第四节 “二战”创伤不确定的平复

主体受困于创伤无疑是令人绝望的，但也并非全无希望，创伤的反复发作，其目的是想要被意识理解，从而走出创伤的控制。拉卡普拉认为，创伤一旦发生，便具有不可逆性。受创主体想要完全消除创伤的痕迹回到创伤前的状态是不现实的，所以他不主张用“超越创伤”这样的术语（LaCapra，2001：144），但受创主体积极面对创伤，用叙事记忆（narrative memory）代替创伤记忆（traumatic memory），将潜意识深处不可言说的创伤拉回意识的表面，获得创伤的平复则是有可能的。一般创伤的平复要经历三个步骤：首先，受创主体要有勇气回到源初的创伤事件，恢复与过去的联系；其次，受创主体内心试图理解该创伤事件，并将这段创伤经历整合同化（assimilation）进自己的世界观，使经历了创伤的主体能被自我悦纳；最后，受创主体倾诉创伤，这可以是口头的描述也可以是付诸笔端的写作，或者用行动来倾诉，倾诉意味着受创主体把创伤拉回意识的表面，主人公与过去和解，走出创伤的控制。

但这并不意味着创伤会在这一过程中得到绝对的、彻底的平复，因为面对“突如其来的、灾难性的、无法回避”（Caruth，1995：4）的创伤经历，受创主体一开始由于显意识中认知能力崩溃而对创伤采取了规避的态度，随后创伤在主体日常生活中以噩梦或强制反复的方式不断展演，弗洛伊德认为这隐含了受创主体潜意识中希望以此认识并减轻这种伤痛。在《超越快乐原则》（Beyond the Pleasure Principle，1922）中，弗洛伊德注意到幼童会玩一种fort－da的游戏。在游戏中，幼童把绳子绑住缝纫机的针线轴，重复地扔出去再拉回来。弗洛伊德将此解读为幼童用掷出心爱之物的方式来缓解与母亲分离的创伤，幼童一遍遍进行该游戏，正是为了理解并驾驭这种创伤，该游戏可以看作是幼童为平复创伤所做的努力。然而，受创主体究竟能在多大程度上平复创伤，这本就是不确定的。创伤平复的标志——用语言描述创伤也充满着表达危机。因为创伤在本质上是不可能被清楚叙述的，如何正确言说这“不可言说”之事？后现代主义的不确定叙事（indeterminacy）是很好的选择。因为既然对创伤而言，彻底的理解便等同于误解，便只有在不确定叙事中，用能指的滑动使意义无穷无尽地产生、游移、撒播，来最大限度地接近无以言表的创伤，来表现创伤的“青睐过剩、无法估量、极限僭越、自我粉碎、无拘束或联想式的游戏”的特点（LaCapra，2001：105）。

《单手掌声》在创伤平复的三个阶段上都体现了后现代的不确定性：首先，受创主体索尼娅在逃离家乡十多年后再次回到故乡塔斯马尼亚，探寻当年母亲失踪和童年噩梦的真相。但正如卡鲁斯所言，创伤的发生，不是太早就是太晚，创伤发生之时，3岁的索尼娅主体受认知能力所限，因此无法理解创伤事件。成年后的索尼娅具备了理解能力，却无法在线性的历史时间中回到源初的创伤。如何表现回不去的童年和永无从知晓的真相？弗拉纳根用不确定叙事中的叙事空白（narrative gaps）来展现创伤真相的不可捉摸。其次，《单手掌声》中的主人公们在整合记忆、试图理解创伤、悦纳历经创伤的自我时，也充满了矛盾和不稳定性。从某种意义上说，母亲玛利亚、父亲巴乔、女儿索尼娅既是受创者又是加害者，如父亲巴乔在创伤袭来时将失妻之痛转化成对女儿的暴力，恢复正常时又是慈爱的父亲。弗拉纳根用塑造不稳定的人物（indeterminacy of character）来展现后现代不确定叙事。最后，《单手掌声》中的主人公们在创伤的倾诉上也是不确定的，母亲玛利亚没有留下只言片语，只留下一只装满了回忆的旧手提箱，里面有索尼娅的外公葬礼的照片和一束干枯的雪绒花——当年父亲赠给母亲爱的礼物。这是否意味着玛利亚即使在被黑暗的创伤吞没时内心依然存有希望？还是爱的力量依旧不敌创伤的黑暗？玛利亚的遗物可供多种解读。父亲对过去的创伤言语模糊，因不愿触及的内心的伤疤或者多年的澳洲生活剥夺了他的表达能力。他倾诉在澳痛苦的唯一方式就是花比本地澳大利亚人多了近一倍的钱，去酷似妻子的红衣妓女处哭诉。女儿索尼娅用麻木和沉默应对创伤。弗拉纳根用不确定的文本（indeterminacy of text），在似是而非、欲言又止的语言中表现着创伤，开放式结尾也为创伤是否得到彻底地倾诉，主人公是否彻底走出创伤留下了悬念。

《单手掌声》中索尼娅走向个人的源初创伤开始于怀孕后。索尼娅16岁离家，切断与过去的一切联系，但此举并没有终止创伤，反而使过去的创伤记忆噩梦般反复闪现，这种闪回意味着童年的创伤仍持续不断地侵扰索尼娅。也许她自己都没有意识到，怀孕后，正是与腹中的胎儿血脉相连，使她有勇气踏上了重建与过去联结的寻根之旅。她张开双臂，拥抱父亲当年建造的大坝，挖出母亲白瓷器的碎片，探寻父母在“二战”中的遭遇以及母亲失踪的真正原因。然而，无论是大坝上的铭文还是白瓷器的碎片传递的信息都很有限。从20世纪50年代到90年代，时间单向度的流逝，真相已被玛利亚出走那晚的暴风雪层层掩盖在历史的深处，索尼娅一层层拉开记忆的帷幕，“真相”却如同后现代主义视域下洋葱的核，或者如康德笔下炉旁闪烁的火焰，索尼娅能感到其气息和温度却无法将其清晰彻底地把握。弗洛伊德对源初创伤的不可及有着清醒的认识。在后期，弗洛伊德放弃了对病人童年源初创伤的追寻，并认为创伤不会一劳永逸地康复，对创伤的治疗“可以并且必须是无休止的”。在利奥塔的“彻底研究”（Durcharbeitung）中，他提出“研究一种被事件或事件的意义所掩盖的思想，这种思想不仅被以往的偏见所掩盖，而且还会被未来的方方面面所掩盖”（利奥塔，1996：66）。创伤存在于主体索尼娅的潜意识，如同水面下的冰山，释放着持久的影响力，却无法用意识来表现，形成了思维的断层。

《单手掌声》用叙事的空白来表现这种断层，叙事的空白即“少叙”，作家在情节发展关键的一环留下了残缺的信息，读者需要调动自己丰富的想象力以填补文本中的空白，叙事空白能够产生一种隐而愈显、欲盖弥彰的“溢出”效应。如德国接受美学大师沃尔夫冈·伊瑟尔（Wolfgang Iser，1926—）所言：空白是“文本看不见的结合点”（伊瑟尔，1988：249）。《单手掌声》整个文本围绕玛利亚的风雪夜为何出走、如何出走、去向何方留下了一个叙事的空白，整个文本围绕着一个悬念积累起巨大的张力。这并不仅仅是弗拉纳根刻意的后现代主义炫技，母亲玛利亚出走唯一的见证者是索尼娅，但3岁的索尼娅认知有限，因而能提供给读者的信息也有限，而且成年后的索尼娅无论如何都无法回忆起当时的情景。文本中的叙事者，冷静、克制，不流露自己的感情，不扮演全知全能的角色，不批露事情的真相，他与小镇居民一起猜测玛利亚失踪的种种原因，并将最终的评价权交到了读者手上。父亲在母亲玛利亚走后陷入了酗酒、暴力的恶性循环之中，玛利亚是其意识的盲区，这也符合创伤的特征，过于突然或猛烈的创伤事件使主体的意识无法承受，而出现了思维的空白，极端化的创伤召唤极端化的叙事。诸如此类的叙事空缺在《单手掌声》中还有很多，如索尼娅父母在“二战”中的遭遇，父亲长期在澳底层的生活，索尼娅在大城市悉尼二十年多的漂泊，这些在小说中都是只言片语轻轻带过，读者需要在阅读时依靠自己的想象对此进行补充。至于斯洛文尼亚移民索尼娅一家最终结局如何，小说直到结束也未能给读者一个十分确切的答案。

所有的一切都发生在很久很久以前，在一个已经消失在泥炭中的世界里，在一个被遗忘的冬天，一个很少有人听说过的岛上。在雪完全地、不可逆转地覆盖住脚印之前，当乌云笼罩着星星和月光照耀的天空，当无法撼动的黑暗降临到窃窃私语的大地。

在那个时刻，时间到风口浪尖。（Flanagan，1997：425）

行文戛然而止，这种开放式的结尾很好地体现了叙事的空白。

叙事的空白体现了受创主体无以言表的状态，但创伤的不可言说既有个人的原因，更有社会的因素。索尼娅一家的创伤放在全球历史的大环境中来看，凝结着斯洛文尼亚移民的血泪。斯洛文尼亚等东南欧民族长期在欧洲处于被歧视、被边缘化的状态，其高潮便是“二战”中纳粹对南斯拉夫近乎种族灭绝的严苛统治。玛利亚的父亲被党卫军枪杀，全家族女性被轮奸……但无人谈论这段历史，即使对最亲密的爱人，玛利亚也绝口不提那段创伤。战后，很多斯洛文尼亚移民将“在始发之际没有被吸收的创伤体验”，压进族裔的潜意识，移民澳洲。彼时受“白澳政策”影响的澳洲政府将东南欧移民看作是廉价劳动力，他们只能从事本土澳洲人不愿从事的繁重劳动，斯洛文尼亚移民在澳处于国家权力的底层。移民局官员在入籍仪式上纡尊降贵地要求移民切断与过去的联系，主流话语在一片赞美声中宣扬澳洲对移民而言是“流着奶和蜜的天堂”，对像父亲巴乔那样无数东南欧劳工在水坝的繁重劳动选择性忽视。澳洲的歧视加剧了斯洛文尼亚移民的沉默自闭和自我隔离，他们如边缘人巴乔那样，斯洛文尼亚语已抛在身后，英语却还未掌握，在长达数十年中连给女儿写信都困难，更遑论为自己发声。索尼娅回到过去也是回到斯洛文尼亚移民的族裔创伤，这种创伤在过去几个世纪的欧洲埋下了种子，在战后的澳大利亚生根发芽，由于主流官方话语的遮蔽，读者仅能在父亲巴乔挥舞的榔头、小索尼娅沉默的眼神中窥见族裔创伤，对斯洛文尼亚移民究竟如何在澳洲生存，存在着叙述的断层。《单手掌声》未对移民的创伤作正面地刻画和连贯地叙事，不交代移民的状况，只是截取几个不连续的片段。这种叙事空白（narrative gaps）展现出族裔创伤真相的不可捉摸，给读者造成了阅读障碍，迫使读者反复阅读，积极参与到文本的建构中来，产生出一种“溢出”的效应。

创伤真相的不可捉摸，但主人公们在走近过去的创伤时，便已迈出了平复的第一步。接下来《单手掌声》中的主人公们需要理解、接受创伤，与过去创伤的自我和解。这一过程绝非易事，甚至对受创主体而言，危机四伏。因为重建与过去的联结一方面使受创主体在昔日亲人的爱中重新获得勇气来直面创伤，有了平复创伤的希望，另一方面潜伏于潜意识的创伤记忆非常容易被唤起，而旧日的伤疤一旦揭开，如果不能获得足够的理解和治愈，受创主体便很有可能被创伤吞噬，也就是说，创伤记忆将完全控制主体的日常生活。因此，主体走近过去的创伤，并不一定会与过去创伤的自我和解，这一切都是不确定的。这种不确定性在《单手掌声》中表现为人物复杂矛盾的多重性格。

索尼娅是最典型的例子。她内心的混乱首先源于周围人物对母亲冲突对立的评论，深层次而言，这也是索尼娅内心对母亲爱恨交加的投射。在她的创伤记忆中，母亲是前英国养母眼中不负责任的女人，是男权沙文主义者浦科特所说的淫妇，甚至父亲巴乔酒醉后也指控玛利亚是自私的荡妇，但当成年索尼娅回溯创伤时，另一位女性长者——当年的好友赫尔维（Helvi）在阔别数十年后十分肯定地告诉索尼娅：你的母亲是个很好的人，并且她非常非常爱你。但赫尔维也未能告诉索尼娅整个事件的来龙去脉。周围人物对母亲只言片语的评论因为缺乏前因后果的明确逻辑而显得不确定。索尼娅自己则对母亲失忆（amnesia），只记得母亲出走当晚用斯洛文尼亚语“Aja，aja”安慰焦虑的女儿，这个单词数十年间一直出现在女儿的梦中。母亲是“二战”、移民的受创者又是女儿索尼娅的加害者，母爱的缺失直接造成了索尼娅童年的创伤，也造成了成年索尼娅的多重性格。表面上索尼娅是生活在大都市悉尼的现代女性，自信独立，在与众多男友的交往中来去自如。实质上，索尼娅的内心依然是当年那个3岁的小女孩，出于被抛弃的恐惧而不敢发展任何亲密关系。索尼娅出现了创伤的固着，她的内心永远停留在了母亲出走的那晚。回溯创伤的索尼娅发疯似的在废墟中寻找母亲白瓷器的碎片，充满了对母爱极度的渴求。但同时索尼娅用母亲留下的白瓷器自残，数次要打掉孩子，这也是源于潜意识中对母亲的恨。身体来自于母亲，自残便是对母亲最大的惩罚，打掉孩子就是拒绝建立母子亲密关系，这是对当年母亲遗弃自己的报复。对创伤的无法理解造成了索尼娅的多重人格，这种多重人格并不因她回到家乡而结束，反而是离过去越近，创伤愈是被频繁唤起，这使她的创伤平复之路举步维艰。

理解创伤对于受创主体建构自我十分重要。但究竟该如何理解？正如朱利安·沃负雷（Julian Wolfreys）在《创伤，证词与批评》（Trauma，Testimony，Criticism，2006）中所认为，理解（understanding）不等同于知道（knowledge）。掌握过去的史料、统计数字、记载描述不一定会完全理解（Wolfreys，2006：140）。因为理解的过程并不是理性的逻辑，必须要有感性的爱。浅层次上，赫尔维在索尼娅的重构之旅中发挥了至关重要的作用，索尼娅数次放弃之时，都是赫尔维鼓励她走下去。她扮演了索尼娅生命中一直缺失的母亲的角色，将自残的索尼娅送进医院，鼓励她将孩子生下来。深层次上，索尼娅父亲巴乔的存在使索尼娅将目光移出个人的悲剧，将自我的创伤放在历史社会的宏大画卷中去，索尼娅意识到童年的创伤并不是单独的个例，它打上了斯洛文尼亚移民族裔创伤的烙印。作为“二战”后澳洲东南欧难民移民的一员，父亲巴乔在澳洲数十年的劳作，最终却是妻离子散，孤苦伶仃，一直住在工地简陋的窝棚中。索尼娅回到塔州的直接刺激就是父亲当年那张在绝望中劳作的照片被报社的编辑看作是力与美的象征，澳主流社会与移民的隔阂竟至于此。近距离直面父母的创伤使索尼娅选择理解和原谅，这移民间残存的爱有如萤烛之光，但这却是索尼娅生命中平复创伤的唯一的希望，她如溺水之人抓住最后一根稻草，即使自欺欺人，也如飞蛾扑火般扑向它。《单手掌声》的结局是，索尼娅生下了孩子，与父亲相拥，新的生命为两代人的和解提供了新的希望。但是否可以认为主人公的创伤已经彻底平复？弗拉纳根没有正面回答这个问题。结尾处，索尼娅用红缎带围出了家园，她只有在过家家时才有自己的家。

有时索尼娅会闭上她的眼睛，想象着从远处看，这将是多么奇怪的场景：绿色的树林，像细细的血流般的红色缎带，这里曾是玛利亚期待的连她自己都不知道是什么的东西，现在是她（索尼娅）和她的女儿寻找的她们从未拥有过的东西。她盯着叠套着的一个个的洞，感到头晕目眩。（Flanagan，1997：423）

创伤，无论是个体的还是族裔的，依然存在，斯洛文尼亚移民依然没有在澳洲找到家园，只是个体的爱与理解使创伤不会吞噬主体。在剥夺了意义的后现代语境下，在强势的宏大叙事中，人物无力改变所处的环境，只能通过内向性，即退缩到个人的生活和感觉中，来对抗这种创伤，犹如村上春树的“小确幸”。移民间的爱与温暖犹如安慰剂，使受创主体获得短暂“疗愈”，也使后现代社会中的读者在阅读过程中获得麻醉。但同时弗拉纳根用不确定叙事不断打碎创伤彻底平复的神话，用带着眼泪的微笑提醒读者，尽管他对爱与理解的救赎功能保持乐观，它们在多大程度上平复创伤，依旧不确定的。

平复创伤的最终阶段是倾诉，倾诉即是将潜意识中的“创伤记忆”（traumatic memory）转换为显意识中的“叙事记忆”（narrative memory），它将潜意识深处的创伤拉回意识的表层，将创伤从私人的、孤独的经验转化成有讲述者和倾听者，有分享和交流的集体体验，也是重新客体化创伤，将创伤从自我剥离的过程。范德科克（Van der Kolk，1943—）等认为叙述作为一种“讲故事”的行动，可以克服创伤所造成的“无法言喻的恐怖”（speechless terror）（Van Der Kolk ＆Van Der Hart，1995：176）。

多米尼克·拉卡普拉认为：“治疗创伤是一个发声过程：一个人治愈了创伤（治愈了整体的让渡关系），他就能分辨过去与现在，能记起那时候到底自己（或他的亲人）发生了什么，并清楚认识到自己生活于此时此地，享有美好未来。”（LaCapra，2001：22）多利·劳布（Dori Laub）指出：“幸存者们需要活下来去讲述他们的故事……为了能够活下去，幸存者们不得不去理解埋在自己内心的真相。”（Laub，1995：63）讲述故事是他们理解创伤经历、治愈创伤的一个重要途径。但是多利·劳布同样指出，即使受创者有着强烈地叙述和被倾听的愿望，他或她所讲述的故事却依然无法被“思维、记忆和言辞完全接纳”（Laub，1995：63）。那么究竟应该如何倾诉这无法言说的创伤？现实主义的客观陈述是不可能的，卡鲁斯发现大屠杀幸存者对集中营烟囱的回忆存在重大史实错误。既然创伤彻底的倾诉与平复是不现实的，究竟如何倾诉才能表现这为意识所不容的创伤，把握读者与文本的距离，避免读者过分代入，同时聚焦斯洛文尼亚移民的痛苦，避免堕落后现代主义的虚空？弗拉纳根用后现代的不确定文本来展示这种不确定的倾诉。

《单手掌声》中言语倾诉分别发生在几对人之间。母亲的朋友赫尔维与索尼娅之间，索尼娅与父亲之间，父亲与其他移民工友之间，但他们之间话语倾诉言语含混模糊，常常无法继续。索尼娅与父亲分别22年后第一次见面可以看作是创伤倾诉的开始。

“爸，”索尼娅最终说，“你看上去不错。”她知道这不太对，但也不错。有一些她不知道的东西已经改变了。因为不知道改变的是什么，她只好集中在那些没有改变的东西上。

“我看上去就像我本来的样子，”索尼娅的父亲说，“一个老的杂种酒鬼。”

他悲哀地笑着……

巴乔又一次挣扎着想要说话。“我……啊，不。不……”他卡住了，在大脑中重新组织语言，尽量像正确的英语。“我很想给你写，嗯，信，但是，嗯，我的英语，工作、喝酒可以，没法写在纸上。”

……

巴乔轻声说道，如同在自言自语，他的声音如此之轻，以至于索尼娅要身体前倾才能听到这几乎算是他一生的道歉的话。

听到他用破碎的声音低语，“永远没有足够的话对你说。”（Flanagan，1997：38－40）

在这场会面中，女儿无法质问父亲对自己童年的暴力，父亲无法解释对女儿的愧疚和当年的窘境。他们的倾诉浮于日常会话的表面，断断续续，其倾诉是十分不完整和不确定的，创伤的真相依然如水面下的冰山，潜伏在黑暗的潜意识中。母亲玛利亚只在小说开头对女儿索尼娅说过几个简单重复的外来语单词“Aja，aja”，这个无实际含义的单词倾诉在索尼娅的回忆中反复出现，它代表着玛利亚对母国文化的眷恋，对女儿的爱，抑或是玛利亚在创伤的控制下，言语已经混乱，已经无法通过话语来倾诉创伤。

皮埃尔·詹尼特（Pierre Janet，1859—1947）认为“创伤记忆”（traumatic memory）往往是视觉性和感性的，受创主体只记得几个意象和当时的感觉（Janet，180：274），因此将“创伤记忆”转化成理性“叙事记忆”（narrative memory）的话语倾诉不可避免地会隔靴搔痒，至少存在着信息的丢失。因此，倾诉不仅发生在语言上，还可以用肢体语言、行动，甚至通过信件、照片等穿越时空进行，这些比单纯的语言更具复义性。如巴乔所说：“有一些东西比语言更有力”（Flanagan，1997：417）。失去了语言能力走向自戕的玛利亚看似绝望，却依然衔着雪绒花，这是她少女时代爱的花朵，爱人巴乔为她去悬崖峭壁上摘得，这是否是玛利亚倾诉着她内心残存的希望？巴乔给索尼娅新生的女儿送了澳洲雪绒花——白色的康乃馨，这是否预示着移民们在这块新的大陆上尽管已不可能回到创伤前的原状，却依然蕴含着巴乔平息创伤的希望。巴乔几十年中拒绝谈到妻子玛利亚，甚至称她为“荡妇”，但他却珍藏着妻子出走那晚的手提箱，箱子内的信件、照片在进行着跨越时空的倾诉，这种倾诉因为受体不同而意义含混。童年的索尼娅不能理解葬礼，十分羡慕照片中躺在棺材里的外公，认为其被鲜花环绕，十分美好。这是否代表创伤代际传递的受害者索尼娅死的欲望？抑或是对故国的依恋？同样的照片使巴乔充满了对生活的愤怒。死亡造成的失语并没有熄灭玛利亚的倾诉，她留下的照片、信件如同斯洛文尼亚民间传说中那条沾满眼泪的床单，洗不掉，说不尽，道不明。她的朋友、丈夫、女儿在夜深人静之时凝视着她的遗物，如同在倾听玛利亚的倾诉，但玛利亚究竟想要表达什么，却可供多种解读。

倾诉作为创伤平复的最后阶段，不是单方面的独白，不能在孤寂中进行，只有拥有亲密的听者，才有可能发生。与他人分享创伤经验是恢复对世界意义感知的先决条件。在这个过程中，幸存者不仅从最亲近的人那寻求援助，而且向更广泛的社区求助，社区对创伤的应对措施对创伤的最终解决影响巨大（Herman，1992：51）。玛利亚的朋友、丈夫、女儿对她的爱和呼唤使这种倾诉成为可能。倾诉也是重新构建与周围的亲人联系的过程。在倾诉中，索尼娅重新构建了与父母、社会的联结；在倾诉中，澳大利亚的东南欧移民抱团取暖，抵抗主流社会的文化创伤。索尼娅在悉尼漂泊的二十多年都是残缺的，回家重建与过去的联结才为她提供了康复的希望。两代斯洛文尼亚移民的故事告诉我们：忘却并不能解除个人创伤，相反，它会将这种痛压进意识的最深处，如毒瘤般时时发作，只有直面过去，重建联系，才能解开心结，与过去和解，完成弗洛伊德笔下从忧郁到哀悼的转变。但另一方面，鉴于创伤记忆往往有违道德和人伦，令受创主体极度痛苦，主体即使有勇气将它召回意识层面，也很难找到合适的语言与行动来表达。创伤能在多大程度上被倾诉与平复依然是不确定的。弗拉纳根无意构建斯洛文尼亚移民澳洲梦圆的成功神话，而是讲述了失败者的故事。在一代代的移民中，创伤不会消弭于无形，而是要正视它的伤疤，带着残缺负重前行，而前方一切依旧是不确定的。

弗拉纳根对玄妙的、不确定的东方文化情有独钟，《单手掌声》的书名便来自于日本禅师白隐慧鹤（Hakuin Ekaku，1685—1768或1686—1769）的佛家偈语。佛家弟子大彻大悟的关键即是要参悟这只手之声。小说中，单手击掌是斯洛文尼亚移民一种孤独而又绝望的努力，如同挥拳击向虚空，没有赞成，没有反对，没有与外界的任何联系，在澳洲社会未能激起一层涟漪，一种巨大的虚空贯穿了整部小说。掌声无常，稍纵即逝，如同创伤的本源无法追溯。单手掌声这无声之声无法用耳朵听到，如同创伤无法用文字来完全表达，因为最痛苦的东西是无法言说的，只能用心灵来感受。

拉卡普拉在《书写历史，书写创伤》中把大屠杀看作现代与后现代的分界线，认为后现代可以叫做后大屠杀，又称后创伤。拉卡普拉认为线性叙事的救赎性小说是否定创伤的，实验性的小说手段才可以用来表现创伤。在分析完雅克·德里达（Jacques Derrida，1930—2004）、让－弗朗索瓦·利奥塔（Jean－Francois Lyotard，1924—1998）、保罗·策兰（Paul Celan，1920—1970）、塞缪尔·贝克特（Samuel Beckett，1906—1989）、弗吉尼亚·伍尔芙（Virginia Woolf，1882—1941）等理论家和文学家后，历史和文论学家拉卡普拉十分疑惑：为何文学在表现创伤方面取得比历史和精神分析法有更大的成就？凯西·卡鲁斯认为文学是对未知的探寻，以此入手，更能接近历史。在创伤理论的奠基之作《创伤：探索记忆》（Trauma：Explorations in Memory）和《沉默的经验：创伤、叙事与历史》（Unclaimed Experience：Trauma，Narrative and History）中，卡鲁斯认为创伤是一种如此痛苦的经历以至于受害者的意识表层会完全忘记这次创伤，作家也不能用确切的语言来描绘它，只有想象的、比喻的文字才能够写出创伤。卡鲁斯在心理学家和精神分析学家朱迪思·赫尔曼和范德科克的研究成果上提出，当正常的话语所不能的时候，小说能够为受创的个体发声，因此卡鲁斯的创伤理论就是对文学见证功能的背书，在对历史简单直接的理解不可能时，文学可以靠近历史，表现创伤。弗拉纳根正是用碎片化、复调、不确定叙事等后现代手法召唤起斯洛文尼亚移民个人和集体内心深处的创伤，这种创伤因过于痛苦超出了语言的表达能力而只可意会，不可言传，如同《单手掌声》中开头的那句：“这一切你终将理解，但永远不会知晓。”（Flanagan，1997：1）《单手掌声》用后现代叙事最大程度上捕捉到了澳洲斯洛文尼亚移民无法言说的创伤。

正如不可言说的创伤将受创主体困在原地，创伤书写也对创伤小说作者提出了难题。如何言说这“不可言说”之物？创伤是否可用文字来表征？又该如何表征？这是创伤文学的一大难题。西奥多·阿多诺（Theodor Adorno，1903—1969）对创伤的书写持悲观的态度。这位德国哲学家在战后1955年出版的文集《棱镜》中明确提出：“奥斯维辛之后写诗是野蛮的。”他认为大屠杀的创伤超过了人类的思维理解能力，任何想要理解并表现这种创伤的努力是徒劳的，更是对历史上受难者的歪曲和亵渎。在《否定辩证法》中，阿多诺认为整个西方批判哲学在纳粹大屠杀前的沉默显示了人文科学已经成为现代性暴力的同谋。但阿多诺同时仍不愿放弃文学的救世功能，认为尽管有可能是徒劳或自相矛盾的，文学依然要竭力再现“不可再现的事件。”

进入上世纪八十年代以来，随着创伤研究的兴起，杰弗里·哈特曼（Geoffrey H．Hartman，1929—2016）等“耶鲁学派”成员由后现代转向创伤伦理，越来越多的创伤研究者投入到创伤的表征上。拉卡普拉是其中贡献较大的，他提出了“移情过程”（“empathic unsettlement”），既反对纯客观的史实记载，又反对新历史主义的纯主观建构。因为受主流话语权力的控制，历史的真相往往不被记载，号称纯客观的史实往往并不可靠，如大屠杀在德国所有的记载中均未出现，有的是“最终解决方案”这样的字样。而创伤记忆往往以扭曲或变形的形式出现，幸存者的回忆往往在一些具体的细节上出现差错，可能还没有纳粹的记载显得客观、真实，因此，在创伤的表征上力求客观是不现实的。新历史主义提倡“历史的文本化”和“文本的历史化”，无所谓历史的真相，将一切看作是话语建构，又容易坠入历史虚无主义。拉卡普拉认为作者应该使小说的读者和文本保持一种适度的距离，太近容易使读者对受害者产生完全的认同，既对读者造成“二次创伤”也使他们丧失对创伤进一步的思考，太远则使读者对受害者没有同情。“移情过程”就是读者无需完全认同小说中主人公的创伤，但能关注并感受到主人公的创痛，与受害者建立联系。“9·11”之后，克里斯蒂安·维斯鲁伊斯（Kristiaan Versluys）将这种“移情过程”发展为“诗学伦理”，即让诗学与伦理学结合，既在创伤小说中充分表现出对语言本身的自觉，又对“9·11”中的那些“他者”做出一种“补偿性想象”（Versluys，2009：13－14），不落入主流话语“爱国主义的吹嘘”或“复仇修辞”的套路中（DeRosa，2011：609）。

弗拉纳根的《单手掌声》用后现代的手法展示了创伤如何在澳斯洛文尼亚移民家庭潜伏、展演、平复。当纯客观记叙的话语所不能的时候，后现代风格的小说能够为受创的个体和集体发声，发挥文学见证功能，同时把握读者与文本的距离，引导读者在碎片的拼贴中抽丝剥茧。多重声音的交织，不确定叙事对主人公的创伤产生距离刚好的“移情过程”，这就是弗拉纳根创伤书写的“诗学伦理”。与传统叙事相比，后现代主义的书写是以一种不诉诸眼泪的、间接的、更高层次方式更精确地靠近创伤，使得无法言说的痛苦能够得以重现。有如弗朗茨·卡夫卡（Franz Kafka，1883—1924）在城堡的边缘徘徊，米兰·昆德拉（Milan Kundera，1929—）通过复调构建文本的蒙太奇以探讨生命不能承受之轻，弗拉纳根在《单手掌声》中用他极为个人化的后现代写作表现独特人文的关怀，对如何用文学叙事走出创伤具有一定的参考价值。

总之，创伤是一个古老的命题。人类从有自我意识之日起就充满了创伤。《圣经》的开篇中说，上帝将亚当和夏娃逐出伊甸园时，对亚当说：“你既听从妻子的话，吃了我吩咐你不可以吃的那一棵树上的果子，地必为你的缘故受诅咒，你必须终身劳苦，才能从地里得吃的，地必给你长出荆棘和蒺藜来，你也要吃田间的蔬菜，你必汗流满面才得糊口，直到你归了土，因为你是从土而来，你本是尘土，仍是归于尘土。”上帝对夏娃暴怒地咆哮：“我必多多增加你怀胎的苦楚，你生儿女时多受苦楚，你的丈夫统治你，但你仍然恋慕你的丈夫。”无论东方文化还是西方文化，在人类文明的混沌之初，人是感觉不到任何痛苦的。只有在追求知识过程中，人才会感到人生的悲剧，这就是佛教教义中的苦谛之说。宗教能够为人类带来短暂的慰藉，但人类终须自己面对这个创伤的世界。洪水、瘟疫、饥荒一次次侵袭为人类文明留下了创伤的记忆，战争、种族歧视等人类的自相残杀更是加剧了这种创伤，由于性别的弱势，这种创伤在女性身上尤其明显。

女性创伤叙事是从女性的独特视角出发，叙述女性在特定历史、文化语境中的创伤。它随着近代女权主义的发展而兴起，与资产阶级革命和启蒙运动息息相关，是社会文明进步的标志，为“阁楼上的疯女人”等广大沉默的女性提供了发声的机会。由于其特定的历史和文化背景，英美澳等主要西方国家女性创伤叙事有着各自的书写对象和特征，不能一概而论。作为曾经的“日不落帝国”，英国在海外扩张的过程中，对殖民地人民造成了深重的灾难，也使自身的主体性处于危机中。诺贝尔文学奖得主多丽丝·莱辛早期的非洲书写描写了白人女性在非洲大地精神与肉体的毁灭，堪与康拉德的《黑暗的心》相媲美。莱辛中后期的书写描写了英国“二战”后国内风起云涌的政治文化运动，女性看似获得了自由，实际上却依然被看不见的绳索束缚。美国的南北战争和黑人民权运动是其历史上绕不过去的点，威廉·福克纳《献给爱米丽的一朵玫瑰花》，田纳西·威廉斯《玻璃动物园》刻画南方贵族白人女性无法适应南北战争后社会的沧桑巨变，一步步走向自闭和精神分裂。托妮·莫里森的《宠儿》描写了黑奴制给黑人女性带来的创伤，这种创伤以幽灵的方式不断纠缠着黑人女性。澳大利亚有其特定的历史和文化，18世纪白人定居者对土著的杀戮，“二战”中被日本侵略，战后美国好莱坞商业消费文化的强势植入都在其民族性格中印上伤痕。伊丽莎白·乔利《井》中老小姐被好莱坞商业消费文化步步紧逼，捉襟见肘。布克奖得主理查德·弗拉纳根《欲》中土著女孩被白人总督当作宠物收养，后又被无情抛弃；《单手掌声》从文学的角度出发，研究澳大利亚文学关于“二战”的创伤书写，描写东南欧女性移民在战后的举步维艰，试图在纯客观的史学记载和新历史主义的纯主观建构之间，开辟第三条道路，即用后现代文学的语言反映客观的历史创伤。这些都带有其时代的特征。读者也可以从这些重要作家女性创伤书写中看到一个时代的背影。

【注释】

[1]“forgotten by history，irrelevant to history，yet shaped entirely by it”，CNN在《单手掌声》的书评中也提到这句，见“A Chat With Richard Flanagan About The Sound of One Hand Clapping”by CNN on April 4，2000。