高下的品评特别容易伤害人和令人难堪”。[28]正是鄙夷、排斥普通公众和大众文化的高姿态与优越感对普通大众造成的心理伤害，才会使公众采用攻击、破坏的极端方式去予以报复回击。或者，就像凯里说的那样，与精英高雅艺术的拥护者们不同，虽不是艺术破坏活动的直接参与者，但有时候，许多普通公众会为听说某件艺术作品的毁灭而欢欣鼓舞。[29]由此证实，在高雅精英艺术的文化压制下，许多普通公众都潜藏有这种破坏艺术品的冲动。
此外，在艺术界已经被确证了的现代主义艺术价值观念、精英审美趣味的合理性与现代高雅艺术、精英审美趣味在公共领域中获得公众普遍认可的合法性之间并不构成某种一致的对等关系。当艺术作品走出美术馆、画廊、博物馆这类专属的艺术“沙龙”空间，进入日常空间这个公共舞台之后，所有与艺术有关的一切都将暴露在各类公众的视听之下，接受作为复数之人及其审美眼光的重新检验与再评判，如果此时艺术家或艺术界专业人士还要强制推行他们在艺术圈内的那套东西，势必不得人心。若公共艺术的参与主体——普通公众在公共空间中对作品仍无从置喙，或他们的声音未被听到、他们的意见未被采纳的话，那么，他们也只有以艺术破坏的方式来表达他们的不满和对艺术公共性的要求，以此争辩、争取他们自身的文化方式与审美趣味在公共空间中的合法性与合法地位。当然，我们在此并非是要极力地将代表精英高雅文化的艺术作品、艺术趣味以及审美上的自律完全塑造成大众文化、普通公众审美文化的对立面，进而否认其具有的公共价值与功能，毕竟，诚如哈贝马斯所言，“沙龙”式的艺术曾经也在挣脱了贵族豢养的束缚和将自身确立为一个独立的自主领域之后发挥过某种公共交往的功能。然而，在艺术公共性的要求与艺术品位的提高之间总会存在某种不可调和的矛盾，追求艺术的公共性和审美趣味的平摊化确实会有使艺术水平、审美品位降格的可能。换言之，公众对艺术民主或审美平等的要求往往可能会混同于或者导致艺术和审美权利的平均主义。艺术家、文化精英在公共艺术中追求的是以艺术自由、自律为本质的公共性，而普通公众想要的却是艺术民主、平等的公共性——卡内提虽对大众文化和大众怀有敌意，但他有一点说得没错：群众之所以要破坏，是因为通过破坏能够打破、去除那些由差异、等级所产生的压迫感，从而获得自由解放，获得一种“任何一个人不比另一个人拥有更多，任何一个人不比另一个人更好”[30]的平等——这也许就是普通公众对艺术公共性的一种理解。
【注释】
[1]高春明主编：《上海艺术史》（下卷），上海：上海人民美术出版社，2002年4月第1版，第764页。
[2]朱鸿召：《上海城市雕塑的现状与出路》，《建筑与文化》2006年第3期，第20页。
[3]《〈上海市城市雕塑总体规划〉编制完成》，《上海城市规划》2004年第2期。
[4]《〈上海市城市雕塑总体规划〉编制完成》，《上海城市规划》2004年第2期。
[5]上海城市雕塑题材分类：1．艺术文化题材，强调关注当代艺术潮流，反映文化、科技、教育、体育、建设等内容；2．历史文脉题材，反映上海在中国近代城市发展史、革命史和民族工业发展史中的重要地位；3．民俗生活题材，反映当代城市生活场景、文化时尚、民俗风情，描述人情、亲情、友情，追求新时代的人性之美；4．国际文化交流题材，反映世界各国各民族文化艺术的精华，展现上海雕塑海纳百川、兼容并蓄、面向世界的气度与胸怀。见《上海市城市雕塑总体规划（2004年—2020年）》。
[6]《上海市城市雕塑总体规划（2004年—2020年）》。
[7]《国务院关于上海市城市总体规划的批复》，《中华人民共和国国务院公报》2001年第20期，第28页。
[8]［英］麦肯·迈尔斯：《艺术·空间·城市：公共艺术与都市远景》，简逸姗译，台北：创兴出版社有限公司，2000年9月第1版，第33页。
[9]高春明主编：《上海艺术史》（下卷），上海：上海人民美术出版社，2002年4月第1版，第759页。
[10]余积勇：《〈五卅运动纪念碑〉创作随想》，载上海市城市雕塑委员会选编《雕塑与环境》，上海：上海书画出版社，1999年9月第1版，第230～232页。
[11]“城市雕塑是城市的精神。当人们步出机场、车站、码头，或者来到外滩、南京路、人民广场，若一眼能看到气势宏伟的大型雕塑，精神会为之一振，对这个城市也就会产生美好的印象。诗史式、丰碑式的雕塑还是人民最普及的教科书，或使人回顾历史，或让人敬仰前贤，或叫人展望未来，或催人奋发前进。这就是无字教科书的巨大作用。”上海城市雕塑委员会编：《上海城市雕塑》，上海：知识出版社，1992年5月第1版，第3～4页。
[12]《上海市城市总体规划（1999年—2020年）》。
[13]王笛：《街头文化——成都公共空间、下层民众与地方政治，1870—1930》，李德英等译，北京：中国人民大学出版社，2006年2月第1版，第13、31页。
[14]方增先、许江：《2004上海双年展——影像生存》，上海：上海书画出版社，2004年9月第1版，第3页。
[15]［美］汉娜·阿伦特：《人的境况》，王寅丽译，上海：上海人民出版社，2009年1月第1版，第38页。
[16]同上，第44页。
[17]［德］哈贝马斯：《交往行为理论：行为和理性与社会合理化》，曹卫东译，上海：上海人民出版社，2004年8月第1版，第95页。
[18]杨斌：《保留城市记忆尝试策划模式——“上海多伦路文化名人系列雕塑”落成》，《美术观察》2006年第3期，第30页。
[19]殷双喜：《城市历史的另类叙述——谈上海多伦路文化名人雕塑》，《上海城市规划》2006年第1期，第41页。
[20]张英进：《审视中国：从学科史角度观察中国电影与文学研究》，南京：南京大学出版社，2006年2月第1版，第250页。
[21]“公共领域的消失是因为它变成了私人领域的一种功能，私人领域的消失是因为它变成了唯一所剩的为人们共同关心的东西……”［美］汉娜·阿伦特：《人的境况》，王寅丽译，上海：上海人民出版社，2009年1月第1版，第45页。
[22]［德］哈贝马斯：《公共领域的结构转型》，曹卫东等译，上海：学林出版社，1999年1月第1版，第229页。
[23]《“打电话的少女”被拦腰截断》，《青年报》2010年1月28日。
[24]《众里寻她千百度“打电话少女”雕塑失窃案侦破》，《解放日报》2004年9月16日。
[25]《“打电话的少女”被拦腰截断》，《青年报》2010年1月28日。
[26]Harriet F．Senie，The Tilted Arc Controversy：dangerous precedent？，Minneapolis：University of Minnesota Press，2001，p．xi．
[27]Calvin Tomkins，“Which Way the Tilted Arc？”，The New Yorker，1985（May 20），p．98．
[28]［英］约翰·凯里：《艺术有什么用？》，刘洪涛等译，南京：译林出版社，2007年9月第1版，第2～3、26页。
[29]同上，第27页。
[30]［德］埃利亚斯·卡内提：《群众与权力》，刘敏等译，北京：中央编译出版社，2003年1月第1版，第4～5页。