艺术品是否具有公共性与放置它们的空间存在着一定的联系，如果存放艺术作品的场所秘不示人的话，那么作品就难以获得与公众交流的机会，但假如是在向公众开放的公共空间中的话，那么作品本身也就具有了向公众展示的功能。近代的上海，最主要存在着两类向公众提供艺术品展示的公共空间：一类是公共博物馆、公共美术馆等室内艺术展览空间，另一类是公园、广场、马路等户外开放性空间。

据史料，上海在解放以前先后建立了四座博物馆，分别是徐家汇博物院、亚洲文化协会博物院（即上海博物院）、震旦博物院和上海市立博物馆。^[17]前三者皆由外国人创办，三座博物馆在创建之初分别以收藏生物标本、东方古物与珍禽异兽为主，其目的在于为博物馆的创建者及其成员进行生物学研究和考古学研究提供场所。^[18]最初，这几座博物馆并不向普通大众开放，如徐家汇博物院本属教会机构，主要服务于法国传教士，外人想要进入参观须有熟人引介，或是先向负责管理博物馆的法国传教士投递名刺，获得批准以后方能入内，而且在参观时一直都需要由法国传教士引导陪同。^[19]而上海博物院刚开始也只为协会成员服务或对外国人开放，中国人基本上很难获准进入参观。^[20]因而，这些博物馆在当初既不属于陈列艺术品供人观看的艺术空间也不是向上海市民普遍开放的公共场所。但随后在1933年这一年里，上海的博物馆发生了公共化的转向，从私人性质的收藏机构变成了公共博物馆，向公众开放。1930年，徐家汇博物院因院舍陈旧狭小、不敷应用而从原来徐家汇天主堂旁的耶稣会总院南边老院舍迁址至吕班路震旦大学北侧新建的大楼内，遂改名为震旦博物院（Heude Museum），1933年开幕以后，馆内第一、二陈列室每周向公众定期开放，公众只需交纳国币二十分购买门票即可入院参观。^[21]同年，上海博物院迁入皇家亚洲北支会新会所大楼内三、四楼以后也向公众免费开放。^[22]在徐家汇博物院和上海博物院迁址和向公众公开展览藏品的同时，也开始将艺术品纳入到自己的收藏之列：前者在搬入新大楼以后在自然博物部之外又添设了古物部，把原来由传教士葛修士（Fr．Al Beck）收集并封存于土山湾育婴堂空室内的3500多件中国古物移置新大楼第一陈列室加以陈列展示（图1-23），其中包括了大量中国古代艺术品；^[23]后者也在开幕之后在大楼三楼开辟美术馆，专门用于收藏、展示字画、古董等中国美术品。^[24]自此，这两座博物馆也就部分地成为公共艺术博物馆或公共美术馆，为公众提供了一个具有公共性质的艺术空间。1937年1月10日向社会开放的上海市立博物馆因从其建造初衷上就带有向市民施行公共教育的目的，所以从一开始就具有十分鲜明的公共色彩，而且博物馆大楼建成后便在建筑内第二层分设了历史陈列厅、艺术陈列厅两部，并将博物馆建筑内两翼开辟作为书画陈列厅，向公众展示了大量书画、摄影作品与古代器物、服饰等艺术作品。^[25]

图1-23　震旦博物院古物陈列室

与公共博物馆和公共美术馆相对的则是那些放置公共纪念建筑和公共雕像的近现代城市户外公共空间的出现。作为近代都市，租界的市政基础设施得到了很好的发展，当时像公共租界的工部局和法租界的公董局等行政当局都投入了大量的预算用于建立近代化的城市空间格局，截至20世纪20年代中叶，上海租界内像公共马路、公园、广场等公用设施的建设一直十分兴盛，^[26]从1868年至1935年这60多年间，殖民者在上海的租界内共建造了像外滩公园、顾家宅公园、虹口公园、兆丰公园等12个西式公园以供市民游览和休闲之用。另外，还有像租界行政建筑前被开辟出来的广场空地，以及作为近代城市交通网络的马路也是在这一期间由殖民当局建设完成的。所以，这也就为在户外公共空间中建立公共纪念碑、纪念雕像提供了良好的客观条件。尽管无论是博物馆、美术馆还是街道、公园、广场，皆属艺术品展示的公共空间或公共场所，然而前者实际上是在城市日常生活空间中隔离出了一个脱离现实生活语境的空间，正如豪泽尔已经指出的那样：“博物馆也被称为陵墓，在这个陵墓中，艺术作品过着一种抽象的、与世隔绝的生活，它们已经与产生它们的生活、与它们曾在这种生活中完成的实际任务隔断了联系。……它们不再是偶像，不再是仪式的形象，不再是有代表性的绘画、庄严的纪念碑或简单的、有实用价值的工具，而是成了具有某种共同性的艺术作品。”^[27]可想而知，当一位参观者仅是带着审美欣赏或获取美术史知识的目的进入像震旦博物院和上海博物院等艺术公共收藏机构去观看用画框、玻璃橱柜加以间离的艺术品时所获得的艺术经验，显然不同于他们平时在街道、公园以及广场上迎面看到公共艺术作品时的感受。原因在于，前者在语境上对收藏其中的作品和公众在其中的经验感受加以了美学意识形态的限定，而户外的开放空间则始终都是一种从来无法被成功地划为艺术空间的社会环境架构——道路、公园、广场向来都呈现出日常的生活形态与功能。当近代居住在上海的居民在广场、公园、街道上遭遇卜罗德铜像、巴夏礼铜像、赫德铜像、马加礼纪念碑、“欧战和平”纪念碑（图1-8，图1-24，图1-25，图1-26，图1-27）的时候，必然不会抱着他们置身于博物馆、美术馆时被规约或所预设的审美期待去理解和评价这些雕像与纪念物，而是会联系这些空间在城市公共文化语境中所具有的意义去评判它们。因为，就像麦肯·迈尔斯所说，公共艺术有时候也被称为“特定场所”（sitespicific）艺术，是指装置在某指定地点上的艺术作品，或者是为该特定地点本身设计的艺术，它们往往要与处于特定公共领域框架中的城市空间所具有的社会文化脉络联系在一起。^[28]也正是因为这个原因，公共空间的社会相关性使设置其中的艺术作品也有了一种介入社会公共领域的特性，从而与道德、伦理牵扯上了关系。当艺术品和公众所在空间发生改变的时候，原本用于评价非公共性艺术的审美标准不再成为判断公共艺术的唯一价值依据，一种与社会公共价值和公共意义有关的艺术评价标准和阐释方式就会在公共领域中发挥作用。^[29]

图1-24　巴夏礼铜像街景

图1-25　赫德铜像街景

图1-26　马加礼纪念碑街景

图1-27　“欧战和平”纪念碑街景

总之，即使艺术博物馆、美术馆等公共艺术空间和城市公共艺术空间都具有接纳公众的开放性和出于“公共福利”建设的目的，但二者在具体功能、形态上的差异导致了艺术品功能的不同，前者为公众提供审美欣赏的场所功能反倒在间离日常生活空间的情况下导致艺术品失去了与社会公共领域或公共生活的联系，使艺术作品本身不再具有丰富的公共社会性内涵，后者由于一直都保持着日常生活的形态和与社会公共领域相关因素的联系而使公共艺术更具有公共性的社会指向（关于在这两种不同的城市公共空间、场所中，公众在日常生活的一般经验和审美经验层面上所存在的异质而导致的对艺术作品具有的不同体验和做出差异的评价，以及由此延伸而来的艺术品的公共性的问题，我们将会在结论部分加以更系统的分析与论证）。真正的城市公共艺术恰恰在很大程度上就是要突破博物馆、美术馆等封闭的传统艺术空间及其特定语境与评价标准的限制，而主动地介入更为广阔的社会公共空间当中寻求某种非审美的、具有社会性意义的表达，并在艺术、城市的文化与空间形式及人际关联模式之间形成一种可解读的关系。^[30]