二、研究现状
毋庸置疑，任何理论研究都与其研究对象或事实的发展情况相关，公共艺术也毫不例外，必然要与公共艺术实践本身联系到一起。一般而言，现代形态的公共艺术肇始于欧美，而且事实上在户外空间设置艺术品、公共纪念碑、公共雕像以及在公共建筑物上进行艺术装饰在欧美许多国家都成为了一种历史悠久的传统。得益于此种传统，又作为当代城市公共艺术实践的先行者，欧美发达国家的学者自然从较早的时期便开始评论和研究那些存在于户外公共空间中的艺术作品。
虽然20世纪初叶，在欧美已经陆续出版了一些论述法国启蒙运动期间出现的公共政治雕像和欧洲国家公共纪念碑，以及有关华盛顿特区的公共纪念碑、户外雕塑问题的文献，然而，对于公共艺术较为专业的研究则是始于1967年这个被认为是欧美公共艺术建设的高峰期。1967年是公共艺术充满争议的滥觞年代，从是年开始，有关公共艺术涉及的社会问题、公共空间问题以及针对艺术公共性问题本身的探讨得到了欧美学界的广泛关注，艺术评论界和专业界人士开始就公共艺术的前景、公共艺术是否应该得到提倡的问题展开了研究，同时也对具体的公共艺术实践与作品进行了广泛的评价与论辩——其代表是由约翰·威勒特讨论如何为了城市居民的利益去购置或委托制作公共艺术品问题的具有先驱性的著作《城市中的艺术》。[10]接下来的七八十年代，随着公共艺术建设的繁荣，在对公共艺术进行进一步倡导的前提下，英国、美国等国的学者开始对公共艺术展开了实例研究，其中既包括彼得·唐森（Peter Townsend）探讨公共艺术实践机制问题的《可亲可及的艺术》（Art Within Reach，1984）、哈莉丝（Harris）主编的批评性论文集《基地上的洞察力》（Insights/On Sites，1984）以及派瑟·布莉姬（Deanna Petherbridge）有关公共艺术委托制作相关案例分析的《建筑上的艺术》（Art for Architecture，1987）、克鲁克项克（Cruikshank）与寇萨（Korza）报告美国百分比艺术计划实施情况的《奔向大众》（Going Public，1988），[11]也有约翰·比兹利（John Beardsley）的《公共空间艺术：对由国家艺术基金会赞助的社区自发艺术项目的研究》（Art in Public Places：A Survey of Community-Sponsored Art Projects Supported by the National Endowment for the Arts，1981）、杰拉尔德·诺德兰德（Gerald Nordland）的《从罗丹到迪·苏维洛引发争议的公共艺术》（Controversial Public Art from Rodin to di Suvero，1983）、艾伦·W·巴涅特（Alan W．Barnett）的《社区壁画：民众的艺术》（Community Murals：The People's Art，1984）、蜜雪儿·波葛特（Michele H．Bogart）的《纽约市的公共雕塑和市政理想，1890—1930》（Public Sculpture and the Civic Ideal in New York City，1890-1930，1989）、裘·哈格鲁夫（June Hargrove）的《巴黎的雕像：一座户外的万神殿：伟人雕像的历史》（The Statues of Paris：An Open-Air Pantheon：The History of Statues to Great Men，1989）等更具专题性质的代表性著作。时至20世纪80年代末90年代初，一场关于公共艺术的论战逐渐在欧美形成，[12]其间不仅有艾伦·拉汶（Arlene Raven）的《符合公共利益的艺术》（Art in the Public Interest，1989）、布莱恩·华勒斯（Brian Wallis）编的文集《如果你住在这里》（If You Lived Here，1991）、黛安·吉拉多（Diane Ghirardo）编的《基地之外》（Out of site，1991）、米切尔（W．J．T．Mitchell）主编的《艺术与公共领域》（Art and Public Sphere，1992）、哈丽叶·西奈（Harriet F．Senie）与莎丽·F·韦伯斯特（Sally Webster）合编的《公共艺术关键问题：内涵、语境及争议》（Critical Issues in Public Art：Content，Context and Controversy，1992）、妮娜·费辛（Nina Felshin）编《但这就是艺术？》（But is it Art？，1995）以及伍德（Sara Selwood）的《公共艺术的益处》（The Benefits of Public Art，1995）等对于公共艺术的批判性写作开始大量涌现，[13]而且对公共艺术的研究也更趋专门化，更具针对性，出版了蒂莫什·爵士德（Timothy Drescher）的《旧金山的壁画：社区自创的缪斯》（San Francisco Murals：Community Creates Its Muse，1914-1990，1991）、哈丽叶·西奈的《当代公共雕塑：传统、型变与讨论》（Contemporary Public Sculpture：Tradition，Transformation，and Controversy，1992）、艾瑞卡·道斯（Erika Doss）的《精神柱和飞猪：美国社区中的公共艺术与文化民主》（Spirit Poles and Flying Pigs：Public Art and Cultural Democracy in American Communities，1995）、塞拉裘茨·麦考尔斯基（Sergiusz Michalski）的《公共纪念碑：政治束缚中的艺术1870—1977》（Public Monuments：Art in Political Bondage 1870-1997，1998）、麦肯·迈尔斯（Malcolm Miles）的《艺术·空间·城市：公共艺术与都市远景》（Art，Space and the City：Public Art and Urban Futures，1997）等著作。除了以上基本属于传统类型的公共空间艺术的研究外，从1990年代开始，随着在公共空间中越来越多地设置现代主义或后现代主义倾向的艺术家创作的作品，由公共艺术作品与公众之间的冲突而引发的争议日渐增多，也同时让人在这些争议事件中发现了传统公共艺术作品研究中未曾出现但却极为关键的一些问题，因此让很多公共艺术研究者开始将目光转向那些新型的公共艺术作品，在更新了原有的研究方法与研究视野的同时开始重新界定公共艺术的公共性和公共空间，以及开始深入探讨公共艺术中出现的矛盾冲突等方面的问题，这方面的专著包括了西奈的《危险先锋：塞拉的〈倾斜的弧〉》（Dangerous Precedent：Richard Serra's“Tilted Arc”in Context，1993）、苏珊娜·雷西（Suzanne Lacy）的《量绘形貌：新类型公共艺术》（Mapping the Terrain：New Genre Public Art，1995）、彭妮·鲍金·巴赫（Penny Balkin Bach）主编的《新地标：公共艺术、社区及其场所意义》（New Land Marks：Public Art，Community，and the Meaning of Place，2001），希尔德·S·海因（Hild S．Hein）的《公共艺术：有别于博物馆的思考方式》（Public Art：thinking museum differently，2006）。
迄今为止，欧美国家的公共艺术研究业已积累了颇为丰硕的理论成果，[14]形成了较为成熟的研究方法，对公共艺术的研究不仅涉及面十分广泛，而且在研究的视野和理论深度上也呈现出不断拓进的势头。从总体上看，这些研究大部分较偏重于都市空间规划、社会学以及文化政治、公共政策研究等方面，将公共艺术嵌入整个社会文化架构背景当中。而且，欧美的学者对公共艺术的定义也十分宽泛，只要是设置在公共空间中的艺术品，无论古今，不管其公共性程度如何，都可以被列入公共艺术的研究范围之中，同时也因为欧美国家的公共艺术具有连贯的历史发展脉络，所以研究者也就很少割裂当代城市公共艺术与传统公共空间中的艺术之间的联系，通过对传统公共艺术和当代公共艺术的比较来辨析其间存在的继承与发展关系。
在亚洲，日本是在全国范围内进行公共艺术建设较早的国家，但它对公共艺术实践的重视程度远远大于对其进行理论研究，故而在这方面比较缺乏专门的学理性研究，大部分公共艺术著作基本上都是像谷川真美《公众艺术：日本+模式》和竹田直树编著之《公共艺术2000例：城市雕塑》等对公共艺术家和作品进行介绍或者是有关公共艺术实务设计之类的著作。另外，中国台湾地区对公共艺术的研究起步较早，成果也比较丰富。自1992年通过《文化艺术奖助条例》以来，台湾的公共艺术建设因有台湾地区有关规定和行政管理机构的大力支持而得到了长足的发展，[15]从而也刺激了相关研究的繁荣：从1993年开始，台湾地区行政管理机构在促进公共艺术建设事业的同时，于公共艺术的研究方面亦可谓不遗余力，于1991年与1993年主办了两届“环境与艺术研讨会”，并策划出版了大量与公共艺术有关的系列丛书，如《公民美学公共艺术系列丛书》[16]——丛书分别从不同的角度对不同空间区域、多种类型的公共艺术进行了专题式的研究，在内容上涉及有关公共艺术的许多方面，这些著作在扩大公共艺术研究面向的同时也提升了研究的专业化水平和针对性，为公共艺术的分类和分题研究提供了良好的典范。除了政府文化部门的重视之外，台湾的民间团体、组织机构亦在研究方面发挥了十分重要的作用：1995年2月至3月间，开放空间文教基金会与帝门艺术教育基金会共同主办、《联合报》协办了7场系列演讲与座谈；1995年6月，高雄市立美术馆又举办了“公共艺术国际学术研讨会”。此外，淡江建筑研究所在推动公共艺术教育与研究的同时也举办了多次与公共艺术有关的研讨会。这些研讨会和座谈不仅对公共艺术的诸多议题展开了讨论，还相应出版了《都市公共空间景观规划研讨会论文集》《公共艺术国际学术研讨会》等文集，直接推动了台湾学界对公共艺术进行研究的全面展开。[17]概要地讲，台湾地区的公共艺术研究大多偏重于对具体的公共艺术作品进行案例分析和公共艺术实践过程的介绍，而不太注重概念的分析与界定。这种研究方式的优点在于具有较强的实证性基础，但往往是实证有余而理论深度不足，缺乏对公共艺术的系统性的整体观照，尤其是在公共艺术基本定义及其相关概念还未厘定清楚之前就开始着手分析具体的作品，往往使得对公共艺术对象范围的划定极为不明确，在研究对象的选取上也显得随意散漫。
与台湾相比，大陆对公共艺术的研究就显得比较迟滞。尽管随着西方殖民者在租界中设置公共性雕塑和纪念碑的做法开始出现以及中国人继而效仿，公共艺术创作与建设实践在近代就已经开始，然而，由于公共意识薄弱和其他种种原因，除了早年蔡元培先生出于推进社会审美教育和倡导“以美育代宗教”理念的目的而对公共艺术偶有片段式论述之外，[18]在很长一段时间内，公共艺术的研究始终无人问津。20世纪70年代后期，我国为了在世界上塑造新的国家形象而在首都国际机场进行大型公共壁画的创作与设置，公共艺术才因此得以进入到一些学者的视域当中。在1990年代的中国大陆，尽管公共艺术概念已经被人提出，但其仅仅是对艺术界产生了一定的影响，[19]此时对于公共艺术单个作品的一般性评论仍然要多过对其进行整体式的专业化研究，理论领域仍是大片空白。[20]1990年代末期至本世纪初，得益于以艺术和设计教育为中心的一些大学及相关学术界、知识界的推动，公共艺术作为一个新型的艺术类型而进入高校、各类美术院校的课堂，或是在社会层面开始获得推广介绍，[21]同时也伴随着中国现代化与都市化步伐的加快与都市研究热的兴起，专业学者才开始真正对公共艺术展开深入、系统的理论研究。
如果说台湾对公共艺术的研究是以实例的作品分析为主的话，那么大陆的公共艺术研究则更多地偏重于公共艺术定义与基本概念界说，以及针对公共艺术相关文化理念的阐述。与欧美国家和台湾地区公共艺术研究的不同之处在于，大陆研究者往往认为，如何定义公共艺术这一概念范畴及与之密切相关的公共性、公共空间等问题对于公共艺术研究而言是一件首要之事，在他们看来，如果不能对公共艺术做出明确界定的话，就无法确定研究对象，而概念上的混乱模糊甚至会使研究本身偏离公共艺术自身所具有的特性——如孙振华在《公共艺术论纲》中所讲：“只有在明确限定的意义上使用公共艺术的概念”，才能起到更有针对性的作用。[22]正因于此，像翁剑青的《公共艺术的观念与取向：当代公共艺术的文化及价值研究》与《城市公共艺术：一种与公众社会互动的艺术及其文化的阐释》、孙振华的《公共艺术时代》、马钦忠的《公共艺术基本理论》、王中的《公共艺术概论》等几部比较系统、理论地研究公共艺术的专著都基本上力主对公共艺术的定义、公共性和公共空间概念，以及公共艺术所具有的开放性、参与互动性等基本特点诉诸理论梳理。即使是其他公共艺术设计类著作，也会花很大的篇幅专门对公共艺术定义及其基本概念进行详细的论述。当然，这种研究路数或研究着眼点自有其合理性，然而这些著作对公共艺术基本概念、定义的研究往往过分倚重于社会学、政治学的理论来加以推演，具有较浓厚的理念性、理想性色彩，却不太注重公共艺术作品具体的案例分析，因而致使对概念的解释不具针对性，或理论建构凌虚蹈空。尽管许多著作在阐述自身理论的时候也会援引一些具体的作品，但在材料的选取上显得东零西落——仅能算作是一种自圆其说的策略而非建立在事实基础上的、具有专指性的客观分析。除此之外，大陆对于公共艺术的研究还存在两个有待改进的方面：其一，研究的本土化程度不高，许多研究理论要么直接移用西方的公共艺术概念，要么以欧美发达国家公共艺术作品或公共艺术实践模式作为参照标准，因而在忽略地域差异的同时极大地局限了公共艺术研究的涵盖面，颇有削足适履之嫌；其二，对公共艺术的研究缺乏历史性观照，尤其是缺乏对公共艺术历史发展过程及其相关概念内涵之生成的历史性梳理，虽然像时向东的《北京公共艺术研究》和林蓝的《公共艺术的历史观——广东地域公共艺术研究》两本著作都从历史维度对公共艺术进行了研究，但毕竟只是凤毛麟角——如此做法往往会在传统公共艺术和当代公共艺术之间划分出过于苛刻的界线而肯定后者、否定前者。[23]
综论之，无论国内国外，就目前的情形看，公共艺术的研究大多尚处于探讨摸索阶段：不仅在方法上还未建立起一套方法理论或某种公认的研究范式，而且在基本范畴的界定上也未曾建立起明确的概念标准和完善的研究体系，许多著作在体系框架的建构和基本概念及次级概念的设置上还具有很大的随意性。学者们对于公共艺术的定义、公共艺术之公共性、公共艺术应涵盖的对象范围以及公共艺术所具有的特性等方面的认识还存有严重分歧，甚至在公共艺术的起源与模式标准的问题上也聚讼纷纭。在公共艺术的研究模式、研究方法、概念工具的运用及对其内涵的界定上所呈现出的多样性特征，一方面体现了公共艺术研究渐趋繁荣的景象，另一方面也显示了这一研究领域的新生形态——尽管研究者们都在从各个方面努力开拓公共艺术研究的领地，不断深入挖掘其本质，但结果却因为并不稳固的研究架构而往往使得公共艺术研究成为证实其他理论的验证工具。
三、核心问题与核心概念
如前所述，在公共艺术研究及其理论中存在的最大分歧莫过于对公共艺术的定义、公共艺术之公共性、公共艺术的起源和模式标准等问题的界说，这些问题不仅环环相扣，而且也具有理论上循环界定或辩证胶着之特点：公共艺术的定义在很大程度上取决于如何界定公共性本质，而对公共艺术之公共性的判断则又要视研究者如何在时间节点上设定公共艺术的起源和以何种公共艺术模式作为研究的参照标准。反之，在许多人的观念中都有可能存在着一个公共艺术的预设性认知，这种观念性的东西会决定研究者对其公共性的基本看法，随之也决定了如何设定公共艺术的起源时间、认同哪种公共艺术模式以及选取何种模式作为研究的参照标准。这种概念上的分歧也是导致如今公共艺术研究无法像其他许多成熟的研究那样取得实质性推进的原因。
（一）公共艺术起源及类型、模式
关于公共艺术的发端，不同的学者持有不同的看法，一般来讲，包括四种观点：1．公共艺术最早可以追溯到史前洞穴岩画和原始部族成员所共有的任何艺术形式；2．公共艺术起源于古希腊罗马时代公共广场上设置公共雕像和艺术品的传统；3．公共艺术最早诞生于欧洲，而对欧洲现代公共艺术最具典范意义的公共雕塑则是在19世纪末到第一次世界大战爆发之前这段时间里建立起来的；4．当代大部分公共艺术研究者普遍认为真正意义上的公共艺术无论其概念还是实践都源自美国，但是在具体的实践划分上则又存在着一些差异。这四种对公共艺术起源的不同认识，在涉及公共艺术究竟起始于何时何地的同时也包含了研究者认同哪种公共艺术的公共性模式为正宗的问题。
持第一种观点的人主要有美学家埃伦·迪萨纳亚克和国内的艺术批评家岛子。后者认为，艺术的历史涵盖着更多的公共艺术而非私人艺术，因而从这点上来讲公共艺术的历史可以追溯到史前时代的洞穴壁画与偶像雕刻。同样，迪萨纳亚克认为从石器时代直到现在，艺术在传统社会中是很少为满足个人享受或私人性审美而制作的，它也同样不是一位孤独的艺术家自我个性的表现或者是为了表达其个人的反思。史前绘制在岩壁上的绘画也许只有像猎手、入会者或是男性等少数人才能看到，然而它们却反映了团体的信仰、需求及知识。新石器文明那些巨大的纪念物和仪式中被用到的艺术道具虽然是为了纪念一些首领而建，或者是为祭师所专有，但是这些建筑物对当时的每个人而言都可以目睹，或者那些艺术道具在仪式的公共场合可以被人亲眼看见。尽管在现代博物馆中，那些来自史前文明或小型社会的面具、雕塑、绘画艺术品如同现代艺术一样被放置在玻璃陈列柜中，或被高高地悬于墙壁之上，因而使它们与观众隔离开来，但当初制作它们的目的却是为了能够在公共场合中使用，让参加仪式的其他族群成员看到[24]——因而无论是史前岩画或洞穴壁画，还是像原始部族村落中的图腾雕刻、祭祀偶像、纪念碑建筑，抑或是原始部落的公共仪典场合中的舞蹈、表演、面具、身体装饰艺术和其他用作仪式道具的艺术品，甚至于为同一族群成员世代传唱的神话、传说、历史故事，都可说是公共艺术。而且，那些产生于观念形态或社会结构比较同质的原始社会中的艺术相对于当代的公共艺术而言具有更高的公共性。另外，研究中国古代美术史的学者巫鸿也认为，在汉帝国分崩离析之前，独立艺术家和私人艺术还未在中国出现，所以无论是青铜礼器、纪念碑建筑还是墓葬艺术也都可以称得上是古代的公共艺术，因为它们不仅具有公共性功能，而且也因作为一种被观众与共同观念联系起来加以理解的公共符号而具有极高的公众性。[25]
孙振华和时向东分别认为公共艺术的传统可以追溯到古希腊或者罗马时期在公共广场上设立的纪念碑雕像和其他艺术品。前者在《公共艺术时代》中将古希腊时期的艺术定义为“前公共艺术”，他认为，古希腊的城邦是一个能够让人们在广场上公开讨论和交流对公共事项意见的地方，正是在这种开明宽宏的民主制度基础上和相对开放自由的公共空间中出现了古希腊的公共艺术。[26]后者则认为，公共艺术的最初形式是随着城市的出现和在为大型城市提供设施建设的基础上诞生的，而像古罗马许多大型城市已经具备了发展公共艺术的条件，在罗马帝国时期，城市广场成为皇帝们树碑立传的纪念场地，许多公共纪念碑和皇帝的雕像也因此成为最早的公共艺术。[27]尽管这种观点并不能得到当前大部分学者的认同，然而也并非无据可依，正如温克尔曼所言：“希腊人从很早便开始运用艺术来描绘人的形象以志纪念，这一途径对任何一个希腊人都是敞开的。”[28]因而，古希腊设置在城市广场上的雕塑在某种程度上也就具有了公共艺术的可及性与开放性特征。又如，米海里司在其所著的《美术考古一世纪》中也的的确确提到了在公元4世纪前半叶，在罗马的城市街道上曾设置了数量多得令人无法想象的公家雕塑，而从其对这些雕塑的描述上也可以看出它们在形态和规模上都是现代城市中的公共雕塑所无法比拟的。[29]
对于赞同第三种观点的德国杜宾根大学艺术史系教授塞拉裘茨·米哈尔斯基而言，公共艺术的雏形诞生于16世纪的欧洲，那时候单纯的纪念碑开始与公共装饰雕塑结合到一起。1572年，意大利西西里岛墨西拿镇建立了欧洲首座完全为公共空间设计的公共纪念雕像，树立这座雕像的目的是向在勒班陀（Lepanto）战役中击败土耳其人的奥地利的唐·胡安（Don Juan）[30]致敬。这座雕像标志着欧洲公共性纪念雕像开始了长达3个世纪的发展过程——这不仅意味着纪念性雕像从中世纪的城堡和宫廷走入了普通的市民空间当中，而且在这个过程中，新生的雕像摆脱了以往只是用来向君主和贵族等个人表示尊敬和顺服的功能局限，日益转向了用以纪念更具公共性意义的历史伟人与爱国事件。[31]历经将近300年的历史演进，至19世纪末，随着欧洲资产阶级革命的爆发，公共纪念雕塑变为了资产阶级政治文化的某种承载体和资产阶级用以表达各自政治理念、政治诉求的表征。由此，在1914年之前的40或50年左右的时间里，产生出了一种独特的“纪念碑文化”（Denkmalkultur）：在法国，公共纪念碑和公共纪念雕塑成为共和党人向民众传播精英主义历史知识、施行启蒙主义教育以及宣传民主共和观念的阵地，尤其是在法兰西第三共和国时期，各种思想、各个政治派系以在公共空间中塑像的方式展开公共性交流与对话，进而促使在巴黎兴起了一股民众“造像狂热”（“Statuomania”）。[32]与此同时，德国也在国内建造了被称为国家（或民族）纪念碑（Nationaldenkmäler）的公共艺术，这些艺术作品宣扬一种国家必胜的信念，在民众中树立起强烈的民族自信心与优越感，强化民族的凝聚力。[33]总而言之，麦考尔斯基认为这些公共纪念碑雕像对后来欧洲各国的公共雕像的建造起到了很大的影响和作用。
当代大部分公共艺术研究者认定严格意义上的公共艺术缘起于美国。像希尔德·S·海因、黄健敏以及《公共艺术关键问题：内涵、语境及争议》一书中的大部分撰文者都认为，美国的公共艺术首次出现在独立战争期间国会为庆祝独立和象征美国国家精神而展开的华盛顿纪念碑建造活动中。美国独立后，在资源十分有限的条件下，开国元勋们又极力促使科学和艺术成为公益事业的组成部分，用雕塑来授予为国捐躯者荣誉，同时在国会大厦等公共建筑中布置雕塑、巨型历史壁画，以缅怀先烈并教育下一代。这些作品要么是作为一种美国精神的象征，要么用来宣扬某种公共性的价值观念，或者用来纪念和记述重要的历史人物和历史事件，所以都可以说是美国公共艺术的起源。[34]国内学者翁剑青也持类似观点，认为公共艺术最早起源于美国，但在产生的时间节点上却将其推后到了20世纪30年代初美国经济大萧条时期，认为与富兰克林·D．罗斯福总统实行的新政有关。当时，为了促进美国文化艺术的福利建设与援助艺术家的职业生涯，发起了一项委托画家作画的规模宏大的公共资助方案，以及为城市社区、市民大众服务的艺术普及运动。[35]还有人觉得，从公共艺术基本概念的形成和公共艺术较大规模的实施这一角度上来讲，公共艺术的起源应该以20世纪60年代美国国家艺术基金会（National Endowment for the Art，简称NEA）实行“公共艺术场所计划”（Art in Public Places Program）与“百分比法令”（“Percent for Art”Law）的颁布为标志。[36]
这四种关于公共艺术起源的不同认识实际上代表了四种不同类型的公共艺术标准模式的界定，其中也同样暗含着研究者在研究中所选取的参照对象与对公共艺术的差异理解。显然，第一种观点中所涉及的公共性模式是相对于后世出现的私人艺术、博物馆或美术馆艺术所具有的私人性质而言的，指的是一种以共同观念信仰为背景、向同一族群成员开放并为其所分享或是在公共仪典场合可见可及等族群性和文化共享意义上的公共性；第二种对公共艺术起源的看法所代表的是对哈贝马斯说的那种建立在民主政治基础之上的古典型“公共领域”中的自由公民权利式公共性的认同；第三种观点，即关于公共艺术的欧洲起源论，则涉及在资产阶级公共领域中各种政治言论、思想话语相互交锋的社会舆论批判式的公共性以及欧洲各国国家主义形成过程中强化民族共同体认与凝聚力的公共性；第四种观点就像海因在《公共艺术：有别于博物馆的思考方式》中对美国公共艺术的历史做的简要回顾所显示的那样，美国的公共艺术经历了不同的发展阶段，而且每一阶段的公共艺术实践模式及其具有的公共性模式都各自不同。[37]因而，在最后一种关于公共艺术的美国起源的观点上存在的分歧，事实上体现了美国独立前后各方力量和各种观念在分歧与冲突中塑造民族精神、美国新政时期在政府“家长式作风”[38]主导下资助艺术家群体和艺术服务公众的公共福利建设，以及1960年代立法保障艺术成为公共建设的组成部分与公众参与到公共艺术建设的决议、创作、设置等过程中这样三种公共性模式。
然而，以上这四种公共艺术起源代表的也仅是最主流的几种公共艺术范式。事实上，除此之外还存在着其他类型的公共艺术实践，例如在起始时间上要早于1930年代美国公共艺术实践的苏联“户外大型综合艺术”和1950年代前后发展起来的日本“公共雕刻事业”。前者始于苏维埃创建之初，由于受到巴黎资产阶级共和主义雕像的启发和空想社会主义者康帕内拉《太阳城》中乌托邦理想蓝图的影响，当时列宁希望通过建造大型纪念碑工程的方式来促成共产主义的实现。因此，于1918年4月12日，人民委员会颁布了“拆除为沙皇及其奴仆建立的纪念碑和拟定俄国社会主义革命纪念碑计划”的法令。[39]从此之后，直至解体，苏联一直都在户外公共空间中不断建立起如马克思胸像、海涅纪念碑、工人和集体农庄女庄员、红旗兵斗争史、苏维埃国家的著名人物等宣传共产主义信仰的公共艺术作品，以及像《包围列宁格勒》《从前这样，将来也是这样》《祖国母亲在召唤》《祖国—母亲》等宣扬爱国主义和英雄主义精神、鼓舞人民斗志、反映卫国战争题材的大型公共雕塑，这些作品除了在其所体现的政治意识形态上有所不同之外，与欧洲其他国家在同一时期建立的那些公共纪念碑、雕像并无二致——甚至更具有人民性，而且苏联也颁布过类似于美国“百分比法令”那样的法规，要求大型建筑的建设必须要拿出其建筑经费的一部分投入到雕塑建设当中。[40]从托尔斯泰和汤姆斯基对于这些纪念艺术和大型雕塑的评价中可以看出，苏联“户外大型综合艺术”具有的是体现社会精神、表达人民思想感情、“不是为着某一个别的人，而是为了整个集体”服务这样一种集体主义意义的公共性。[41]始于战后的日本公共雕刻事业则从一开始就走上了一条不同于欧美模式的发展道路。日本的公共艺术建设较少受到国家的统筹指导和中央政府的直接干预，而是主要在各级地方政府自治与社会民间团体力促的前提下，围绕美化街道、广场等公共空间环境和提升城市文化形象等工作展开，因而形态上都比较偏艺术化，与社会价值观念或政治意识形态无涉，体现了一种环境与审美意义上的公共价值诉求。[42]另外，从19世纪开始，西方殖民者也同样在许多殖民地或像中国这样的半殖民地树立了许多美化征服者的公共纪念碑和公共纪念雕像，[43]这些雕像、纪念碑则具有别样的公共属性（我们将在第一章中对此进行详细论述）。
根据这些公共艺术不同的起源、参照对象和这些起源所代表的公共性模式，研究者们很容易在头脑中形成不同种类公共艺术的基本概念定位，由此就能通过一种认定为正宗的公共艺术模式去选择公共艺术的涵盖对象，再从其中“归纳”出或者毋宁说是做实一种业已确信如此的公共性而已。在这些阐释的循环当中，研究者们始终都难以建立起一种具有普遍意义的公共艺术概念模型，而只能自圆其说，各行其是。然而，这种认识上的差异和分歧对我们而言却有不同的意义，它们恰恰说明了公共艺术多元的起源、多样化的模式及人们在观念上对艺术公共性的不同认识。据此，在我们看来，无论是对公共艺术的起源，还是公共艺术的概念，抑或公共艺术的公共性，我们不必因拘泥于某种孤立的参照标准或对象而使其狭隘化。从一种宽泛的角度上看，不论对象的公共性为何、程度如何，只要它们有别于纯粹私人性质的艺术，同时又是设置在公众可及的公共空间中，以某种方式介入了社会公共生活，对于某一类或某几类公众来说具有一定公共性价值和公共指向的作品，都能将其视作公共艺术，这样，便不会因为概念的狭隘而限制了研究的范围。
（二）公共性内涵的界定
作为公共艺术的概念核心，“公共”（Public）或“公共性”（Publicity）对于公共艺术的研究来讲是相当关键的范畴。但“公共性”或“公共”原本是从社会学、政治学借来的概念——以往更多地牵涉到社会、政治、文化等方面的问题，而非与艺术或美学直接关联，因而在此有必要从概念源头上对其进行简单的梳理。
从概念形成的历史来看，“公共”这一概念最早诞生在政治思想史、政治学和社会学领域当中，它先是在汉娜·阿伦特那里获得最初步但却经典的阐述，尔后又在哈贝马斯论述公共领域的专著中得到了更为系统全面的历时性描述和结构性梳理，而在理查德·桑内特所著之《公共人的衰落》中，“公共”或“公共性”概念则又被加以人类学化和史学化，揭示了其在不同的历史时段，在人们日常生活中的对话方式、人们在公共场合的穿着打扮与行为举止以及在文学、戏剧中的自我表达的具体体现，及其如何因遭受心灵私人化倾向的侵害而日渐衰落。就像桑内特本人所讲，在西方学界，阿伦特、哈贝马斯以及以他自己为代表的学派对公共生活的研究构成了一个精神的等边三角形，而这三条边则代表了对公共性的不同理解。[44]
阿伦特的“公共”概念基本包含了如下含义：首先，“公共”最一般的含义是公开性，也就是在公共领域或公共场合中展现的任何东西、说的任何一句话都是可以为人所见所闻的；[45]其次，“公共”是指私人或个人的经验被敞视于众人面前，“被许多人从不同角度观看而不改变它们的同一性，以至于聚集在它周围的人知道他们从纯粹的多样性中看到的是同一个东西”，换言之，某种“共同世界”以及任何人、事、物的“共同本性”的客观实在性依赖于被同时在场的复数的人从各种不同的立场与角度共同见证，而公共性本身就是在公共场合公开呈现的事物被多样的公众确证了的客观实在性与普遍性；[46]最后，“公共”又代表着一个特殊的“世界”或领域——公共领域，是某种“介于之间”的东西，就像“一张桌子置于围桌而坐的人们之间……让人们既相互联系又彼此分开”，[47]公共领域的存在既让作为私人的个体彼此相联，又不抹杀其各自的差异性。可见，在阿伦特的理论中，“公共”乃为公共领域略带哲学意味又涵盖面极广的一种抽象属性，其总的内涵即如蔡英文所讲的那样：“意指彰显、开展、表现，而彰显、表现都发生于‘有他人在场’的领域或空间，有人在场目睹、耳闻、见证、辨认、解释、判断所出现与发生的行为、言论、现象与事件。”[48]
相对于汉娜·阿伦特，哈贝马斯则从未对“公共”（或“公共性”）做过如此精细的分析和阐述，在他的著述中甚至都没直接出现过有关“公共”这个概念的内涵与外延的界定及表述。他的研究着眼点更多地偏重于对公共领域的各个历史形态、结构模式及其发展走向做类型学的分析和历史性的梳理，借此说明公共领域在市民社会的形成与发展过程中所发挥的历史功能。不过，通过分析哈氏心目中公共领域所应具有的最理想化的市民社会“舆论批判”的功能或价值，我们可以发现，哈贝马斯将“公共”视为在自由主义经济模式下和“公共领域”中的一种国家制度组织原则或源自公众的批判原则。[49]在《公共领域的结构转型》中，哈贝马斯的“公共”首先是市民社会物质生活的产物，它既是在国家行政管理和市场经济之间的关系中与私人性相对待的原则，也是在公民参与国家政治和国家管理的架构中约束政治群体言行和确立公民义务的一种规范，另外还是人们在超越私人利益的社会交往中进行舆论批判和自我理性反思的标准以及一种交流的共识平台与平等依据。[50]
从方式上讲，桑内特对公共领域的研究，尤其是对“公共”概念的理解，正好介于阿伦特与哈贝马斯两者之间，他既没有像前者那样单纯地去透析“公共”的概念内涵，也没像后者般只是描述公共领域结构的历史转型，而是将二者结合到一起，将对“公共性”的考察置入“公共”与“私人”这两个概念在社会生活与人们的观念意识中此消彼长、发展变化的历史框架当中，在爬梳以往有关对“公共”的解释和理解的基础上，他更希望去揭示在不同的历史时期，人们在城市社交过程中如何通过为自己设定某种公共角色或形象来进行自我表达及其所体现出的对“公共”的看法的观念演变。[51]因此，在桑内特看来，“公共”是一种更加具体的观念思想，而非仅是一种用于分析的概念工具，它指的是在社会交往行为和人们“公共”观念认识中所体现和指向的各种意义和价值。
基于西方社会学、政治学以及公共领域问题研究中对“公共”概念的解释，具体到公共艺术的研究当中，学者们又提出公共艺术的公共性体现在民主性、共同性、社会性、参与性、互动性、交流性、公众性以及公共艺术作品设置场域应具有的公共空间属性等方面。首先，公共艺术研究者一致认为，公共艺术之所以具有公共性的前提条件在于它建立在民主政治制度的基础之上，公众不仅拥有参与从公共艺术决议、作品遴选、作品设置到对作品的评价这整个过程当中的民主权利，而且在这个操作过程中要始终遵循民主的原则；[52]其次，公共艺术并不像私人艺术那样仅是纯粹个人化的创作，它必须假设大多数的社会相关成员对它都会感兴趣，而且在精神层面上要关注公众共同关注的社会问题，反映公众意见及其价值诉求，能够激起公众的共鸣；[53]第三，公共艺术能够保证接纳属于不同社会阶层的公众共同参与到公共艺术建设的操作过程和以作品为中介的双向交流过程中来；[54]第四，公共艺术的公共性还表现在它必须以艺术的方式与公众进行互动，公众可以围绕作品展开平等自由的交流和对话；[55]第五，公共艺术的公共性具有一种公众性特征，公共艺术的生成主体和参与主体是公众，作品设立的合法性来源于公众的授权，同时也受公众社会的检验、批评，或者也可以像希尔德·S·海因所认为的那样，公共艺术的出发点在于产生一种与公共领域相关的公众，并且不是被动地去满足观众预先存在的娱乐需求，而是主动地去塑造一个特定的公众群体；[56]最后，无论是作品所属的空间还是作品本身都是可亲可及的，都呈现出一种开放和接纳的姿态。[57]
表面上看，公共艺术研究者们似乎已经给出了何为公共艺术之“公共性”的各种答案。然而，不难看出，多数对公共艺术中的“公共”概念的界定由公共领域理论推导而出，而非通过对公共艺术作品和公共艺术事例的分析得来，在很大程度上是在拿公共领域理论中的“公共”概念标准去切割公共艺术的“公共性”内涵，因而这些界定与其说很好地阐明了公共艺术公共性的具体内涵和所指，倒不如说直接将政治学、社会学中的“公共”概念搬用到了公共艺术研究当中，但公共领域范畴中所指的“公共性”并不完全等同于公共艺术或艺术的“公共性”。众所周知，无论是阿伦特对“公共”这一概念“终极”般的意义阐述也好，还是哈贝马斯提出的市民社会“公共领域”也好，二者皆带有某种“理想化”的色彩：前者在说明人之为人的本质乃是过一种共同生活时认为，存在着某种具有普遍意义的、绝对纯粹的“公共”典范——它存在于古希腊人的城邦民主制当中；而后者则将资产阶级“公共领域”设定为最标准的范型。由此引发的问题在于，这种太过理想化的概念和范式对“公共领域”和“公共”概念的限定过于狭隘，不仅在西方以外的文化中是否存在过这种严格意义上的“公共领域”令人怀疑，而且就像日本学者沟口雄三在其关于亚洲“公”“私”思想的研究中所揭示的那般，从观念史或思想史上讲，在不同的国家、不同的历史阶段，人们对于“公共”这个范畴的理解和释义都会存在明显的差异，而不会完全遵照西方那种思路和标准。
如果在公共艺术的研究中直接移植西方这种关于“公共”或“公共领域”的理想预设，那么就会产生水土不服效应，我们甚至会发现现实中根本不可能存在着符合这种理想标准的公共艺术，进而还会让人质疑“公共艺术”这一提法的合理性，因为对“公共”做过分严格的限定，就会让“公共艺术”变成一个根本自相矛盾的概念。例如，芭芭拉·霍夫曼曾说：“将公共和艺术这两个术语并置到一起，实际上是个悖论。艺术，通常被说成是雕塑家或画家个人求索、自我表达的一种缩影，还被说成是可能会挑战传统观念和传统价值的一种视觉物。而‘公共’这一术语，则包含了一种与共同体、社会秩序、自我否定相关的意涵：因此，在将个体和公众联结到一个单独概念中时，就必然会产生某种悖论。”[58]另一方面，从这类理想化的一般概念、抽象的公共精神层面去论述公共艺术的“公共性”含义恰恰是一种相当泛化的做法，“公共性”被扩大化的同时却未能体现出不同作品在公共性取向上存在的差异。或许，正因为意识到了此一问题，麦肯·迈尔斯才提出：如果将公共艺术视为一种纯粹的社会公利来加以看待的话，我们便会发现在研究上会产生诸多矛盾，例如许多公共艺术作品在美学特质和趣味的选择上具有某种独占性与排他性，而且将特定的作品视为具有无限的公共性往往会使其缺乏特定的传达对象，等等。[59]
毕竟，无论社会“公共领域”当中的“公共”还是艺术的“公共性”都并非是一种全民性的乌托邦神话或是某种确定不移的东西，“公共性”无法被化约为简单抽象的一般概念，也不可能被完全无差别地看待：一方面是存在着诸种公共艺术的起源和不同的地域模式；另一方面则是在传统的公共纪念碑、公共雕像、社区公共艺术、环境艺术、城市雕塑之间存在着形态、主题、功能、意义内涵以及受众群体方面的差异，即使是同一地域文化系统中同一类型的公共艺术作品在这些方面也存有很大差别。因而，“公共性”并非是一个内容单一且可以一言蔽之的问题，而只能认为无论在何时何地，公共艺术的公共性都具有多样并存的特点。
此外，“公共性”同样还是一个相当易变的概念。由哈贝马斯从历史的角度对公共领域所做的三种划分（古希腊“城邦”型公共领域、欧洲中世纪“代表”型公共领域、近代西欧“资产阶级市民社会”形态的公共领域）可以看出，他把公共性看作一种历史现象，不同的历史阶段具有诸如古希腊“城邦”型公共性、欧洲中世纪“代表”型公共性、近代西欧“资产阶级市民社会”形态的公共性等不同的表现形态或形式。[60]因而这也就意味着与其将“公共性”当作一种“超历史”“超文化”的概念而去寻求普遍性的理论解释，还不如把公共艺术的“公共性”视作某种始终处于历史性建构过程中的东西，应根据具体作品的具体内涵去挖掘公共艺术在发展过程中受到哪些社会因素、社会群体的建构，并发生了哪些变化，而这又如何在社会、政治、艺术、意识形态等方面决定了其公共性的意义，否则在公共性的概念被历史地界定之前，对公共艺术的公共性问题所做的任何结论无一例外都是空话。
（三）公共艺术的交流功能
尽管当代的博物馆和美术馆大多都具有公共的功能或属性，不过，这类允诺向普通公众开放的艺术公共场所却因受到现代艺术体制的影响，事实上往往趋奉少数文化精英分子，给在内欣赏艺术作品的人们设定了很高的艺术素养和审美趣味“门槛”，或者说隐而不彰地预设了一种现代主义纯艺术的观念语境，很少真心诚意地让普通公众能够不受限制地、自愿自觉地同里面的作品展开广泛的交流对话，故而，这些空间又被人称为“白立方”。[61]正因为如此，为了摆脱这种体制、观念及语境的束缚，很多当代艺术家为了追求更大的公共效应，也为了能让更多普通的公众同艺术在开放的语境中进行更为自由、多样的交流对话，便让自己的作品和创作走出博物馆、美术馆这类封闭室内空间，走上街头或走进户外公共空间，让艺术介入到公共领域之中，这也构成了当代公共艺术兴起的一个主要背景。就此而言，除“公共”或“公共性”以外，“交流”或公共艺术的交流功能亦是一个相当重要且经常被人与公共艺术相提并论的概念。譬如卡特琳·格鲁在定义公共艺术的时候就指出，公共艺术的独特性就在于它具有为不相识的个体提供某种集会与交流的机会这样一种功能；[62]海因也认为，假如私人艺术所代表的是一种私密性的交流的话，那么公共艺术则代表了将这些私人的经验交流汇聚为某种集合性的公共交流，作为多数的公众显然希望借助于公共艺术这样一种媒介手段来进行自我表达，希望由此来使自己的声音被他人听到，或者向他人传达某种意见；[63]而时向东、马云、汪凯等人则更为明确地视公共艺术为艺术与公众沟通的桥梁或者是实现艺术品与公众群体间交流的重要艺术形式。[64]显然，无论艺术的存在目的是什么，它总是具有某种交流上的功能。正像理查德·安德森在《小型社会的艺术》中所提出的那样，艺术无论是作为一种与超自然界进行交流沟通的渠道，或者作为传达某种无法自我显现的文化信息的手段或说教手段，还是作为某种形而上学（抽象的）的真理的体现，总是会借助于某种形式手段去传达某种含义。[65]就公共艺术本身而言，交流的概念或交流功能在其中也具有显而易见的价值，公共艺术之所以不同于私人艺术或博物馆、美术馆等传统艺术空间中的艺术的原因之一，即在于它以更为主动的姿态介入到社会公共生活当中，寻求与范围更加广泛的公众进行交流沟通。
交流又是一个与“公共性”密切关联的概念。无论是公共艺术中的公共性抑或社会学、政治学领域中的公共性，都无法脱离社会公共生活中的交往或交流行为去加以抽象讨论，就像哈贝马斯所认为的那样，无论是“公共领域”批判功能的实现，还是民主制原则规范的确立，抑或是公共价值和公共利益的实现，皆在前提上有赖于公共交往行为的社会整合力量——公共交往中的话语交流形式对公共性的形成起着至关重要的作用；[66]或者，如阿伦特在《人的境况》一书中所说：“我们所知的最强烈的感觉，强烈到抹去了所有其他经验的感觉，也就是身体剧烈疼痛的体验，同时也是所有经验中最私人和最无法交流的。它不仅是唯一我们无法转化成适合公开显示的经验，而且实际上剥夺了我们对实在性的感觉，这种剥夺达到这样一种程度，以至于我们忘记它，比忘记其他任何东西来得更迅速、更容易……既然我们的现实感完全依赖于呈现，从而依赖于一个公共领域的存在，在那里，事物走出被遮蔽的存在之黑暗并一展其貌，因此即使是照亮了我们私生活和亲密关系的微光，也最终来源于公共领域更耀眼的光芒。”换言之，人作为一种害怕离群索居的社会性动物，他们获得自身的存在感或实在感的前提就是需要同他人进行交流，唯有在交流中，私人的经验和感受才能获得公共的价值与意义，公共领域正是这样一种实现“公共性”的交流场或中介场。[67]要言之，不管我们从何种意义或何种层面上来理解“公共性”这一概念，都必然要与公众之间的交往和交流问题联系到一起——从形式上看，公共艺术的“公共性”需要通过具体的社会交往和公众交流才能得以实现；从内容上看，“公共性”的具体内涵则体现在公共艺术作品的创作方和设置方通过公共艺术这种形式向公众传达了哪些意义，公众又如何去理解和接受作品中所包含的信息，公众围绕作品展开了哪些与公共领域有关的意见交流，以及这种以公共艺术为媒介的交流体现了何种意义上的公共性等方面。总之，这就意味着我们必须将对公共艺术之公共性的探讨置入公众交流的框架中加以检视，唯此，方能真正弄清它的具体所指。
（四）上海城市公共艺术的研究对象范围
最后，我们当前的研究涉及了一个具体问题，即上海城市公共艺术的对象范围。从总体上讲，城市公共艺术涉及的艺术形式范围相当广泛，不仅包括传统意义上公共空间中的城市雕塑、公共建筑、公共纪念艺术、城市公共设施设计、街道家具、装置艺术、景观设计、广告标识等，还包括由社会公众兴办参与的戏剧、音乐、歌舞、民间集会与节日庆典中的艺术活动等公开表演的艺术以及具有先锋性的街头行为艺术、环境艺术、媒体艺术、地景艺术等。然而从事实上来讲，在国内，“城市公共艺术”这一包含甚广的称谓一直只是在学术领域中运用得较为广泛，而在真正的公共艺术实践上还是以“城市雕塑”作为其主要的称谓，因此，“城市雕塑”作为“城市公共艺术”在国内的代名词而在公众中间成为一种比较通行的讲法——上海城市公共艺术的发展情况也是如此，迄今为止，不论是现存还是消失的作品，公共纪念碑或公共纪念碑雕像与城市雕塑始终是其主要的形式，在数量上占有绝对的优势而成为其主体组成部分，并且从认知度上讲亦是市民公众最为熟识和广泛认可的。因而，本书偏重于将自近代开始在上海建立的公共纪念碑、公共纪念雕像和城市公共雕塑作为研究的主要对象，这不仅比较符合实际情况，而且也不会因为研究对象的纷繁而使探讨的问题本身显得过于枝蔓。而选择上海作为研究的地域范围，在于作为中国最早的开埠城市之一，与中国其他城市相比，上海从近代就开始了现代城市化发展，像公园、广场等城市公共空间、场所出现得相对比较早，同时西方殖民者将在公共空间中设置公共纪念碑、雕塑的传统带进上海后，也使得它成为我国城市公共艺术或城市雕塑发展最早的城市之一。另外，从全国范围来讲，上海相对发达的都市化形态不仅为城市公共艺术的发展提供了良好的条件，而且还因1949年以后上海城市雕塑建设一直受到领导和各界人士的重视与支持，以及大量杰出艺术家汇聚于此，城市公共雕塑的建设从整体上得到了长足的发展。可以这样说，无论从数量还是作品的品质方面看，上海的城市公共雕塑都是值得瞩目的。
由于不太认同将城市公共艺术抽离具体的历史文化语境去做孤立的文本分析，所以本书将会按照从近代到当代这样一个连贯的历史发展线索来研究上海城市公共艺术或城市公共雕塑，同时在这一整条发展序列中把上海城市公共艺术的发展划分为近代开埠后的初创期、建国十七年的重建期、“文革”十年动乱中的城市公共艺术以及城市公共艺术在新时期的繁荣发展期这样四个不同的阶段。之如此分期，在于这四个时期在时代环境、社会文化语境方面所发生的变迁决定了城市公共艺术的发展呈现出不同的面貌与特点。近代开埠以后，上海的城市公共艺术作品主要是随同西方殖民者的军事、政治、经济、文化入侵而带入租界公共空间的作为殖民主义象征的公共纪念碑、雕像和由中国人自己建立的带有民族独立自强诉求的纪念碑、雕像。此后，新中国的成立成为上海城市公共艺术建设的一个分水岭。章永浩根据其对1949年后上海城市公共雕塑的发展所做的历史考察，将上海城市公共艺术划分为三个阶段：第一个阶段是建国初期至1966年，这是新中国上海城市公共艺术的起步期，此时的上海城市雕塑建设在总体上体现出为宣传革命传统、增强城市文化气息发挥作用的特点；第二阶段是1966年至1976年的“文革”时期，在这史无前例的十年动乱中，上海的城市公共雕塑也和全国其他地方一样，具有为“文化大革命”服务的政治意识形态色彩；1976年至今则是上海城市雕塑的第三个发展阶段，城市公共雕塑建设在这个阶段获得了长足的进步，在艺术创作模式上体现出突破传统、力求创新的特点，不仅作品表现的题材内容十分广阔，在艺术形式、艺术语言的运用上也呈现出丰富多彩和多元化的特色。[68]另外，1949年后前两个发展阶段对应着以塑造文化名人或革命烈士等传统人物的塑像为主和采用社会现实主义与浪漫主义相结合的手段创作的表现领袖形象、工农兵英雄形象为主的雕塑；“文革”结束后至今的上海城市公共艺术发展阶段则显示出公共艺术类型的多样化。[69]
从问题的切入点讲，本书侧重于探讨公共艺术的公共性问题。正如我们在前此有关概念的梳理中所提出的那样，由于考虑到多样公共性的并存与公共艺术公共性始终处于发展变化这样一种历史性建构过程当中，及其必须通过具体的社会交往、交流才得以实现和体现等方面的原因，我们认为，对上海城市公共艺术公共性问题的研究需要借助于历史学和人类学情境还原的方法将其置入具体的社会交往、交流构架中来展开讨论，目的在于通过对近代开埠以后、建国十七年、“文革”十年以及新时期这四个历史阶段上海城市公共艺术作品进行实例研究揭示出，在特定的历史情境当中，各种公共艺术作品具有何种功能、何种意义所指，各社会群体或各方力量在围绕作品展开公共性的交流、对话的同时具体传达与体现了哪些公共性的价值观念和意识形态，并由此进一步说明在不同的历史文化语境当中，上海的城市公共艺术具有哪些和怎样的公共性，以及随着社会文化语境的历史变迁，在具体公共性内涵和公众指向方面发生了哪些变化，在历史发展过程中又受到哪些社会因素和社会群体的影响和建构。
从研究方法上讲，由于城市公共艺术无论作为一个实践范畴还是作为一种研究对象，它的问题涉及面相当广泛，牵涉到数个相互重叠的议题，而且作为一个与“公共领域”存在千丝万缕联系的研究课题，公共艺术的公共性显然不仅仅只涉及艺术和美学方面的问题，而是更多地要从社会、政治、文化方面对其加以探讨。故而，在研究当中，我们除了需要借助于历史学和人类学的研究方法之外，书中也会以一种跨学科的视野，借用到像都市社会学、都市地理学、艺术社会学、社会传播学、公共领域研究等学科领域中的相关理论，对上海城市公共艺术的公共性问题展开充分的论述。
如前所述，在中国，有关城市公共艺术的研究大多停留在对其基本概念的界定和艺术理念的文化阐释上，却很少结合特定地域的公共艺术发展情况和具体的公共艺术作品案例来进行理论性研究，亦少有从历史的维度来梳理中国城市公共艺术的发展脉络及其相关概念内涵在历史实践过程中的演化问题。上海的城市公共艺术在国内具有相对悠久的发展历史，而且作为一种介入社会公共领域的公共表达或一种体现上海城市公共文化精神的视觉表征，无论何时都是如此色彩纷呈、意义丰富，涉及和体现了诸多问题层面与文化价值意义：从历史发展的角度来讲，上海城市公共艺术的建设经历了如此长的时间跨度，其间每个发展阶段的各种公共艺术模式和作品又是如此独特与不同，不仅折射出上海百年社会、政治、文化的历史变迁，也为我们提供了一种解读上海城市文化精神演历的文本。即使就城市公共艺术研究本身而言，它同样是一个能让我们通过对其展开历史性研究来理清城市公共艺术地方性发展脉络的极佳范例。假如能够在上海城市公共艺术研究的基础上进一步加以延伸，根据其各个不同的发展阶段、不同文化背景和时代语境中各类社会群体、政治势力、文化因素、权力话语乃至意识形态对它的形塑，同样也可以成为某种从符号象征交流、艺术的社会性表达层面去研究上海的“公共领域”“公共性”以及此前和现在居住在上海的人们如何以艺术为媒介在这座城市中展开交往、对话等问题的材料对象。然而，正是这样一个对许多学科而言都极有价值的研究对象或研究课题，却既不能引起中国的城市公共艺术研究者的关注与重视，也无法在众多作为学术热门的上海学、上海史研究、上海都市研究、上海公共领域及上海社群研究中占有一席之地，不可不谓是一种缺憾。迄今为止，除去上海城市雕塑委员会所编的论文集曾试图从实践的层面对上海的城市雕塑或公共艺术进行过初步性的探讨，还有在各种报刊的评论性文章中偶有对上海城市公共艺术的感性评价之外，对这一课题的系统性理论研究几乎完全处于一种缺失的状态，即便是从历史材料的角度对上海城市公共艺术的历史发展线索进行梳理和作品统计方面的工作也做得很不充分。正是出于以上原因，本书希望能通过对上海城市公共艺术的历史性梳理，去揭示它们的公共性如何不断地进行历史建构，及其在历史性建构过程当中呈现出哪些具体的公共性内涵，以此来尝试弥补此方面研究所存在的空白。
【注释】
[1]［英］麦肯·迈尔斯：《艺术·空间·城市：公共艺术与都市远景》，简逸姗译，台北：创兴出版社有限公司，2000年9月第1版，第13页。
[2]同上，第138页。
[3]对像阿瑟·丹托与汉斯·贝尔廷等曾热衷于探讨“艺术终结”问题的专家而言，“艺术的终结”意味着两个最基本的含义：一是指现代主义艺术发展至今，在其艺术原则范围内的任何形式都已被艺术家们尝试并推展至极，因而现代主义艺术自身已经不再具有产生任何新形式的内在动力——创新已不再可能；二是指沿着单线演进的现代主义艺术在形式上达到某种高度以后，也就意味着自设历史目标和使命的最终完成，业已失去了进一步发展的价值与意义。［美］阿瑟·丹托：《艺术的终结》，欧阳英译，南京：江苏人民出版社，2005年1月第1版；［德］汉斯·贝尔廷等：《艺术史的终结？：当代西方艺术史哲学文选》，常宁生编译，北京：中国人民大学出版社，2004年9月第1版。
[4]Rosalyn Deutsche，“Public Art and Its Uses”，in Harriet F．Senie and Sally Webster，eds．Critical issues in public art：content，context，and controversy，Washington and London：Smithsonian Institution Press，1992，pp．158159．
[5]Hild S．Hein，Public Art：thinking museum differently，Lanham，MD：Rowman＆Littlefield Publishers，Inc．，2006，p．33．
[6]艾柯认为，从西方传统的美学意识、美学理论出发，艺术作品总被看作是一种个人的产品，被理解为带有个人特色的东西，甚而连观众对艺术品的欣赏也被视作是个体独一无二的经验感受，因此与艺术品的交流也变成了仅仅关乎个人的事务。［意］安伯托·艾柯：《开放的作品》，刘儒庭译，北京：新星出版社，2005年5月第1版，第26页。
[7]［美］克利福德·吉尔兹：《地方性知识——阐释人类学论文集》，王海龙、张家瑄译，北京：中央编译出版社，2004年9月第2版，第124、154页。
[8]Hild S．Hein，Public Art：thinking museum differently，Lanham，MD：Rowman＆Littlefield Publishers，Inc．，2006，p．35．
[9]［美］汉娜·阿伦特：《人的境况》，王寅丽译，上海：上海人民出版社，2009年1月第1版，第127～133页。
[10]［英］麦肯·迈尔斯：《艺术·空间·城市：公共艺术与都市远景》，简逸姗译，台北：创兴出版社有限公司，2000年9月第1版，第148页。
[11]［英］麦肯·迈尔斯：《艺术·空间·城市：公共艺术与都市远景》，简逸姗译，台北：创兴出版社有限公司，2000年9月第1版，第153、154、162页。
[12]同上，第158页。
[13]［英］麦肯·迈尔斯：《艺术·空间·城市：公共艺术与都市远景》，简逸姗译，台北：创兴出版社有限公司，2000年9月第1版，第158～166页。
[14]在《公共纪念碑：政治束缚中的艺术1870—1977》一书中，德国杜宾根大学艺术史系主任米哈尔斯基教授所提到的20世纪最后30年间由欧美学者撰写的有关公共纪念碑与公共艺术的重要著作已不下200种。参阅《公共纪念碑：政治束缚中的艺术1870—1997》的“参考文献”与“文献目录”部分。Sergiusz Michalski，Public Monuments：Art in Political Bondage 1870-1997，London：Reaktion Books Ltd．，1998，pp．213-236．
[15]1992年7月1日制定公布的台湾《文化艺术奖助条例》第二章的“文化环境”条例第九条中明文规定：“共有建筑物应设置公共艺术，美化建筑物及环境，且其价值不得少于该建筑物造价百分之一。政府重大公共工程应设置公共艺术，美化环境。但其价值，不受前项规定之限制。供公众使用之建筑物所有人、管理人或使用人，如于其建筑物设置公共艺术，美化建筑物及环境，且其价值高于该建筑物造价百分之一者，应予奖励；其办法，由主管机关定之。”
[16]这套丛书包括了倪再沁《艺术反转：公民美学与公共艺术》、杨子葆《艺术进站：捷运公共艺术》、胡朝圣与袁广鸣合著的《魔幻城市：科技公共艺术》、朱慧芬《游戏组曲：装置公共艺术》、曾旭正《打造美乐地：社区公共艺术》、陈惠婷《心灵门诊：医院公共艺术》、王玉龄《玩艺学堂：校园公共艺术》、林熹俊《街头美学：设施公共艺术》、李俊贤《全民书写：常民公共艺术》、颜名宏《场域游走：互动公共艺术》、郭瑞坤和郭彰仁合著的《创意地带：园区公共艺术》及郭琼莹《自然制造：生态公共艺术》这12本公共艺术研究专著。
[17]陈惠婷：《公共艺术在台湾》，长春：吉林科学技术出版社，2002年1月第1版，第12～15页。
[18]在欧洲的游历中对欧洲许多国家公共艺术资源的考察曾成为蔡元培提倡社会审美教育与比较中西教育差距的一种现实依据，特别是在强调审美与美感的普遍性与公共性的时候，他常常会讲到如“公园的造像，美术馆的图画，人人得以畅观”“都市之装饰……皆所以公众之美感，而非一人一家之所得而私也”“都市之装饰，则非文化发达之国，不能注意”“现在的欧洲各国，对于各都市，都谋美化。如道路与广场的装饰，建筑的美化，美术馆、音乐场的纵人观听，都有促进美育的大作用”之类涉及公共艺术的话。参阅曾繁仁：《现代美育理论·公共空间·公共艺术与中国现代美育的拓展——蔡元培的美育思想论》，郑州：河南人民出版社，2006年4月第1版，第287～291页；高平叔编：《蔡元培哲学论著》，石家庄：河北人民出版社，1985年8月第1版，第408页；文艺美学丛书编辑委员会编：《蔡元培美学文选》，北京：北京大学出版社，1983年4月第1版，第133、291页。
[19]时向东：《北京公共艺术研究》，北京：学苑出版社，2006年2月第1版，第71页。
[20]翁剑青：《城市公共艺术：一种与公众社会互动的艺术及其文化的阐释》，南京：东南大学出版社，2004年3月第1版，第1页。
[21]翁剑青：《城市公共艺术：一种与公众社会互动的艺术及其文化的阐释》，南京：东南大学出版社，2004年3月第1版，第1页。
[22]孙振华：《在艺术的背后》，长沙：湖南美术出版社，2003年8月第1版，第125页。
[23]与欧美学者对公共艺术概念所持有的宽松态度不同，中国的公共艺术研究者多数只认可当代的公共艺术作品，因而就将诸如公共雕塑、公共纪念碑以及一些带有政治意识形态色彩的作品等传统形态的、但确实具有公共性指向的公共艺术排除在外，因此也就导致了公共艺术概念本身的狭隘化，而在具体研究中常令人有削足适履之感。
[24]Ellen Dissanayake，‘Why Public Art is Necessary’，Penny Balkin Bach，ed．New Land Marks：Public Art，Community，and the Meaning of Place，Washington，DC：Grayson Publishing，2001，pp．28-29．
[25]Wu Hung，Monumentality in Early Chinese Art and Architecture，Stanford，California：Stanford University Press，1995，pp．1-4；［美］巫鸿：《礼仪中的美术：巫鸿中国古代美术史文编》（上卷），郑岩译，北京：生活·读书·新知三联书店，2005年7月第1版，第54页；［美］巫鸿：《武梁祠：中国古代画像艺术的思想性》，柳扬、岑河译，北京：生活·读书·新知三联书店，2006年8月第1版，第245～248页。
[26]孙振华：《公共艺术时代》，南京：江苏美术出版社，2003年8月第1版，第29～31页。
[27]时向东：《北京公共艺术研究》，北京：学苑出版社，2006年2月第1版，第23～24页。
[28]［普鲁士］温克尔曼：《希腊人的艺术》，邵大箴译，桂林：广西师范大学出版社，2001年9月第1版，第109页。
[29]［德］德亚多尔夫·米海里司：《美术考古一世纪》，郭沫若译，上海：上海书店出版社，1998年11月第1版，第2页。
[30]据《不列颠百科全书》记载，奥地利的胡安（Juan DE AUSTRIA）（1547～1578）是神圣罗马帝国皇帝查理五世的私生子，西班牙国王腓力二世的异母兄弟。查理五世死后，腓力二世承认他为异母兄弟，任命其为西班牙海军司令，并给了他一大笔家产，命名他为奥地利的唐·胡安（1559）。1571年，腓力二世派他率领由西班牙、威尼斯和教皇结成的神圣联盟的海军，在东地中海与土耳其人作战。他把几支舰队组成一个有效的战斗单位，在勒班陀海战（1571）中击败了土耳其军队，从而打破了土耳其人不可战胜的神话。美国不列颠百科全书公司编著：《不列颠百科全书：国际中文版》第9卷，中国大百科全书出版社不列颠百科全书编辑部编译，北京：中国大百科全书出版社，1999年4月第1版，第88～89页。
[31]Sergiusz Michalski，Public Monuments：Art in Political Bondage 1870-1997，London：Reaktion Books Ltd．，1998，p．8．
[32]同上，p．9．
[33]Sergiusz Michalski，Public Monuments：Art in Political Bondage 1870-1997，London：Reaktion Books Ltd．，1998，p．56．
[34]参阅Hild S．Hein，Public Art：thinking museum differently，Lanham，MD：Rowman＆Littlefield Publishers，Inc．，2006，p．63；Kirk Savage，“The Self-made Monument：George Washington and the Flight to Erect a National Memorial”，in Harriet F．Senie and Sally Webster，eds．Critical issues in public art：content，context，and controversy，Washington and London：Smithsonian Institution Press，1992，pp．7-8；黄健敏：《美国公众艺术》，台北：艺术家出版社，1992年11月第1版，第16页。
[35]翁剑青：《城市公共艺术：一种与公众社会互动的艺术及其文化的阐释》，南京：东南大学出版社，2004年3月第1版，第15页。
[36]董雅、睢建环：《公共艺术生存和发展的当代背景》，《雕塑》2004年第3期，第23页。
[37]Hild S．Hein，Public Art：thinking museum differently，Lanham，MD：Rowman＆Littlefield Publishers，Inc．，2006，pp．64-74．
[38]同上，p．74．
[39]Sergiusz Michalski，Public Monuments：Art in Political Bondage 1870-1997，London：Reaktion Books Ltd．，1998，pp．107-109．
[40]时向东：《北京公共艺术研究》，北京：学苑出版社，2006年2月第1版，第46页。
[41]［苏联］Вл·托尔斯泰：《列宁纪念碑宣传计划的伟大作用》，吕叔东译，上海：上海人民美术出版社，1956年4月第1版，第4页；［苏联］汤姆斯基：《苏联纪念碑雕刻问题》，杨成寅译，上海：华东人民美术出版社，1954年10月第1版，第10页。
[42]［日］竹田直树编著：《公共艺术2000例：城市雕塑》，于黎特、杨秀妹译，大连：大连理工大学出版社，2003年3月第1版，第7～8页。
[43]［英］麦肯·迈尔斯：《艺术·空间·城市：公共艺术与都市远景》，简逸姗译，台北：创兴出版社有限公司，2000年9月第1版，第104页。
[44]［美］理查德·桑内特：《公共人的衰落·中文版序》，李继宏译，上海：上海译文出版社，2008年7月第1版，第1页。
[45]［美］汉娜·阿伦特：《人的境况》，王寅丽译，上海：上海人民出版社，2009年1月第1版，第32页。
[46]同上，第32～33、38页。
[47]［美］汉娜·阿伦特：《人的境况》，王寅丽译，上海：上海人民出版社，2009年1月第1版，第34页。
[48]蔡英文：《政治实践与公共空间：阿伦特的政治思想》，北京：新星出版社，2006年3月第1版，第97页。
[49]［德］哈贝马斯：《公共领域的结构转型》，曹卫东等译，上海：学林出版社，1999年1月第1版，第241页。
[50]Jeff Weintraub，‘The Theory and Politics of the Public/Private Distinction’，in Jeff Weintraub and Krishan Kumar，Public and Private in Thought and Practice：Perspectives on a Grand Dichotomy，Chicago：University of Chicago Press，1997，p．2．
[51]［美］理查德·桑内特：《公共人的衰落》，李继宏译，上海：上海译文出版社，2008年7月第1版，第2、44～50页。
[52]翁剑青：《城市公共艺术：一种与公众社会互动的艺术及其文化的阐释》，南京：东南大学出版社，2004年3月第1版，第18页；孙振华：《公共艺术的政治学》，《美术研究》2005年第2期，第29页。
[53]孙振华：《公共艺术的政治学》，《美术研究》2005年第2期，第29页；时向东：《北京公共艺术研究》，北京：学苑出版社，2006年2月第1版，第75～77页；翁剑青：《公共艺术的观念与取向：当代公共艺术文化及价值研究》，北京：北京大学出版社，2002年11月第1版，第14页。
[54]时向东：《北京公共艺术研究》，北京：学苑出版社，2006年2月第1版，第73～74页；翁剑青：《城市公共艺术：一种与公众社会互动的艺术及其文化的阐释》，南京：东南大学出版社，2004年3月第1版，第8页。
[55]翁剑青：《城市公共艺术：一种与公众社会互动的艺术及其文化的阐释》，南京：东南大学出版社，2004年3月第1版，第8页；孙振华：《公共艺术的政治学》，《美术研究》2005年第2期，第29页。
[56]翁剑青：《城市公共艺术：一种与公众社会互动的艺术及其文化的阐释》，南京：东南大学出版社，2004年3月第1版，第8页；Hild S．Hein，Public Art：thinking museum differently，Lanham，MD：Rowman＆Littlefield Publishers，Inc．，2006，p．49．
[57]时向东：《北京公共艺术研究》，北京：学苑出版社，2006年2月第1版，第73页。
[58]Barbara Hoffman，“Law for Art's Sake in the Public Realm”，in W．J．T．Mitchell，ed．，Art and the public sphere，Chicago and London：The University of Chicago Press，1992，p．113．
[59]［英］麦肯·迈尔斯：《艺术·空间·城市：公共艺术与都市远景》，简逸姗译，台北：创兴出版社有限公司，2000年9月第1版，第34页。
[60]曹鹏飞：《公共性理论研究》，北京：党建读物出版社，2006年8月第1版，第29页。
[61]Brian O'Doherty，Inside the white cube：the ideology of the gallery space，Berkeley and Los Angeles，California：University of California Press，1999，p．14．
[62]［法］卡特琳·格鲁：《艺术介入空间：都会里的艺术创作》，姚孟吟译，桂林：广西师范大学出版社，2005年1月第1版，第18页。
[63]Hild S．Hein，Public Art：thinking museum differently，Lanham，MD：Rowman＆Littlefield Publishers，Inc．，2006，p．49，p．62．
[64]时向东：《北京公共艺术研究》，北京：学苑出版社，2006年2月第1版，第77页；马云、汪凯：《谈公共艺术的公共性与艺术性的平衡》，载北京市规划委员会编《北京奥运公共艺术论文集》，北京：中国城市出版社，2006年12月第1版，第227页。
[65]Richard L．Anderson，Art in Small-Scale Societies，New Jersey：Prentice-Hall，Inc．，1989，p．11．
[66]［德］哈贝马斯：《公共领域的结构转型》1990年版序言，曹卫东等译，上海：学林出版社，1999年1月第1版，第19～28页。
[67]［美］汉娜·阿伦特：《人的境况》，王寅丽译，上海：上海人民出版社，2009年1月第1版，第33页。
[68]章永浩：《上海城市雕塑的发展和现状》，载上海市城市雕塑委员会选编《雕塑与环境——城市雕塑文集》，上海：上海书画出版社，1999年9月第1版，第3～8页。
[69]［美］约翰·扬：《中国的现代公共艺术》，蒋大可译，《世界美术》1997年第1期，第57～58页。