2.乔尔乔涅及乔尔乔涅画派
很多流行批评认为，诗歌、音乐和绘画所有这些艺术作品形式只是把同一种且已定量的想象思维演绎为不同的语言，并辅以一定的技术特质，比如绘画里运用色彩、音乐里借助声音、诗歌里使用韵律词。这是错误的。因为这样一来，艺术中给人美感的成分以及艺术中所有本质上具有艺术性的一切都成了无关紧要的东西。相反，每门艺术中给人美感的材料都带有一种独特的美，它无法转化成其他任何形式，各自都是一种独特的感受状态，这是美学批判的真正起点。因为艺术所关注的不是纯粹的理性，更不是纯粹的心智，而是通过感官传递的“充满想象力的理性”。而美学意义上的美有很多不同的类型，对应不同类型的感官禀赋。因此，拥有各自独特而不可转化的感官魅力的各门艺术，也有着各自独特的呈现想象的模式，对各自的材料手段负有责任。美学批判的一个任务就是确定这些界限，来评估一个给定艺术品对自己特定材料形式的负责程度；一幅画的真正魅力所在，一方面既不单单只是一个富有诗意的构思或情感的表达，另一方面也不仅仅是色彩或构图上的技巧所营造的效果；一首诗真正属于诗歌的特质，不单纯是描述性或沉思式的，而是来自对韵律语言，即歌唱中的歌曲元素的创造性处理；一首乐曲的音乐魅力，不表现为语言，并且与情绪和思想无关，可以从其具体的表达形式中脱离出来。
艺术之美丰富多样。莱辛[2]在《拉奥孔》中对雕塑和诗歌领域进行的分析，对这样一种哲学的提出，贡献甚大。但是只有考虑到这种艺术思辨论的整个体系才可能真正理解这些东西。目前，在绘画领域的艺术批评中这一点亟须加强。因为在对绘画作品的流行批评中，最为普遍的是将所有艺术普遍错误地泛化为诗歌形式。他们或者认为一切都只是来自对线条勾勒或笔法技巧的掌握，其间当然离不开理解力的参与；或者认为，一切只是一种诗意的兴致或是可以称为文学的兴趣，同样也用来展现智慧。大多数观众以及许多批评家都持此观点。他们一直没有看到绘画真正的内在之美，它源自对线条和色彩富有创意的运用与处理，而这需要真正的绘画才能——后者是前者独一无二的保证；它们在荷兰绘画中几乎总是出现，在提香或委罗内塞的作品中也经常可以看到，而它几乎与其所表现的主题中任何明显具有诗意的东西无关。它是这样构图的：那是从其独特的气质或构造中投射出来的设计，虽然真正的解剖比例很可能被忽略，但是其中所有一切，无论多么抽象或模糊的诗意和想法都会成为可见的景色或形象浮现出来；它是这样着色的：对光线的编织，就像提香的《花神》中那抹穿透服饰、肉体和空气，让人很容易察觉到的金色光线，给整个画面赋予了一种全新的、令人赏心悦目的物理特质；它是这样构图的：由丁托列托飞舞的人物、提香森林里的树枝在空中勾勒出的精美的阿拉伯式花饰；它是这样着色的：像提香的《花神》和鲁本斯的《下十字架》中那种光线和色调营造出的神奇氛围。所有这些绘画的本质特性首先必须能取悦感官，就像一小片色彩绮丽的威尼斯玻璃，能带来直接的、感官的愉悦；而且也是通过这种愉悦将创作者意图中那些超越诗歌或科学的东西表现出来。一幅伟大的画作，在其主要方面能向我们传达的确切信息，也无非就是光与影在墙壁和地板上偶然的、短暂交汇的情景。事实上，它本身就是一片这样的光线投射下来形成的空间，这些光线被捕捉到了，就像东方地毯里的色彩一样，并且与自然界本身所存在的相比，得到了更为精致巧妙的修饰和处理。如果这种最重要和最基本的条件被满足了的话，我们可以从微妙的层次变化中一步步地向上追寻诗歌转化成绘画的踪迹。例如，在日本的扇绘中，我们开始看到的只是一些抽象的色彩；然后，描写花朵的诗歌会带来那么一点诗画交融的感觉；接下来有时候就变成了完美的花卉画；如此下去一直到提香那里，就像他在《阿里亚德》中抒发出来的诗意那样，在他那幅保存在威尼斯的《圣母进殿》中，在那个身着丝袍、沿神殿台阶拾级而上的小巧而精致的人物身上，我们如此真实地感受到了孩子般的真性情。
虽然每门艺术都有着各自特殊的印象风格和无法转换的魅力，而对这些艺术最终区别的正确理解是美学批评的起点；然而需要注意的是，我们可能会发现在其对给定材料的特殊处理方式中，每种艺术都会进入到某种其他艺术的状态里。这用德国批评家的术语说，就是“出位之思”——从自身原本的界限中部分偏离出来；通过它，两种艺术其实不是取代彼此，而是为彼此提供新的力量。
因此，一些最美妙的音乐似乎总是近似于图画，接近于对绘画的界定。同样，建筑虽然也有自己的法则——足够深奥，只有真正的建筑师才通晓——但其建造过程有时似乎像在创作一幅绘画作品，比如阿雷那的小教堂；或是一幅雕塑作品，比如佛罗伦萨乔托高塔的完美统一；它还常常会被解读为一首真正的诗歌，就好像那些卢瓦尔河乡村城堡里奇形怪状的楼梯，好像是特意那样设计，在它们奇怪的转弯之间，人生如戏，生活大舞台上的演员们彼此擦肩而过，却看不见对方。除此之外，还有一首记忆和流逝的时间编织而成的诗歌，建筑常常会从中受益颇多。雕塑也一样渴望走出纯粹形式的森严界限，寻求色彩或具有同等效果的其他东西；在很多方面，诗歌也从其他艺术里获得指引，一部希腊悲剧与一件希腊雕塑作品之间、一首十四行诗与一幅浮雕之间、法国诗歌与雕塑艺术之间的类比，不仅仅是一种修辞。所有艺术都共同地向往着能契合音乐之律。音乐是典型的、或者说是至臻完美的艺术。它是所有艺术、所有具有艺术性的事物“出位之思”的目标，是艺术特质的代表。
所有艺术都坚持不懈地追求音乐的状态。因为在其他所有形式的艺术里，虽然将内容和形式区分开来是可能的，通过理解力总是可以进行这种区分，然而艺术不断追求的却是清除这种区分。诗歌的纯内容，例如它的主题，也就是给定的事件或场景；绘画的纯内容，即一个事件的真实情境、一处景观的地形地貌，如果没有创作的形式、没有创作精神与主旨，它们就什么都不是。这种形式，这种处理的模式应该终结于其自身，应该渗透进内容的每个部分：这是所有艺术在不断追求，也在不同程度上实现了的东西。
如果我们想一下实际的例子，这些抽象的语言就会变得清晰明了。在一幅现有的风景画里，我们看到一条长长的白色小路突然消失在山边。这是阿方斯·勒格罗[3]的一幅蚀刻画中所描绘的内容。只是，在这幅蚀刻画中，这一内容却蕴含了一种内在的严肃性。这种严肃性或许是创作者在某个特殊瞬间感触或部分地感触到的，或者也可能是来自他自己的情绪；但他在整个作品中一直把这种严肃性作为非常核心的东西。有时暴风雨前夕短暂出现的一抹光线可以给一个平常或是我们非常熟悉的景象赋予一种很可能源自作者想象深处的特色。此时我们可以说这种独特的光线效果，这种即兴将金色线条编织进干草堆、白杨木和小草里的渲染处理，赋予了景色如诗如画的艺术特质。这种情境上的处理技巧在一些本身没有什么显著特色的风景画中最为常用。因为在这样的景色中，所有实实在在的细节都能非常轻易地被短暂闪过的、极具穿透力的光线所笼罩，画面由此而整个地达到一种赏心悦目的全新效果。因此就风景画的大多数要素而言，法国的河畔显然要优于瑞士的山谷，因为法国的河畔地形简单、内容简单，这些外在的东西本身并不很重要，不过这一切都非常纯粹、原始而自然并有种内在的宁静，仅利用光线和阴影就能很容易地为其营造出一种主色调。而威尼斯风景中有很多硬调的东西，质地坚硬或棱角分明；但是威尼斯画派的大师们似乎没有受到它们的困扰，以阿尔卑斯山为背景，他们只保留了某些抽象的元素，比如冷峻的色彩和宁静的线条，运用其中真实的细节，比如风中棕色的小塔、淡黄色的田野和美丽的森林景致，但是就像音乐的音符适时地伴随男男女女出现一样，这些细节展现给我们的只是某一风景的精神或本质——一个纯粹理性或有着半想象记忆的国家。
诗歌最初也是用文字表现纯才智的作品，它通常表现一个明确的主题或场景。有时它可以成为表达道德或政治抱负的一个高贵且名正言顺的工具，比如维克多·雨果的诗。在这样的例子中，人们很容易辨别内容和形式，不论其内容、主题和用来表现纯才思的元素已被赋予了多少鲜明的艺术特质。但是诗歌的理想类型是那些把这种区分降到最低限度的作品，于是抒情诗成了，至少从艺术性上讲，最高层次和最为完整的诗歌形式。这恰是因为，在不减除内容本身的什么东西的情况下，我们最难把它的内容和形式区分开来。这些诗歌的完美似乎常常要部分依赖于对单纯主题一定的弱化或模糊化，这样诗歌的含义就不会以理解力能明确追寻的方式传达给我们。这就像在威廉·布莱克[4]一些最具想象力的作品以及常在莎士比亚诗歌里出现的情形，比如《一报还一报》中玛丽安娜侍从之歌就是典型的例子，那种令人兴奋的力量和整个戏剧的诗意好像在某个时刻变成了一段真实的旋律。
这个原则对所有具备一定程度艺术特质的事物来说都适用。比如，我们家里的家具、衣服，或者生命本身、手势、言语以及日常交流的细节，所有这些对智慧之人而言，都可能是赏心悦目、令人着迷的，它们的美是在日常生活中出现或在进行时被发现的，这种特质也赋予了它们自身以某种价值。在这里，有价值和有公认魅力的东西还是存在于被称为时代风尚的东西里面。这种风尚把语言、礼节和衣着方面的琐碎细节升华为“追求的极致”，在言谈举止中赋予它们一种神秘的优雅气质和魅力。
因此，艺术总是追求独立于纯理智之外，成为一种纯感觉的东西，并极力摆脱其对主题或是材料的责任；诗歌和绘画的理想范例是那些构成元素在其中紧密融合，其材料或主题不仅仅对智力形成吸引力，其形式也不仅仅是为悦目或悦耳；而是形式和内容在融合或统一中呈现一种整体的“富有想象力的理性”效果，而这种理性有着复杂的机能，每种想法和感觉都与其可感知的相似物或象征物孪生存在。
而音乐这门艺术最大限度地实现了这种艺术理想、这种内容和形式的完美统一。在极致完美的时刻，目的和手段、形式和内容、主题和表达并不能截然分开，它们互为对方的有机部分，彼此完全渗透。这种完美瞬间的状态是所有艺术都应该不懈向往和追求的。如此，不是在诗歌中，而是在音乐里我们将会找到完美艺术的真正类型或标准。因此，虽然每门艺术都有不可言传的元素、不可转化的表现手法以及为“富想象力的理性”所感知的独特模式，但是可以说这些艺术都表现为对音乐的法则或原则不懈的追随，力求达到只有音乐才能完全达到的状态。从这个意义上讲，在面对或新或旧的艺术品时，美学批判的主要任务之一，就是评估每一件作品接近音乐法则的程度。
没有哪个流派的画家像威尼斯画派那样，不着痕迹但却如此准确无误地领会了绘画艺术必然存在的局限，并如此充分地理解了一幅画中绘画的本质所在；顺着这一思路，刚才所讲到的或许可以作为一个比较合适的引言，来引出下面对乔尔乔涅的介绍。虽然最近的批评已从一部据认为是出自他之手的作品中吸取了很多观点，然而他用自己的艺术，比任何其他画家都更全面地总结了威尼斯画派的精神。
威尼斯画派最初期的作品与拜占庭装饰末期僵硬呆板、野蛮粗放的风格相连。它们只是在慕拉诺多诺大教堂或圣马克教堂墙壁的大理石或金色表面的创作中，增加了些许人文色彩。在后来的发展过程中，始终受制于建筑效果的影响，威尼斯画派的作品从没脱离其早期风格的影响。因为没有受到自然主义、宗教神秘主义或是哲学理论的影响，也就没有变得复杂化，当然也就没有产生乔托、安吉利科或是波提切利。思想和情感的压力曾严重地困扰着佛罗伦萨画派的各代艺术家们，却没有影响到威尼斯画派早期的画家们，一直到卡尔帕乔和贝里尼，他们好像从没有任何一刻受到过如此大的诱惑，以至于忽略了他们艺术范围的严格界线，或是忘记了绘画首先是装饰性的，是一件满足视觉的东西，是墙上的一片色彩空间，只是比它所装饰的珍贵宝石或是上面阳光和阴影偶然交替的景致更加巧妙地混合融汇了色彩——这是出发点也是最终目标，不管此间有什么更高级的思想内容、诗情画意或是宗教寓意参与其中。最后，在最终掌握了自己艺术的所有技巧后，乔尔乔涅登场了，带来的不仅仅是“神圣之火的一粒火星”。他是一种新的绘画类型的创始人：那些作品很容易移动，既不为祈祷之用，也不用来进行寓言性或历史性教育——一些与周围的家具或风景和谐共处的现实中的男女——源自真实生活的片段、对话、音乐或戏剧，但会在此基础上加以修饰或理想化，直到它们看起来像是对生活远远的一瞥。那些在建筑框架内乖乖填充自己位置的、有着更巧妙颜色混合的色彩空间从此被乔尔乔涅从墙上剥离了下来。他借一些技艺娴熟的雕工之手给它们装上画框，这样人们可以很容易移动它们，去哪里都可以随身带走，就像一个人可以随身携带一首诗的手稿或是一件乐器，可以随意用作自学、自我激励或是安慰的手段，就像一个有生命的东西，可以进到陈列柜中，可以像某种精选的香草一样为房间带来芬芳的气息，它们也像人一样和我们一起生活一天或是一生。对于所有像这样的艺术，这种从那时起就在人类文化中扮演了如此重要角色的艺术来说，乔尔乔涅是创始人。但是他身上那种古老的威尼斯式的清晰或公正以及对绘画艺术本质局限性的认识都清楚可见。虽然他把一种直接来自于丰富而敏感的生活感受的激情诗意融进他的绘画作品里，但在选择主题或是选择主题的某个方面时，在单纯主题要服从画面整体设计、服从画的主要目的的考虑中，他表现出那种典型的所有艺术竭力向音乐靠拢的渴望，对内容与形式完美统一的渴望——关于这一点我此前一直在努力阐述。
乔尔乔涅几乎和提香同时出生，虽然比他稍早一些，这两个老乔凡尼·贝里尼同期的学生几乎可以算是同时代的人。乔尔乔涅和提香的关系就像勃朗宁诗歌中索尔戴洛和但丁的关系一样。提香离开贝里尼以后，接着成了乔尔乔涅的学生。他在乔尔乔涅死后又继续创作60多年；他的作品如此丰硕，几乎在所有欧洲较大的城镇中都能找到他作品的一些残片。而那位稍微年长的乔尔乔涅只有少数有限的实实在在的作品（他留给我们的作品，严格说来似乎仅有一幅是确定的），但他却在基本主题和原则中表达了那种精神——它本身就是所有威尼斯艺术长久以来努力的最终结果——提香也在他一生的活动中广为传播。
另外，乔尔乔涅的盛名之中总包含一些玄妙虚幻的东西。他和许多作品——素描、肖像画与田园画的确切关系一直都扑朔迷离，这些作品分别在不同的收录辑子里被归到了他的名下。然而，有6幅或8幅保存在德累斯顿、佛罗伦萨和卢浮宫的作品被认定确是出自他的手笔。如果说古老的威尼斯画派一些辉煌的人文主义成就似乎保存在哪里的话，那就是在这些画作中了。但也有人认为，在这6幅或8幅著名作品中只有一幅确定是乔尔乔涅的作品。关于这一主题的研究最终完成了，并且像在其他情况下一样，它并没有使过去的历史更加真实，只是让我们确定，我们实际拥有的比看上去的更少。为乔尔乔涅即时赢得名誉的大部分作品，那些为瞬间效果而做的作品很可能几乎在他自己的时代里就消失了，例如威尼斯德国商会所正面墙上的壁画便是如此，上面深红色的痕迹仍能使人感受到交易所的壮观场景。然后在大约16世纪中期的一段时间里，乔尔乔涅的作品及本人的真实轮廓变得模糊不清。对于富有但对真伪并无鉴赏力的艺术爱好者而言，收集所谓乔尔乔涅的作品成为时尚，于是坊间出现了大量的仿制品。
乔尔乔涅保留下来的东西已经能够充分解释为什么这个名字会演绎出传奇，为什么在很多情况下，这个名字会和其他人最大胆的作品联系在一起。在皮蒂宫的《田园合奏》里，一个修道士穿着斗篷，剃了头发，手按大键琴的琴键；一个牧师在他后面，握着六弦琴的手柄；第三个人带着有羽饰的帽子，好像在等待过门，准备开口唱歌。这幅作品毫无疑问是乔尔乔涅的。举起的手指的轮廓、羽饰的痕迹以及精美亚麻布的一根根细线，在它们全部消失在那种平静的、非尘世的光芒之前，已牢牢植根于人们的记忆之中；那种抓住四处游荡的音波并把它们永远固定在嘴唇和双手上的技艺——这些的确是这位大师自己拥有的。而批评虽然把大量迄今为止被认作乔尔乔涅的作品分离出去，但建立了他对这一幅作品的所有权，使它成为艺术世界里最宝贵的作品之一。
这幅《田园合奏》的特质，在设计、执行和在人物类型选择中维持的持续不变的完美平衡值得注意，这种特质成为判定乔尔乔涅真正作品的标准。然而画作中某些缺点并不影响观众对明丽格调中非凡魅力的享受，因为整幅图画在这种格调下，看起来充满了某种飘风追寻般的光辉和活力，在举手投足、眼神顾盼、衣饰之间，随处可见。同样，卢浮宫中另外一幅受欢迎的作品，某位诗人[5]欢快的十四行诗的主题——《乡间聚会》被认为是塞巴斯蒂安·德尔·皮翁博[6]的摹仿者，事实上人们回想这些珍品时时常会想到诗人自己的画作；威尼斯学院保存的《暴风雨》被认为是仿品或者可能是“16世纪某个高超工匠”的作品。
这些批评很随意地把他实际创作作品的数量减少了，但并没有给这位画家众所周知的生活和个性情况增添任何重要的东西：它只不过更加精准地确定了一两个日期，一两种情境而已。乔尔乔涅在1477年之前出生，在自由堡度过了童年时代。那里阿尔卑斯山的威尼斯段最后的峭壁被园林般雅致的景色隔断，变成了平原。母亲是维戴拉哥的农家女孩，他作为巴巴雷里家族的非婚生子很早就进入了显赫人士——特权阶层的圈子。他开始了解个性类型、行为方式甚至衣着方面的不同，这些区别在皮蒂宫里的《田园合奏》中最为显而易见。离他家不远住着前塞浦路斯皇后科纳拉的凯瑟琳；在目前仍保留下来的高塔上住着图齐奥·科斯坦佐，著名的佣兵队长——在迅速变化的文明中成为中世纪派头的独特残余。乔尔乔涅给他们画肖像画。图齐奥的儿子马泰奥早夭，为了纪念他，乔尔乔涅修饰了自由堡教堂的小礼拜堂，这次他的画可能是画在祭坛上。这是他的真迹中最早的一幅，现在在那还能看到。画中人物是圣徒武士利贝拉莱。这幅作品最初的小幅油画习作是国家博物馆的珍品，画中人身披闪着微光的银灰色盔甲。在那个人物身上，就像在其他被认为出自他之手的骑士身上一样，人们曾认为画家揉进了自己优雅的形象。最后，他自己离开威尼斯回到家里，虽然早逝但是功成名就。大概在他34岁的时候，在一个他用音乐来款待朋友的聚会上，他遇到了一个令他深深迷恋的女子。瓦萨里说“他们在一起很快乐”，“两个人相互爱慕”。关于这件事的两种完全不同的传说都认为，是这个女子导致了他的死亡。有其他人认为，乔尔乔涅因为她被自己的一个学生抢走，受到双重的背叛悲痛而亡；瓦萨里说，她其实患有瘟疫，而乔尔乔涅像往常一样去看望她，并因为亲吻染上了致命的疾病，匆匆离开了人世。
但是，虽然乔尔乔涅现存作品的数量因近期的评论而减少，但当与他有关的真正的、传统的元素被区分出来的时候，一切都不算什么；因为和一个伟大名字相联系的不真实东西大多很具有刺激性。对美学家而言，在乔尔乔涅和他现存的真迹之外，还有乔尔乔涅风格：这是一种影响、一种艺术精神或类型。它们在如此不同的人身上活跃着，正如同许多被猜测是他的作品实际上是别人所作一样。事实上，一个真正的流派是由很多因素汇聚形成的，包括所有这些正确或错误地归为他的伟大作品；那些很多不知名或不确定的工匠创作的复制品或略加修改的仿制品，他们的素描或草图因为各种原因而被归至乔尔乔涅名下；他给同时代人留下的直接印象，而这印象也使他活在人们的头脑中；主题和创作手法的众多传统从他那里传到我们的时代，我们通过对它们的回溯还原原初的形象。乔尔乔涅因此成为威尼斯本身的化身，成为它投射出来的映像或者理想以及其中使得所有关于这个伟大年轻人的记忆变得清晰而明确的色彩强烈或魅力四射的一切。
现在，让我最后再说明一下这个乔尔乔涅画派（如果我们可以这样称呼它的话）的一些特点。对我们中的大多数人来说，尽管有“新瓦萨里”的种种负面批判，仍能用保存在佛罗伦萨、德累斯顿和巴黎的著名作品来标明它的身份。因为它为我们界定了某种艺术理想——对某一特定的艺术目的或过程的概念，不论我们在哪里发现它，不管是在威尼斯画派的作品里还是在我们自己时代的作品里，我们都可以理解为是乔尔乔涅风格。保存在皮蒂宫中的《田园合奏》这幅确定出自乔尔乔涅之手的作品是一个典型的例子，也是一个验证此流派及其流派精神与大师之间联系的保证。
一件艺术作品的内容或主题与其形式之间的某种相互渗透，即只有在音乐中才能完全得以实现的状态，是每种艺术形式都在永恒追求的状态。在绘画艺术中，这种理想状态的获得、这种主题和色彩构图元素的完美渗透，当然，在很大程度上依赖于主题或是主题阶段的灵活选择，而这种选择是乔尔乔涅画派的秘密之一。它是风俗画派，主要创作田园诗画，但是在创作这种绘画诗的过程中，在选择最迅捷、最完全适应的图画形式，以便通过素描和色彩来完整表达内容等方面他练就了一种神奇的手法。因为虽然此流派的作品是诗画，却属于一种无需讲述就能展现其中故事的诗歌形式。大师在做出决定、把握时机、迅速反应方面是卓越不凡的，乔尔乔涅对画面人物的塑造解决了绘画能否像雕塑一样完全展现物体的令人迟疑的问题。突然的动作、思维的快速转变和一瞬即逝的表情——他捕捉到了瓦萨里评价他时所说的那种活泼的线条和鲜明的色彩。“它属于乔尔乔涅。”他这样说。现在它是戏剧性诗歌最高门类的理想的部分，给我们展现了一种深刻的、具有重大意义的活生生的瞬间：一个简单手势、一道目光，也可能是一抹微笑——短暂但却具体的瞬间——然而，一段漫长历史的所有主题、所有的趣味和效果都浓缩其中，而且似乎在一种对现在的强烈意识中承载了过去和未来。这些是乔尔乔涅画派在掌握了高超手法的同时，从古老的威尼斯市民那个狂热、喧嚣、多姿多彩的世界里选取的理想瞬间——时间流逝中精致的停顿，我们被吸引于其中，似乎在观看存在那里的所有的丰盈内涵，而它们也像是生活的完美精华或典范。
所有这样的艺术都真正渴望达到音乐的法则或状态。而在乔尔乔涅画派中，音乐自身的完美时刻、对音乐的创作或聆听、歌曲或它的伴奏本身就和主题一样突出。威尼斯那种寂静的背景给现代参观者留下如此深刻的印象，意大利音乐的世界就是在这样的背景下形成的。在主题的选择上，与所有其他方面的选择一样，《田园合奏》中，可以发现乔尔乔涅身影，他本人就是一个出色的音乐家。在各式各样收藏中的素描或已完成的作品里我们可以发现许多复杂的变体——人沉迷于音乐中；人们钓鱼的水池边奏出音乐，或者是音乐混杂着井里水罐的声响，或是河流对面的声音，抑或羊群的叫声；乐器的调音。就像柏拉图在《理想国》中的一段精彩描写那样，人们带着专注的表情，好像在聆听，以捕捉乐声里最短的间隔、空气中最小的波动；在无弦乐器上于思索中感受音乐，不断锻炼耳朵和手指，以此来满足对甜美声音的渴望；黎明中对乐器的刹那一触，如同一个人在邂逅的人群中行走的时候经过某个陌生的房间。
那么在这些乔尔乔涅画派最喜欢的瞬间，即音乐或我们生活中糅合着音乐的间隙中，生活本身被构想成一种聆听——聆听音乐，聆听朗读小说的声音，聆听水声，聆听时间的飞逝。这些时刻其实常常是我们玩乐的时刻，我们因自己的时光里看起来最不重要的部分受到意外的眷顾而惊喜。不只是因为很多情况下，人们在玩乐中真正投入了自己最佳的精力，而且因为在这些时候，我们卑屈的压力和平时的注意力放松了，外部事物中更愉快的力量得以自由通过，随我们同行。因此，乔尔乔涅画派常从音乐过渡到进行和音乐类似的玩乐，举行那种假面舞会，就像小孩子“过家家”，舞会参加者穿戴起奇异的老式意大利服装，色彩丰富，或者装饰着古怪而漂亮的刺绣或皮毛，而这位大师则是如此奇异的设计师，在手腕或喉咙处一尘不染的白色亚麻布之上，他如此巧妙地创作着。
但是当人们满足于这块干渴的土地时，水流也就在不远处了。在乔尔乔涅画派里水的表现——水井，或是用大理石镶嵌边缘的水池，汲水或是倒水，就像《乡间聚会》里一个手上带着珠宝的女人从水壶里倒水一样：她在倾听，可能是听水落下的清冷、混着笛声的声音——这些和音乐本身一样具有特色，而且几乎一样具有启发性。并且风光似乎也乐于承受这水流：一片被水冲刷过的清新风景里，新降的雨水穿越空气汇入长满草的水沟里。另外，在乔尔乔涅画派中，空气就像正在呼吸它的人们一样鲜活，并且基本上像是在天堂里，所有杂质都被燃烧干净，没有污点也没有任何漂浮的微粒，只有它本身适合的成分才被准许存在于其中。
它的风景是那种我们在英格兰称作“园林景致”的东西，乡村建筑、优质的草地、成片的树木，为追求雅致的效果而灵巧地起伏，让人感到难以捉摸的精致。只有在意大利，所有的自然物才好像都被金色细线编织，就连柏树黑色的褶层里也有。而且这些威尼斯派画家似乎都是用这种金粉或金色丝线创作的：他们抽出这种精美的丝线，描画出庄严的人类肉体，以及茅草小屋的白色灰泥墙；群山更为粗糙的细节褪变成一种和谐的远景；位于地平线上的一座深蓝色山峰依然存在，但只是作为一种真实可感的证物，证明这里有我们需要向有着昏暗雨季和溪流的阿尔卑斯山索取的清冷。然而，当眼光从一个层次移向另一个层次，穿越悠长的山谷，山谷里雅各和大天使在羊群中拥抱，这是多么真实而又虚幻的空间！哪里也没有比这种再平衡，这种调整后的风景和人——人类形象和它的附属品——之间的和谐一致更加真实的例子了。它已被认作是威尼斯画派的特点，所以其中人和风景都不再是对方单纯的凭借。