在宗教改革前的祭坛画中展现的革新形式和意象策略可以与这一类型长期存在的宗教和社会功能联系起来。我们在本章最后讨论的一幅作品，即拉斐尔创作于1507年的《基督下十字架》，也强调了这一点。在形式的层面上，这幅画表明艺术家有着非常成熟老练的构图技巧，而且他能轻松地参考古代材料中的图像资料，比如刻画死去的英雄墨勒阿革（Meleager）被抬去埋葬这一场景的罗马石棺浮雕。同时，创作这幅画的故事还证明：一幅文艺复兴时期的祭坛画能承载广泛的意义，宗教的、个人的甚至是政治的意义都可以嵌入其中。而当一件作品被陈列在画廊的墙上，远离它原来的背景环境时，上述这些意义往往被遗忘了。

这幅祭坛画是由一名贵妇，即佩鲁贾的阿塔兰忒·巴黎奥尼订制的。阿塔兰忒在年轻时就成了寡妇，从此再未结婚，她成了家族的首领。重要的是，这意味着她掌管着家族的财富和收入，对于这个时期的妇女而言，这是一个不寻常的地位，而这样的地位也使得她能够独自决定雇用这个雄心勃勃的年轻艺术家。在阿塔兰忒委托订制这一作品的时候，佩鲁贾是一个充满暴力的城市：不仅这个城市正在与邻城发生军事冲突，而且在城市内部，统治阶层的不同宗族间也经常产生血腥冲突。而巴利奥尼家族所面对的，不仅是与其他家族的斗争，而且还包括本家族的内讧。其中最为臭名昭著的事件涉及了阿塔兰忒的儿子格里福内特（Grifonetto）。1500年，他试图在一个家族婚宴中谋杀亲戚中所有的男性长辈。许多姻亲都被杀死，但那些在这场大屠杀中幸存下来的人却发誓要向这个年轻的新贵复仇。然而，在他的母亲拒绝将他藏在她的房间里之后，格里福内特设法逃走了。后来当格里福内特回到佩鲁贾，打算乞求他的亲戚宽恕他时，他立刻被一个愤愤不平的姻亲连刺数刀。阿塔兰忒冲到她临死的儿子身边，但她并不是要给他任何母爱的宽慰，而是冷冷地命令他宽恕刺杀者，以此来向公众证明在她心目中，家族的荣誉高于母性本能。

但是，几年以后，阿塔兰忒觉得必须做点什么来纪念她死去的儿子，也许是试图为她在儿子需要她时所表现出的无情行为作出补偿。这样，她决定请拉斐尔回到这个城市为她画一幅壮丽的祭坛画——拉斐尔在移居佛罗伦萨之前曾在佩鲁贾工作过几年。阿塔兰忒的祭坛画并不是一组圣徒静像，而是表现了死去的基督被哀悼者围绕，将要被抬入坟墓的叙事性的痛苦场景。拉斐尔所创作的复杂的视觉形象以及优雅交错的人物有节奏地穿过画面的前景，犹如古典浮雕的场景，而在这里，母亲对于儿子悲剧性死亡的哀悼终于得到了实现。的确，在画面的右边，圣母玛利亚已经不堪悲恸而晕厥，也许，对于阿塔兰忒来说，这是为了从视觉上宣泄她7年前失去儿子时在公共场合下压抑的悲痛感情。无论如何，这幅祭坛画是作为阿塔兰忒想要为她儿子的灵魂祈祷，或者，含蓄地为她自己在将来得到拯救而安排的纪念性弥撒的永久性视觉体现。

拉斐尔在创作这样一幅感人图画时所表现出的技巧和独创性对于其成功显然是至关重要的。的确，在这幅作品中，拉斐尔似乎力图在艺术上取代被认为是他老师的本地画家佩鲁吉诺（Perugino），后者在12年前曾创作了一幅类似主题的祭坛画。他也想超越他自己早期的作品，包括在佩鲁贾为巴利奥尼家族的主要敌对者——奥迪（Oddi）家族的女性成员所画的祭坛画。但是，从根本上说，正如我们在本章涉及的许多其他例子中所看到的，拉斐尔在《基督下十字架》中表现出的不容怀疑的艺术才能首先和最主要是为了满足赞助人的要求，而不是满足我们今天所理解的“艺术”这个词的标准。因此，在原来的背景中，这些祭坛画远非仅仅是美丽的画面，而是信仰、社会甚至政治要求的复杂交汇物在视觉和物质上的具体体现。15世纪和16世纪早期最成功的艺术家都力图以新的甚至更为革新的方法来满足这些要求。

在整个16世纪以及之后，起源于中世纪多联画屏和带翼装饰的祭坛画传统，在意大利、法国、西班牙和北欧的天主教地区延续下来。但在16世纪早期被新教改革运动席卷的城市和地区，这个传统被突然甚至是暴力地中止。马丁·路德等宗教改革者在仔细审视了《圣经》中关于禁止制作“偶像”（《出埃及记》20：4—5）的明确戒律之后，开始辩论说：关于圣人和《圣经》故事的图像不应该出现在教堂里，可能甚至都不应该出现在信徒个人宗教活动的场所。这个观点的根据还在于历史上长期以来对宗教画和雕像的滥用，虽然在几个世纪中反复有禁令发布，但是把圣像和圣人雕塑当成圣人本身（而不仅是圣人的画像）来崇拜的现象一直存在。有的改革者允许某些类型的宗教形象在严格限制的条件下继续作为信仰的辅助工具，而另一些人则不仅禁止制作任何新的宗教艺术品，而且还系统地毁坏所有已存在的圣像和圣人雕塑，祭坛画就是他们攻击的中心目标。1566年，一个英国目击者描述了在安特卫普大教堂发生的这样一次破坏行动（安特卫普是荷兰南部的主要城市之一，在今天的比利时境内）：我进了教堂……它看起来就像个地狱，仿佛天堂和大地都一同消失了，只有倒下的雕像和摔落的昂贵作品……所有的一切，都毁灭了！（这曾是）欧洲最华贵的教堂；他们把这个教堂破坏得如此厉害，甚至都没有留下一个坐的地方。由于各地宗教原因以及政治环境因素，这样恶性的圣像破坏运动从16世纪30年代开始出现在北欧的不同地区，不仅导致了数个世纪的各种宗教艺术品（包括无数祭坛画）遭到彻底破坏，同时也急剧减少了艺术家的工作机会，而这些艺术家以前主要依赖大量的祭坛画订货来维持生活。在大约1520年之后的北方新教区，艺术制作不再是一个好的职业选择，除非艺术家愿意从事通常是小规模且低报酬的绘画创作，比如我们要在第三、四章里涉及的肖像画。但是对于在天主教地区工作的画家和雕塑家来说，祭坛画传统则成功地延续了数个世纪。

【注释】

[1]莱昂·巴蒂斯塔·阿尔贝蒂（1404—1472），意大利建筑师、建筑理论家。所著《论建筑》为当时最具当时最富影响力的理论著作。初版于1435年，以拉丁文撰写而成。

[2]尤里乌斯二世（1503—1513），在位十年，为教皇史上第218位教皇，被教廷认为是历史上最有作为的25位教皇之一。他是一位名实相符的政治教皇，而他在艺术方面有不可泯灭的贡献，他任用米开朗基罗、拉斐尔、布拉曼特等人从事美化梵蒂冈的工作，策划圣彼得大教堂的重建工程，他还以本人形象作为蓝本雕刻摩西像。