尽管“文革”时期上海的公共艺术在总体上表现出了我们前述的那些“公共性”特征，然而我们对“文革”上海城市公共艺术乃至“文革”艺术在各方面所共有的同一化特点的揭示，并非是想让人产生这样的错觉，即，“文革”是个真正意义上的“公共艺术”时代，期间创作的所有艺术从性质上讲都可被称为标准的公共艺术，史无前例地实现了艺术之最高的公共价值。不可否认，这种艺术上的集体性、同质化并不是真正的艺术公共性。严格地讲，无论是“文革”期间主导的艺术创作模式，还是“文革”时在公共空间中兴建的各类艺术作品，都不具有“公共领域”意义上的那种公共性，甚至于还可以说，在“文革”时代，根本不可能有所谓的“公共”和“公共领域”。阿伦特在界说“公共”的意义内涵时明确说过：“公共领域的实在性依赖于无数视角和方面的同时在场，在其中，一个公共世界自行呈现，对此是无法用任何共同尺度或标尺预先设计的。因为公共世界是一个所有人共同的聚会场所，每个出场的人在里面有不同的位置，一个人的位置也不同于另一个人的，就像两个物体占据不同位置一样。被他人看到或听到的意义来自这个事实：每个人都是从不同角度来看和听的。这就是公共生活的意义。”^[39]也就是说，“公共性”的实现或体现有赖于作为复数之人的公众共同在场与共同见证。但是，阿伦特所说的公众的复数还不仅仅指数量上的人数众多，也指具有差异性、多样性、非同质化的公众，这些人形形色色、个性鲜明，不可以单一的标准和思想去限制他们在公共领域中的自由交流。那么，就此而言，从多样化的角度来看，“文革”时期的艺术公众虽在人数上属“众多”的群众（创作主体和接受主体皆然），但由于他们受到了同一种意识形态、同一种艺术观念以及同一种艺术标准的制约，所以他们看似是复数，实则就如异口同声的一人一般。此外，艺术模式上的绝对同一性和审美经验上的单一化也恰恰不能促成艺术公共性的实现，反倒严重地损害了艺术的公共性。如所周知，在那动乱的10年间，除了与《讲话》和《纪要》精神相符的艺术之外，其他艺术都被打入冷宫，与之相应的则是非革命、非无产阶级的各种艺术观念和审美旨趣也都被去合法化，不再获得进入“公共领域”的权利，或者讲不再被允许与公众见面。艺术作品创作的数量虽不可谓不多，但艺术作品的类型却单一、同质到了极点，因而也就导致了这一时期处于艺术短缺与审美匮乏的状态，这也是为什么王斑在《历史的崇高形象》一书中指出很多人“将文革视为一片文化艺术的沙漠时期”的原因所在，而且还认为在面对“文革”艺术的时候，艺术公众虽然能够体验到一种强烈的、狂喜的、激动的审美经验，但这种审美经验永远都只是一种革命的崇高审美经验。^[40]此外，从艺术功能的角度上讲，“文革”时期，无论是公共艺术还是非公共艺术，都在很大程度上发挥着一种政治或意识形态宣传的符号功能，而非在艺术公共领域内发挥审美交流的作用。

当然，我们对“文革”的艺术公共性问题做以上的澄清，并非是要彻底否定“文革”上海城市公共艺术有任何研究价值。虽然，“文化大革命”的10年在上海建立的所有城市公共艺术作品都不具有真正意义上的公共性，甚至在本质上还是“反公共的”，但是假如我们换一个角度思考问题，不是去追问“文革”的公共艺术作品有没有公共性、具有怎样的公共性，而是去探寻在“文革”公共艺术的建设过程中创造与破坏活动背后包含了怎样一种思想观念的话，那么我们就会发现其中体现了一种特定的“公”与“私”的观念，而这种观念又在很大程度上区别于西方对“公共”“公域”的理解。