上海的解放，人民政权的建立，不仅意味着上海这座城市成为新中国地理版图上的一个重要组成部分，同样也意味着其社会主义社会新历史的开篇。然而，白吉尔在《上海史：走向现代之路》一书中指出，尽管上海作为中国革命的摇篮之一，象征着革命领导阶级——工人阶级的集中地，然而，这座城市毕竟存在着许多有待解决的历史遗留问题：作为一座现代化的大都市，在城市的历史中存在的资本主义的价值观念、资本主义腐朽堕落的生活方式、帝国主义对这座城市的占领和改造，都使得在城市空间格局上有许多与中央执政理念格格不入的地方^[15]——租界和老城厢对立的空间划分和许多西方殖民主义建造的建筑、公共纪念碑、公共雕像——所以对于新生政权的巩固而言，都是要从社会主义革命、无产阶级革命的角度加以批判的。尤其是20世纪30年代，上海作为当时经济实力位居世界第四、具有“东方巴黎”之称的大都市，在人们的记忆中留存了现代、繁华、优雅、精致、美好的历史印象，总会使人们无法忘却上海滩的浮华旧梦，也总是使社会主义的历史无法与上海城市的历史记忆联系到一起。这似乎就意味着这座城市的历史始终无法与新的社会主义的历史建立完全匹配的对应关系，因而也无法使新上海的历史完全融入到人民共和国史的叙述当中，这正像康纳顿在论述“社会记忆”在社会变迁过程中所发挥的重要作用时认为的，“社会记忆”是为了支持现存社会合法性而存在的，现存社会合法性决定着“社会记忆”，社会之所以建构“社会记忆”，是为了让拥有它们的人服从社会秩序，“过去的形象一般会使现在的社会秩序合法化。这是一条暗示的规则：任何社会秩序下的参与者必须具有一个共同的记忆，对于过去社会的记忆在何种程度上有分歧，其成员就在何种程度上不能共享经验或者设想”。^[16]因此，社会主义制度的建立与无产阶级政权的巩固就必须在改变这种历史联系和对公众的历史记忆进行改造的基础上来叙写社会主义上海新的城市历史。

在城市空间意象和城市历史的视觉表征的层面上，这种城市新历史的叙写和城市公共记忆的改造显然是从对那些象征着旧时代意象的城市历史符号的公共纪念碑、公共雕塑开始的——规模最大也最为触目惊心的艺术破坏常常与公共艺术联系在一起，就如丁宁所认为的，公共艺术之所以容易成为攻击的目标，显然是由于其相对外现的意识形态色彩和影响的广泛所致，^[17]这也能够解释为何解放以后，在上海会出现对伊尔底斯纪念碑、李平书铜像、陈英士纪念塔、叶澄衷铜像等建立在公共空间中的纪念建筑艺术和雕像的大规模拆除、迁移等清理活动，因为在执政党和无产阶级公众看来，这些纪念碑和铜像与其再现的人或事物之间存在着某种特殊的关联，而彻底割裂这种关联的最直接的方式就是使其不复存在或者让其从公众的视野中消失。^[18]希尔德·海因对类似现象所做出的解释认为，从公众的评价角度来讲，被推倒或拆毁的公共艺术作品之所以有如此下场的原因并不在于它们在美学意义上的不完满和让人不可忍受，实际上，这是公众（或者是一个带有特定意识形态和价值观念指向的公众群体）对它们进行评价后产生的直接结果，而他们在评价这些公共艺术时其实已经带着一种与评价私人艺术时的无功利态度完全不同的道德、伦理、价值观念和社会意识形态，因而审美价值已经退居其次，公共艺术是在道德伦理方面遭到了排斥。^[19]通过对旧有公共纪念碑、雕像的销毁来建构一种新的历史记忆的方式也同样说明了我们总是习惯于将我们的经验置于先前存在的历史脉络当中，当开始一种新的纪年的时候也总会将其与之前的历史联系起来加以比较，并以否定旧事物的方式来为新时代正名。

巫鸿认为，政治性的纪念碑常常会在一个新的政权形成、建立或一个旧的政权衰落以至被推翻的时候建立起来。^[20]在让旧上海遗留下的公共纪念碑、纪念雕像从公众的视界中消失的同时，在十七年间，上海也通过建立新的、带有一定政治意味的纪念碑和城市雕塑的方式来重构一种新的城市历史，同时也以此来进一步确立新政权的合法性。事实上，陈毅在解放之初举行的上海文化界集会上提出要建造纪念碑雕塑的提议中已经明确设定了上海新的历史定位——“一座有革命传统的光荣城市”。而在这个阶段中，上海纪念碑雕塑的建造活动和以此向公众所传播的有关城市历史的观念以及同公众发生有关城市历史记忆的交流也是围绕这样一种定位展开的。一方面是欲借“人民英雄纪念塔”“五卅运动纪念碑”的建造和为鲁迅、刘胡兰、顾正红等具有革命意识的历史人物及为革命事业而牺牲的烈士塑像来设定城市新的历史起点，另一方面又通过创作《中苏友好》《炼钢工人》等雕像来编织城市新的历史空间脉络。因此可以说，通过在公共空间中建造、设立公共纪念碑雕塑的方式来重写上海城市历史，建造者选择了一种“社会遗忘”的社会记忆模式。

保罗·康纳顿认为，所谓“社会遗忘”就是意味着并不是所有的事件都能成为纪念的对象，选择什么和不选择什么，什么重要什么不重要关系到意识形态和权力问题。社会忘却的存在，正好为历史重构提供了舞台。^[21]而且，无论是社会忘却还是新的社会记忆的重构，都有一个使现存秩序合法化的共同点。^[22]从陈毅有关“一座有革命传统的光荣城市”的表述中，我们已经明确地看到新的政权或无产阶级已经将上海历史中的殖民主义文化、资本主义现代化的传统、国民党政府的统治以及之前浮华奢侈的消费、生活方式从新上海的历史叙述框架中剔除了出去，留下的仅有无产阶级革命斗争的历史传统。在具体的纪念碑雕塑的建造、设置过程中，在将老上海的公共纪念碑、雕像等与社会主义上海的新社会理念和社会历史文化意象不相符的历史传统、历史记忆从公众的记忆和城市物质视觉环境中清除出去的同时，又通过对人民英雄、无产阶级革命烈士、革命者的公共纪念和对社会主义新人、社会主义国家之间无产阶级的友谊的塑造与视觉传播，把上海的城市历史纳入了革命历史传统、社会主义进程以及为实现共产主义的最终目标这样一种新的历史叙述框架中来。这正像麦肯·迈尔斯所说的，公共纪念物与时间之间有着某种复杂的历史关系：这些纪念物陈述一段过往或是仿造一段过往，但却又是用那些掌权者以及与历史有巩固关系者来表达当代的公众看法，并以石材或铜材为材料，永久地矗立着。一段被剥除其他可能存在之意义的过去被表征为“那一段”（唯一）的过去，就好像把某种对城市的概念表征为唯一能支配城市规划的理念一样。^[23]

那么，在这种通过城市公共纪念碑、雕像等“金石史书”来建构上海城市历史和塑造城市公共空间文化意象的过程中又体现出了何种公共性呢？一方面，城市的历史构成了市民公众生活在城市中的公共时间，对上海城市的公共历史的重构又将城市公共艺术纳入一种无产阶级政治公共领域的社会建构活动当中；另一方面，对城市历史的重构也同样是对集体记忆或社会记忆进行的建构，当这种有关革命传统的共同经验浓缩为艺术的时候，也就彰显了公共艺术的社会性目的，在创造出公众对这种历史传统的共鸣的同时也将社会公众凝聚到这种建构城市历史背后所隐含的社会主义建设活动和共产主义价值信仰的实践活动中来。事实上，无论是湮灭旧象征还是建立新的纪念象征符号，都旨在建构出一种新的“集体记忆”。在对“集体记忆”的实现与建构过程的研究中，莫里斯·哈布瓦赫提出，记忆是一种集体行为，具有社会属性，不同的社会组织或群体都有其相对应的“集体记忆”。群体以“共同的集体记忆”来凝聚，我们进行的许多社会活动，常常就是为了强化某些“集体记忆”，以增强某一群体的凝聚力；而且，社会的重塑机制总会对过去的记忆发生作用，当我们在头脑中重现我们过往的一切时，我们的想象也会受到当前社会环境的影响。社会也同样具有某种强迫性的倾向，它时常会逼迫人们在对过去的记忆中润饰它们、削减它们、完善它们，乃至我们赋予它们现实都不曾拥有的魅力。^[24]这些怀着革命理想与为革命事业牺牲或奋斗不止的人物形象所散发出来的代表着革命英雄主义的崇高精神、代表着社会主义国家为实现同一个理想目标而团结到一起的友谊关系，以及对建设社会主义怀着的坚定信念，在很大程度上反映出在当时上海这座城市中生活着的人们，对新中国的未来充满了希望和憧憬，在以共同信仰为精神支柱的前提下凝聚为一个集体，这个集体有着为共同事业而奋斗的革命热情和建设热情。因此，可以将这些城市雕塑和纪念碑体现出的公共性称之为在城市历史公共记忆的建构过程中体现出来的革命理想主义和共产主义信念的集体信仰的公共性。