第四节　早期的修士画家

文艺复兴时期不乏修士画家，但其成就完全不同。没有激情便没有艺术，不论它是宗教的还是世俗的，都是艺术佳作产生的首要因素。出生于15世纪上半叶的佛罗伦萨的安吉利科和利比修士以不同的激情创作了圣母形象。安吉利科（Fra Angelico，1387—1455）原名吉托·迪·皮耶特罗（Guido di Pietro）入修道院后改名弗拉·吉尔瓦尼（Fra Giovanni），最后得到安吉利科——天使这一美称。他常年在圣多米尼克（San Domenico）和圣马可修道院（Couvent San Marco）作画。1446年教皇尤金尼亚斯四世（Pape Eugene IV，不详—1447）将他召至罗马，为尼古拉五世（Pape Nicolas V，1447—1455）在梵蒂冈的私人礼拜堂作著名壁画《圣洛朗和圣艾蒂安娜的生活》（1447—1450）。作为圣方济各派教义最好的艺术体现者，他对宗教的虔诚并不妨碍他对现实的观察和会心造物。同时，他也十分注意从同时代的其他画家身上吸取营养，笔下始终清音缭绕，表现出忠实信奉的幸福感和对神秘事物沉着冷静的思索。安吉利科静静地走着他自己的中古路线。

安吉利科出生在托斯卡纳村庄，年轻时就来到佛罗伦萨学画，可能是向洛伦佐·摩纳科学习的。他成熟极快，而他也有希望在世上取得一个较高的地位，但是对和平的热爱、对拯救的渴望使他加入了多米尼克教团（Dominican Order，1402）。他在各城见习修行，然后定居在费舍尔的圣多米尼克修院（San Dominic，1418）。他在快乐、默默无名的状态下画书稿插图，为教堂和宗教团体画图。1436年，圣多米尼克的教士们转入圣马可新修道院，那是由美第奇家族的科西莫出钱、任命米开罗佐^[3]所建的。以后的9年中，安吉利科在寺院教堂、僧会礼堂、宿舍、餐厅、招待所、廊柱和小室等处的墙上画了50多幅壁画。同时他以十分谦和、十分诚挚的态度修行宗教，修士伙伴们便称呼他为安吉利科弟兄（Angelic Brother）——弗拉·安吉利科。没有人看见过他生气，也没有人能激怒他。凯皮斯（Thomas Kempis）发现他完全“模仿基督”，只有一个微小的差错：在《最后的审判》中，这位天使般的僧侣竟忍不住将几个圣方济教派修士放入地狱。

对安吉利科而言，绘画是宗教的习题，也是美学上的解脱与喜悦。他绘画的格调很像他的祈祷，而他也一定先祈祷才作画。他远离了生命中的严酷竞争，觉得生命是神圣补偿和爱的颂歌。他的题材永远是宗教——圣母和基督的生活、天堂中受保佑的人、圣人的生活、僧侣团的团长们等。他的目的与其说是创造美，毋宁说是激励虔诚。在僧会礼堂中，他画了一幅副主教认为应该常存教士心中的图画——《耶稣被钉十字架》。这是一幅强有力的绘画，显示出他对裸体的研究和包容一切的基督教本质。在十字架的底部，与圣多米尼克一起的是敌对教团的建立者——圣奥格斯丁、圣贝尼迪克特、圣伯纳德、圣方济、瓦洛布罗桑寺（Vallombrosans）的古伯托（John Gualberto）、同志会的阿尔伯特（Albert）。在接待旅游人的接待所入口天窗里，安吉利科描绘了有关基督化身香客的故事，因此每一个香客都应该被当做基督化身来招待。招待所内部如今聚集了不少安吉利科为各教堂和公会所画的题材：麻布公会的《圣母像》，其中天使唱诗班的团员都有女性化的柔软外形和天真孩童的微笑面孔；一幅《从十字架降世》，美而柔和，可媲美文艺复兴中描述同一场面的成千作品中任何一幅；一幅《最后的审判》，有一点不对称，而且充满恐怖、不讨人喜欢的幻想，仿佛原谅是人道的，憎恨却是神圣的。在通向小室的楼梯顶部立着安吉利科的杰作《圣召》：一个非常优雅的天使已经对未来的耶稣之母表示敬意，而玛利亚正谦逊地、怀疑地鞠躬，用手画“十”字。这个有爱心的教士在他的学生协助下，抽出时间来在数及半百的每一小室中，画一张壁画，使人回忆起一些激励的福音场面——《登山变相》《使徒的交流》《抹大拉的玛利亚以香膏涂基督脚》等。在科西莫修行的双间小室中，安吉利科画了一幅《耶稣钉上十字架图》，还有《众王的崇拜》，其中众王都穿着富丽的东方服饰，也许就像这位艺术家在佛罗伦萨会议上所见的一般。在他自己的小室中，他画了《圣母加冕》，那是他曾一再画过的最喜爱的题材。沃夫兹画廊（Uffizi Gallery）有一幅、佛罗伦萨专校有一幅、卢浮宫有一幅，最好的是安吉利科为圣马可修道院所画的，其中基督和玛利亚是艺术史上最美好的形体之一。

这些虔诚作品的声名为安吉利科带来数以千计的任务。他对那些慕名而来的人说，他们必须先求得副主教的同意。有了副主教的同意，他才不会拒绝他们。尼古拉五世召请他去罗马，他便离开佛罗伦萨的小屋，前去为教皇布置礼堂，他选用的情景是选自圣斯蒂芬（St.Stephen）和圣劳伦斯的生平，这些画至今仍是梵蒂冈最令人愉悦的画面之一。尼古拉五世十分仰慕这位画家，建议要他做佛罗伦萨的大主教，安吉利科借故推辞，推荐了他最敬爱的副主教，尼古拉五世接受了这个建议，而弗拉·安托尼诺（Fra Antonino）即使在大主教袈裟滞销的时候也仍然是一个圣人。

除了艾尔·格力科（EI Greco），没有人会像安吉利科一样造成如此统一、如此独特的形式，即使生手也能认出他的手笔。恢复乔托风格的单纯线条和形式；狭隘却清幽的颜色组合——金色、朱红、猩红、蓝、绿——反映出光辉的精神和快乐的信仰；形体也许太简单了，几乎没有解剖观念；面孔很美、很温和，但是苍白得不像活人，僧侣、天使、圣人都相似得近乎单调，就像天堂中的花朵一般；一切都加上温柔奉献理想精神，气氛和思想的纯洁使人想起中古最美好的时刻，不再被文艺复兴所掳。这是中古精神在艺术上的最后呼声。

安吉利科在罗马工作了一年，一度曾在奥维托住过，在费舍尔的多米尼克修院当过3年的副主教；后又被召回罗马，68岁那年死于该地。古典笔调的墓志铭也许是出自洛伦佐·瓦拉^[4]：

基督！但愿你将赞美归于我，不因我是你所称呼的另一个人，而是因我曾将一切利益奉献于你。

有的事业是在世上，有的在天上。伊城的花将我若望举起。

基督，不要向你最中心的信徒，我，称赞我是另一个阿佩莱斯（Apelles），称赞我已贡献了一切吧；因为有些作品是为尘世，有些是为天堂。我弗拉·吉尔瓦尼，是佛罗伦萨城邦的托斯卡纳市民。

弗拉·菲利皮诺·利比（Fra Filippo Lippi）——屠夫托马所·利比（Tommaso Lippi）之子，生于佛罗伦萨同志会修道院后面的穷巷里。他2岁便成孤儿，由一个婶母勉强抚养，到了8岁婶母便把他送入同志会教团。他不喜欢读指定的书，却在树叶边缘上画满了漫画。副主教注意到那些画的不凡，让他学马萨乔在同志会教堂所画的壁画。不久这个少年便在同一教堂里画自己的壁画了。那些画现已不存，但是瓦萨里认为其不次于马萨乔的作品。他在26岁（1432年）离开寺院，仍旧自称为“教士”（“Fra”），却活在“世界”里，而且以他的艺术为生。瓦萨里说了一段已被传统所接受的故事——虽然我们无法测知其真实性如何：

利比据说非常好色，当他看见一个中意的女人，便愿意献出一切财产以占有她。如果不能成功，便画她的画像以平息爱火。这种胃口完全占据了他的心灵，只要有这样的心情存在，他就不再注意他的工作。因此，有一次科西莫雇佣他时，把他关在房中，以免出外浪费时间，这样过了两天，他又被色情和兽性的欲望所征服，用剪刀剪下床单，从窗户攀下房外，花费很多天的时间尽情欢乐。科西莫找不到他，特别来一次搜索，最后利比又自行回来工作。从此以后，科西莫让他自由来去，后悔把他关起来……因为，他说：“天才有天上的形体，不是捆扎的驴子”……后来他努力以情感的束缚绊住利比，因此得到他更情愿的服务。^[5]

1439年“利比教士”在写给彼罗·美第奇的信中形容自己是佛罗伦萨最穷的教士，有6个侄女与他同住，供养不易，且他们都急于出嫁。他的作品销路甚佳，但是收入显然不敷侄女们的愿望，他的道德还不至于声名狼藉，因为他还曾经受聘为许多女修道院作画。在普拉托的圣玛格丽特（Santa Margherita）修道院中（除非瓦萨里和传统记载错误），他爱上了卢克雷齐娅·布蒂（Lucrezia Buti），也许是一个修女，也许是修女的监护人。他说服女院长让卢克雷齐娅·布蒂做圣母的模特儿。不久他们私奔了。虽然她父亲责备她，她还是和这位艺术家一起，做他的情妇和模特儿，让他画出很多圣母像，还为他生了一个儿子，就是后来成名的小利比。普拉托教堂的监护们并没有为这事而反对他，1456年他们聘请他在唱诗班席位上画壁画，描述“施洗者”圣约翰和圣斯蒂芬的生平。这些壁画现在已严重损坏，当时被公认为杰作，构图完美、色彩丰富，充满戏剧性——一端是莎乐美（Salome）的舞蹈，一端以石掷斯蒂芬达到高潮。利比生性好动，觉得这件工作太沉闷，曾两度逃离。1461年，科西莫说服庇护二世（Pius II），让这位艺术家解除僧侣誓言。利比似乎觉得自己也失去了对卢克雷齐娅的忠心——她现在已不能做圣母的模特儿了。普拉托的监护们想尽一切方法劝他回去完成壁画。最后，距开始动笔10年之后，他才在科西莫的私生子卡洛·美第奇——现任使徒书记的劝诱下把壁画加以完成。在斯蒂芬葬礼的一幕中，利比运用了所有力量——建筑背景的透视错觉，环绕尸体而各有特性的形体，科西莫私生子为死者宣读礼文时的强壮体型和平静圆满的面孔，等等。

虽然他在两性关系方面很不规矩，可能也正因为他对女人可爱的温柔很敏感，利比最好的作品都是圣母像。它们缺乏安吉利科圣母像的非俗世精神，但是却表达了深度的柔软人体美和不尽的温柔。在“利比教士”的画中，圣父一家变成了一个意大利家庭，被家庭偶发事件所包围，而圣母玛利亚的肉体美更预报了异教文艺复兴的来临。除了女性魅力之外，利比在他的圣母像中又加上轻灵的优雅。这种特色后来传给了他的徒弟波提切利。

1466年，斯波莱托城邀请他在教堂东面半圆室内再度描绘圣母的故事。他谨慎地工作，热情平息下来，但是力量也随着热情消失，他再也无法重获普拉托壁画的杰出成就了。他在这次工作中死去（1469年）——瓦萨里认为是被他所诱惑的一个女子的亲戚所毒死的。这一点不太可能，因为他被葬于斯波莱特大教堂中。而且几年以后，他的儿子还应洛伦佐·美第奇之聘为他的父亲建立了富丽的大理石石墓。

皮埃罗·德拉·佛朗西斯科（Piero della Francesca，1429—1492），原名皮埃罗·迪·贝内德托·德伊·佛朗西斯科。他自幼命运多舛，父亲早亡，寡母柔弱的肩膀肩负起家庭的重负，幼年的佛朗西斯科饱经沧桑。1442年起，佛朗西斯科成为圣波尔克罗镇行政团体的成员，并终身在该组织任职。这个小镇位于亚平宁山脉下荒凉的特韦雷河边，正是这种自然环境使佛朗西斯科的绘画总是被一种带有尊严的宁静气氛所笼罩，流露出一种淡淡的寂寞和忧伤。

佛朗西斯科曾在佛罗伦萨居住过3年左右，在那里研究马萨乔、阿尔贝蒂、吉贝尔蒂、和安吉利科的透视学原理、造型方法、光线和色彩的应用等。在漫长的艺术实践中，佛朗西斯科深信：只有在那些极其明确而纯净的几何形物体结构中，才能发现最美的东西。因此，人们没有理由不相信，佛朗西斯科的艺术是一种富有智慧的数学头脑的产物。

佛朗西斯科除了是杰出的画家外，还是出色的数学家。他花费毕生精力研究透视学，终于在去世前写成了西方美术史上第一篇系统性的艺用透视学论文，他的重要论文有《绘画透视学》《论正确的人体》，并创造出了佛朗西斯科式的“建筑结构式的构图”。这种构图的成功取决于他那准确而清晰的数学概念，以这种数学观念为出发点，将对光线和色彩的敏感与在平面上再现空间形态结合起来，从而形成了他独一无二的特殊画风。他还是个有才能的色彩画家，在色彩方面的处理深有造诣。1469年，他成为乌尔比诺王国的宫廷画师。

《基督受洗图》是佛朗西斯科的代表作，画中的基督在画面正中，姿态优雅。画家用抒情的笔触和富于美感的色调，描绘了乌尔比诺的小山丘，从此为背景衬托了前景上态度严肃的全身人像。佛朗西斯科坚实的造型功夫与其在色彩方面的得心应手的处理，使此画产生一种绝妙的对比效果，轻松优雅的背景与严肃沉浸的人物形象的对比。

佛朗西斯科不但是卓有成就的艺术理论家，还是很有才能的色彩家，他把画面上纯净、明亮的色彩统一于光的气氛中，组成银灰的色调和微妙的色阶关系。他的壁画艺术风格集庄重、宏伟与细致、抒情为一体，在写实中有虚构，艺术语言丰富，艺术效果变化纷纭，耐人寻味，的确可谓承前启后的大师之一。《基督受鞭图》虽为其早期作品，然而画风古拙写实，色彩的运用也是别出心裁，而且那种把结实的造型与细致、和谐的色彩关系绝妙结合起来的画风在此画中已初见端倪。佛朗西斯科的另一特色就是画中人物的形象大都是严峻的，人物表情虔诚庄重，画面节奏却极其舒缓，为观者营造了一种令人神往的轻松的艺术境界。此画同样具有这种富有诗意和抒情的艺术描写风格。