李小榮教授曾指出編撰中國佛教文學史須遵循“源流、體用、本末和作家、作品、文體三位一體”的四原則^[18]。的確如此，在《晉唐佛教文學史》一書中，撰者特別注重厘清文學發展過程中的源流、體用、本末關係和檢討作家、作品、文體三者間的互動與關聯，因此其整個篇章結構以此四者爲中心，對晉唐佛教文學史展開論述，從而顯示出意脈清晰，重點突出，無複贅瑣碎之感，此之正所謂“辨梳脈絡，舉要刪蕪”。茲舉源流關係的辨梳略析如下:

對於晉唐佛教文學的“源”，從不同角度審視，其具體內涵所指並不相同。從時間層面而言，“源”指的是源頭，即佛教中國化後中國佛教文學發展之初，即東晉佛教文學^[19]。從空間層面而言，“源”是指佛教入土中原之前的印度佛教文學。從內容層面而言，“源”多是淵源之意，可指作家思想、審美、思維模式等與佛教之淵源;亦可指作品的文體、題材、創作方法、藝術手法等與佛教的種種淵源。既有“源”，必有“流”。對於時間層面蘊含的東晉佛教文學的“源”而言，則受其影響和滋乳的同期或後世佛教文學可謂之“流”;對於空間層面的印度佛教文學而言，佛教中國化後產生的中國佛教文學就是“流”;而對內容層面的“源”即佛教文化而言，則由其影響而產生的中國佛教文學作品則可謂之“流”。可見，晉唐佛教文學“源”與“流”關係極其複雜，如何厘清並敘述這一關係，顯然離不開結構的合理安排和脈絡的有序展開。從撰者自述其著的結構框架特點或可找到這一難點的突破口:

“在撰寫晉唐佛教文學史時，筆者首先要厘清的是兩個基本思路:一者課題之研究固然與中國古代文學史、中印文化(學)交流史、中國佛教(傳播)史、中國社會生活史、晉唐士人心態史有關，但它絕不是各學科的簡單疊加，而是綜合運用……篇章設計，不求四平八穩、面面俱到，而是採用若干大專題的形式，突出重要和重大的學術問題。二者晉唐佛教史、晉唐文學史、晉唐佛經翻譯文學雖是本研究的前提和基礎，但筆者不想採取一般文學史的寫作範式，將它們作爲背景予以專門介紹，而是融會貫通於具體的佛教文學作品的闡釋中，化有形爲無形，如同鹽化于水而知其味。”^[20]

上引文中，撰者所述的晉唐佛教文學史研究相關學科之淵源種種及其研究前提與基礎之諸項，顯然包括了筆者前文所述的時間、空間、內容等層面的“源”的意涵;其所謂的若干重大學術問題和具體的文學作品則可視爲由以上種種“源”導出的“流”。故而，該著在謀篇佈局上的一個獨特之處就在於它突破了以往文學史寫作把“源”(尤其是歷史語境意義上的“源”)作爲背景專章介紹的常規思路，而把“源”融化到“流”即晉唐佛教文學作品的闡釋和重大問題的檢討中:即開篇總論晉唐佛教文學史生成的“場域”，繼而以文體爲線索，對晉唐佛教詩歌、小説、散文各分一章專門檢討，接著又以典型教派的文學爲對象，分章檢討淨土宗和禪宗文學的教派特色，然後突出佛教文學“綜合性”的特徵，專章檢討晉唐佛教文學流播過程中與其他藝術形式相結合的具體表現，呼應開篇總論，最後進行簡短的結論。顯然，在這樣的結構框架中，不僅凸顯出晉唐佛教文學中最重要的學術問題，刪去了枝蔓性、不重要的問題，而且圍繞這些重要問題將複雜的源流關係分門別類地安放在對應的章節中，從而形成一個脈絡清晰、問題集中的論述邏輯。比如該著第一章對譯場、講堂、論場等晉唐佛教文學生成史的“場域”(“源”)進行全面梳理與考察的同時，揭櫫了這些“場域”與相關的文學活動或生成的文學文本(“流”)之間的淵源。再比如該著第六章開篇不僅檢討禪宗史統文學的具體書寫(“流”)，而且深入分析生成的原因(“源”);而在“宗門歌偈”一節中，則先檢討這一詩體的形式來源(“源”)，再對這一詩體的詩歌作品作文學本位的分析(“流”)。又比如該著第七章在解讀晉唐佛教文學“如何從較爲單一的文學場走向綜合的藝術場，轉向的依據何在”^[21]這一問題時，其實就是對“源”與“流”之間的轉換及其轉換的條件等問題的隱性申述。

顯然，這一謀篇佈局使晉唐佛教文學源流關係的梳理既進行橫向的切面研究，同時又對每一文學現象展開歷史的動態考察，因而脈絡清晰，主次分明，詳略得當，具有“辨梳脈絡，舉要刪蕪”的特點。這特點也表現在其他許多重要問題如體用、本末及作家、作品、文體三位一體等的把握與檢討中。另外，值得指出的是，該著雖對晉唐佛教文學的源流、體用、本末及作家、作品與文體三位一體的關係作橫向切面研究和縱向歷史考察，但對這四者並非平均布排，均衡下力的，總體來説源流關係和作家、作品與文體三位一體的關係是論著的重心，其次是體用與本末，這一主次上的區分、詳略上的安排恰好也是其獨具匠心之處。茲限於篇幅，此不復贅。