刚刚解放的上海百废待兴，在城市公共艺术建设停顿了多年和大部分在近代时期建造的公共纪念碑、公共雕像在战火中被毁以后，新中国的上海城市公共艺术终于在1950年代初重新起步。1950年，陈毅市长提议筹建“上海人民英雄纪念塔”，以缅怀为解放上海而英勇捐躯的先烈。^[2]于是，在陈毅市长的主持下，由新组建的市工务局局长赵祖康领衔筹备和组织了“上海市人民英雄纪念塔方案”征集活动，最后选定了张充仁的设计方案，并于1950年5月28日纪念上海解放1周年的日子里，在黄浦公园内隆重举行了奠基典礼。然而，之后由于在关于纪念碑应该表达怎样的政治主题和采用何种艺术表现形式等方面存在着巨大的意见分歧，以及此后张充仁个人的政治背景问题，纪念塔的建造最终归于流产。^[3]1950年代中期，为纪念五卅运动，上海又决定筹建“五卅运动纪念碑”，并面向全国征集大型纪念碑的设计方案，最后也是因为类似的原因而被搁置下来。50年代中期以后，随着中苏社会主义同盟关系的日益加强和在文化交流方面的活动日益增多，为了介绍苏联37年来在经济、文化、建设等方面所取得的成就，学习苏联经验，上海于1955年3月15日至5月15日在中苏友好大厦（今上海展览中心）举办了“苏联经济及文化建设成就展”。为见证两国友谊，在中苏友好大厦前建造了由苏联雕塑家凯尔别与莫拿温创作的新上海首座公共雕塑《中苏友好》（图2-1）。^[4]这座雕塑在造型风格上模仿了苏联女雕塑家薇拉·伊格娜吉叶芙娜·穆希娜1937年创作的大型雕塑《工人与集体农庄妇女》（图2-2），表现的是一名苏联男子手擎象征社会主义革命的红五星形火炬与一名中国男子握手前进的形象，整座雕塑气势宏伟，造型强劲有力，让观看者顿生社会主义革命必胜和共产主义必将实现的信念，并由此增强人们的革命斗志。次年，由萧传玖创作的鲁迅像（图2-3）在虹口公园（今鲁迅公园）落成。这座铜像高2．09米，花岗岩基座上刻有“1881—1936”的鲁迅生卒年。鲁迅身着长袍，端坐在藤椅上，双手搁于椅子扶手，左手执卷，面容瘦削，神情冷峻，目光邃远，嘴角微微上翘，犹在鄙夷肖小。创作者以写实的风格刻画了鲁迅先生，雕像造型注意块面与线条的处理，简洁而不呆板，流畅且富有变化，具有较高的艺术水准。1959年“大跃进”时期，由李枫创作的反映社会主义炼钢工人形象的《炼钢工人》雕像在长风公园内落成。同年，由陈道恒和章永浩合作的歌颂缅怀革命烈士的刘胡兰像（图2-4）也在上海市少年宫的大草坪上落成。这座塑像由白水泥灌模制成，水泥基座上镌刻着毛泽东的题词：“生的伟大，死的光荣。”雕像较好表现了一个少女面对敌人屠刀大义凛然，从容就义的刚毅与勇敢，作品风格简练流畅。1960年，由章永浩、毛承德创作的顾正红像（图2-5）也在国棉二厂建成。这座水泥立像全身高2．5米，花岗岩基座高2．6米。顾正红右手紧握打梭棒，左手攒拳，双目怒视，威武不屈，人物造型生动，表现了顾正红烈士面对恶劣生存环境殊死抗争的精神。雕像基石正面刻有“顾正红烈士精神不死”，北面铭刻烈士生卒年与事迹。^[5]

图2-1　《中苏友好》

图2-2　薇拉·穆希娜《工人与集体农庄妇女》（1937年，莫斯科，
铬镍不锈钢材质）

图2-3　鲁迅像

图2-4　刘胡兰像（明信片）

图2-5　顾正红像（1959年，青年工人在塑像前接受革命传统教育）

当然，在建国初期上海的公共艺术建设实践当中，除了新建了许多城市公共雕塑之外，发生在户外公共空间艺术作品身上的还有毁像或偶像破坏这类现象，我们也可以把这种现象称之为公共艺术中的除旧布新，而且就像达瑞奥·冈博尼在《艺术破坏》一书中所说的，在时间的先后顺序上，毁弃原有的公共艺术作品往往要先于新的公共艺术作品的建造。^[6]由于政权和国家性质的改变，以前由殖民者、国民党政府建造的纪念碑、雕塑与新的城市社会和文化环境越来越显得格格不入，或者讲显得不合时宜了。于是，解放以后不久，上海即对当时所存的雕像进行了清理，先后拆除了一些有损国格、被鉴定为耻辱的作品。与此同时，将一些被认为不合时宜的雕塑拆运出原址，迁往他处：伊尔底斯碑等带有旧时代意象的纪念碑被拆除；城隍庙荷花池的李平书铜像被拆运至蓬莱公园；1950年代初在批判电影《武训传》时，澄衷中学内的叶澄衷铜像又被移走，不知所终；陈英士纪念塔也被拆毁。^[7]在公共艺术史中，在一个国家或一座城市同时或前后相继发生的造像与毁像的现象极为常见。在谈到公共艺术与暴力之间的关系时，芝加哥大学的威廉·J．汤马斯·米切尔教授认为，艺术破坏总是与公共艺术如影随形，“自古以来，中国每朝每代的灭亡都伴同着对公共纪念碑的破坏，而在西方，政治与宗教斗争的漫长历史几乎可以被作为一部偶像破坏史来加以重写”。^[8]政治环境或制度的变更会导致公共艺术作品遭到破坏，尤其是当一个政权被另一个政权推翻取代之后，新政权会为了确立自身统治的合法性而将公共空间中原有象征旧政权的公共纪念碑、雕像以及其他象征符号有计划地予以清除，并以新的象征符号系统取而代之，借此改写城市历史和涂改城市空间的文化意象。实际上，无论是旧的公共雕像还是新建的雕像都已不再仅仅徒具艺术作品的功能和属性了，而是变成了象征符号，因而，造像和毁像也就归属于一个更大的活动环节当中——在上海这座城市里，新政权所代表的文化要同虽已被推翻但仍象征性地有所残留的旧社会、旧制度的文化展开公共空间的争夺，同时，这也是重塑这座城市的文化及历史记忆的必经之路，借此完成一种冈博尼所说的“自上而下”的象征符号系统的替换。^[9]