莱奥纳多·达·芬奇（Leonardo da Vinci，1452—1519）作为文艺复兴时期天才艺术家和多才多艺、全面发展的人的代表，是一个不可企及的典范。他的伟大之处在于，他一直像先知那样在展望未来，为艺术和科学的进一步发展，而不知疲倦地探索，并取得了巨大成就。他的兴趣范围极其广泛，想象力极其丰富，虽经受过无数次失败和挫折，但从不气馁。

作为盛期文艺复兴美术创始人的达·芬奇，出生于托斯卡纳山区小镇芬奇，他的父亲是个公证官，母亲是农村妇女，他是个私生子。达·芬奇的父亲有12个子女，他的家族，从13世纪起就在那里居住，达·芬奇虽是私生子，幸而当时的环境和法律，对待私生和婚生子女是一视同仁的，他并未受到不公正的歧视。

达·芬奇是16世纪意大利文艺复兴的巨人和伟人，没有人能超越他所达到的高度，不论在绘画、雕塑和建筑艺术的创作，还是在机械、军事科学、植物学、解剖学、地质学、地理学、水利学、空气动力学、光学和其他学科的研究方面他都做出了巨大贡献。是他第一次将科学研究与美术探索有机地结合起来，通过科学研究寻找客观现实中的真与美，然后用自己独特的艺术形式将这种发现完整无误地表现出来。

达·芬奇对人的评价是：人体是大自然最奇妙的作品，人体美是美中之美。他在15岁前后由父亲带去佛罗伦萨跟从韦罗基奥学美术。在这里，达·芬奇练就了绘画、雕塑，还有制作贵金属、珠宝饰品和服装设计的本领。在跟从韦罗基奥学艺之余，达·芬奇同波提切利等艺术家都有交往；他在佛罗伦萨随处可以看到前辈大师们的杰作，包括吉贝尔蒂的浮雕（详见第五章第一节），乌切罗等的绘画作品等。

达·芬奇是个多才多艺的天才，他在美术的三个领域，即建筑、绘画及雕塑方面都有非凡的造诣和贡献。他首先是作为一位画家——盛期文艺复兴的第一位大画家而传世的。他留存的绘画真迹不多，却一直是绘画的楷模和千古绝唱。达·芬奇认为，画中的人像应处于有空气感的空间中，他的老师韦罗基奥在画中把人像描绘得像雕塑，达·芬奇则用一种融合的阴暗对比法使轮廓线变淡甚至消失，这是一种用光线来渲染成色的画法。

达·芬奇绘画风格的基本要素之一是光线，一种非常柔和的光线，这种光线近乎黄昏的光线。达·芬奇使透视学研究从直线透视发展到空间透视。他认为色彩虽是一种极好的装饰因素，但和明暗对比法相比，就只能退而求其次了。因此，达·芬奇的画面色彩非但不鲜艳，反而更沉着稳重，有时甚至偏向单色。

作为科学家兼画家，达·芬奇以科学理解绘画，运用研究科学的方法研究绘画。他认为“画家必须是博学多能的”，强调绘画艺术必须以知识为基础；同时指出观察一切、研究一切物象的特征，对科学家来说，是获得科学知识、了解其本质的基本方法；对画家来说，则是艺术地再现观察影像，并给予影像以“灵气”所不可缺少的实践过程。达·芬奇的《绘画论》（Trattata della pittura）正是他科学研究绘画的杰作，向我们提供了他绘画科研的种种内容。《绘画论》最初刊于1651年，是根据达·芬奇一部不完整的选本编辑而成的。而最好的版本是《乌尔比诺拉丁文抄本》，他是达·芬奇的挚友和学生弗朗西斯克·梅尔奇根据大师的手稿和一本笔记编辑而成的。从《绘画论》中，我们可以看到他如何以“输血证明的确切性”“生物测定学”等科学的技法研究色彩与光的关系、色彩与目视距离的关系、色彩与数学的关系等，并把科学运用到绘画实践中。

达·芬奇15岁从师，学徒期间已显示出横溢的才华和博学。1476年左右他出师并开设了自己的画坊，然而却没有像其他画家那样受到美第奇家族的青睐。美第奇宫中收藏了几乎当时每一位佛罗伦萨美术家的杰作，唯独没有达·芬奇的重要作品。特别是1481年，教皇西克斯图斯四世，召集托斯卡纳地区最好的画家去梵蒂冈作画，波提切利、佩鲁吉诺等都在邀请之列，唯独没有达·芬奇，这极大地刺伤了达芬奇的自尊心。他深知在佛罗伦萨没有自己的前途，于是1482年离开佛罗伦萨去了米兰。在给米兰大公的信中，他列举了自己所能完成的很多工作如桥梁、制大炮、造战车等，而只在信的末尾，才提了一下，他还精通绘画和雕刻，也可看出当时他的这种心情。初到米兰，大公斯福查给他的待遇并不高，但随着他工作的成功、才华的外溢，便受到斯福查的赏识和信任。在米兰的20年中，达·芬奇除了醉心于科研和各项工程外，还完成了他的《绘画论》，但由于不满意而没有出版。在绘画方面的成就，便是他的两幅传世之作《岩间圣母》和《最后的晚餐》。

《岩间圣母》是为米兰一座教堂的礼拜堂绘制的祭台画。该画可以说是达·芬奇细致地观察自然，综合空气透视法、色彩透视法、隐蔽透视法等科学技法，表现自然的杰作。画的背景是幽深的岩洞，光线从洞口和岩石的缝隙中透进来，明明暗暗地撒在洞前圣母、小耶稣、约翰与天使的身上和脸上，影影绰绰地照亮了岩石和岩壁上的树叶、地上的小草和野花，亮处显得嫩绿而多彩，暗处也隐约可见，且山岩洞窟有地质学的见识，树木花草有着植物学的精确，可见达·芬奇认真精细、科学观察的功底之深。尤其是洞外通过远外通透的露光，可以看到一片碧山绿水和山水的烟岚，酷似我国漓江风景的画面，为西方艺术中前所未见。该画的色彩效果，来自达·芬奇的色彩创新。此画虽仍按蛋彩画处理，仍用木板做成画屏并铺以石膏麻布细面，但在威尼斯画派油画技法的启发下，将胶质渗入油彩，是一种早期的油画技法。从画面左上角那一片秀丽的山水可以看出，他对此技法运用得多么巧妙。有人认为，如此的色彩效果，具有中国山水画的特征，因而推测，他很可能从丝绸和瓷器上看到某些中国山水画的图样，所以才有图左上部那一片桂林山水似的烟岚风光。这种山水景致和中国画的水墨渲染，非常符合他独创的烟雾法和明暗法的理念，他即使没有见过真正的中国山水精品，作为观察入微的大艺术家，也会触类旁通地领悟到它的神韵。该画的另一大特征，是它的“金字塔”形即三角形构图，圣母玛利亚居图中央，头部为三角形的顶点，她的左右手分开，形成了三角形的两条边，右手搂住小约翰，左手伸向圣婴耶稣，约翰正向耶稣致敬，耶稣身后又有一位天使用手指向约翰和圣母。此画现存有两幅基本相同的原作，可能是达·芬奇先后应订画教堂之请而作。这两幅画，一幅存巴黎卢浮宫博物馆，一幅藏伦敦国立画廊。两画大同小异。小异中最突出的一点就是巴黎之画的天使右手指向基督；伦敦之画则不见右手，但伦敦之画的山水更有漓江风味。在两幅画中由圣母等4位人物构成的这一完美、稳定而和谐的三角形，奠定了全画丰富且有均衡的主调。画中的人物，不但有着解剖结构的准确，而且有着各自独特的表情：圣母慈祥的微笑，表达着她的母爱和对天伦之乐的幸福感受；小耶稣和小约翰及大姐姐般天使的动作，则把人带入了孩童的天真活泼、顽皮而友善的游戏中。把这美好的人间幸福的一幕，放在了如此美丽、幽雅而宁静的大自然中，正是达·芬奇含蓄画风的典型表现。此画完成于1485年，虽离16世纪还有15年，但在处理科学写实与艺术加工、典型塑造与含蓄表现的辩证关系方面，都已完全达到了盛期文艺复兴的水准。

《最后的晚餐》是制作于米兰圣玛利亚修道院餐厅的壁画，取材于《圣经》新约犹大出卖耶稣的传说故事。无论文艺复兴时期，还是以后数百年中，同名之作亦不少见，但只有达·芬奇这幅千古不朽之作，长期为世界各国人民所器重，百看不厌。人们从故事的巧妙、透视法的运用、人物心理的刻画、多样统一的构图原则等多方面给予赞扬，甚至被欧洲画坛赞誉为“所有伟大画卷中的最佳珍品，是欧洲艺术的拱顶之石”。的确，当你站在这幅画的面前欣赏时，它会给你许许多多的启示和联想。你会发现，作者对透视法运用得灵活与新颖：画幅占据了餐厅一端的整个墙面，但画中的透视结构却使整幅画好像变成了餐厅的一部分，基督和他的门徒们正在那里用餐；透视法运用得更为绝妙的是，整个画面采用了极为精确而恰到好处的透视角度，这一角度的奥妙就在于，一方面使画中的墙壁、屋顶、窗户“成了”餐厅的延伸，把建筑和绿化融为一体；另一方面，视角的位置又灵活变通，以致可以精确到使横列餐桌的宽度变窄的程度。这不仅突出了人物的形体，更便于人物紧凑地构图，而且既可以仰视上部的人物，又可用俯视的角度观看桌面，而上面摆的食物历历在目，清晰可见，可谓一石三鸟，妙不可言。灵活地采用金字塔构图的多重组合也是该画的特征之一。达·芬奇把12个门徒分成四组，分别位于基督的两边，基督本身（头和伸出的双臂）构成了一个近乎等边的三角形，四组门徒分别构成了四个三角形，这样既突出了基督的坚定沉着及对门徒的一视同仁，又便于门徒之间情感的表达和动作的安排。于是当基督说出“你们中有一个人出卖了我！”时，便犹如晴天霹雳，举座大惊，每个人以不同的姿态表达各自的或惊奇，或惊惧，或愤怒，或怀疑，或企图辩解之神态。在这里，达·芬奇还巧妙地利用门徒不同的姿态和手臂，把两边的两组门徒连接起来，并引向画中心的基督，这种多样与统一的原则，赋予了画面戏剧性的效果：基督的话犹如巨澜由中心冲向两边的门徒，导致他们的激动情绪并引起了全场哗然的剧烈场面，而这一场面，又伴随着门徒们对老师的忠诚与关怀，通过他们以姿态和手臂接起来的链条返回到场面的中心，回到了基督身边。在对戏剧性冲突的描绘中，达·芬奇还以明暗对照、前后比较、高低不同的细部刻画突出了画的主题：从整个画面来看，通过墙上的三扇窗户的透光，基督和众门徒都处在明亮的光线下，只有犹大（基督右边的第二人），被两名交头接耳的门徒挡住了光线，处在黑暗之中；再看众门徒，他们的目光、姿态和手势无一不是向着基督，只有犹大后倾的身姿与众不同，并形成了鲜明的对照；犹大所处的位置，不仅比所有的人都低，更有意思的是，达·芬奇以对称比较的方法，使腓力（基督左边第二人）从亮度、高度到姿态都与犹大正好相反。于是，基督的光明坦荡，犹大的阴暗卑劣；众门徒忠诚之心，犹大的背叛行径就在这鲜明的对比中被揭示了出来。就这样，达·芬奇突破了将犹大置于门徒之外的传统构图法，把他放在众门徒中，这不仅更符合生活的实际，而且以对比的方式更突出了主题。如此的杰作是达·芬奇多年劳动的结晶。《最后的晚餐》绘制于1495—1498年，但达·芬奇的准备工作却是从1478年开始的。在20年的时间里，他深入各类人群中，寻找模特，如为了塑造犹大的形象，他甚至深入无赖汉聚集的地方达一年之久。有趣的是，他始终认为，基督的形象是最难画的，因为现实生活中他找不到《圣经》上所说的那种十全十美的救世主的形象，连近似的模特儿也找不到。这既反映了他对现实主义的高度追求，也透露了他对生活现状的无奈。为了更确切地把握人物的形体、结构、比例和动作，他不顾教会的禁令解剖了30多具尸体。他写道：“其实你对这个学科有兴趣，你也可能会被那天然的臭气弄得退避三舍，如果这没有约束你，你或许也会害怕在晚上摆弄这被肢解的、拨了皮的死尸。如果这没有阻拦你，你还可能缺少在这种再现原状的工作中不可缺少的素描技巧；即使你有这些技巧，也可能不和透视学的知识相结合；就算是结合了，你也可能不通晓几何学的证明方法，或是衡量肌肉的力量和强度的方法，而且你还可能缺乏耐心因而并不勤奋。”^[1]为了抓住人物的典型特征，他不但研究解剖学，还做了无数次写生、素描。现在尚留存的有关画稿笔记就以百计——我们看到了他的探索精神。正是他的这种探索精神、科学态度、勤奋实践，使《最后的晚餐》成了“拱顶之石”、空前绝后的佳作。

《蒙娜丽莎》是一幅享有盛誉的肖像画杰作，它代表达·芬奇的最高艺术成就，是达·芬奇几年苦心经营的旷世佳作。蒙娜丽莎是佛罗伦萨商人焦孔多之妻，当时年仅24岁。达·芬奇创作此画时，在艺术上可谓孜孜以求，他把自己对人像典型的审美理想全部倾注于此。画中人物姿态优雅、笑容微妙，背景山水幽深茫茫，可以说是淋漓尽致地发挥了他那奇特的烟雾状笔法。而且，他力图使人物的丰富内心和美丽的外形达到巧妙的结合，他对于人像面容中眼角、唇边等表露感情的关键部位，也特别注重掌握精确与含蓄的辩证关系，达到神界之境，从而使蒙娜丽莎的微笑含义无穷，具有一种神秘莫测的千古奇韵，那如梦如幻的妩媚微笑，则使观者如坠云雾，直叹妙不可言。这种臻于完美的生动人像实为人文主义关于神的崇高理想的光辉的体现。

在完成《蒙娜丽莎》的同年，达·芬奇受法国驻米兰总督之邀再次来到米兰，直到1513年，法国军队被赶出米兰，达·芬奇去了罗马。从1516年起，他被法国国王弗朗西斯一世聘为宫廷首席画师、建筑师和工程师，在法国一直生活到去世。其间，他的主要绘画作品有《丽达与天鹅》《圣母与圣子安娜》《施洗者约翰》《自画像》等。作为著名的艺术家，达·芬奇的完整画作虽不多，但他的7 000多页的手稿，却为后人留下的一大笔精神财富。这些手稿，内容庞杂，涉及建筑设计、人体解剖、人物及各种植物素描、几何图形等，后人将这些手稿整理成书，已出版的有《水的流动测量》《鸟的飞翔》《生理解剖专辑》和《绘画论》。手稿中有不少素描被认为是素描艺术的最高典范。从《孕妇子宫解剖》《最后的晚餐》草图、《解剖研究》即可看出，达·芬奇的素描观察入微、线条刚柔相济、形象准确而富有气韵，并善于以密度不同的斜线条表现出明暗的变化，可以说他的素描也是难以企及的艺术品。