第三节 多重创伤的展演

《单手掌声》中，受创主体有意识地规避创伤，创伤却潜伏于潜意识时时作痛，并以强制和无时的方式展演。创伤对主体身体和精神的伤害过大，摧毁了主体对自我的认知，出于自我保护的本能，主体将痛苦的经验压抑进潜意识的深处，表面上归于平静。在意识的表层，主体进行着有着时间性和事件完整进程的日常生活，在意识的深层，未被理解的创伤如同卡鲁斯笔下英雄唐克雷德（Tancred）情人克洛琳达（Clorinda）哭喊的鬼魂，以无时的、碎片化的、强制反复的方式时时侵扰，卡鲁斯“用被一个形象或者事件困住”（Caruth，1995：4－5）来形容创伤的强制反复，并且，创伤击穿了受创主体的自我防御能力，使他（她）极易成为下一个创伤的袭击目标。创伤对受创主体周围的群体也有影响，尤其会以代际传递的方式潜伏和固着于下一代。如《单手掌声》中母亲从不谈过去的经历，但创伤却在数十年的时间中挥之不去，过去一系列创伤的影响使移民之痛成为压断母亲的最后一根稻草，母亲的出走又直接导致了父亲和女儿索尼娅的创伤。除了亲人，创伤也有可能在其他的见证者身上引起创伤的泛化，导致二度创伤。因此创伤的发生展演呈多发性、群体性的特征。

巴赫金的“复调”概念与创伤展演有着高度的契合。“复调”又名“多声部”，本为音乐术语，在音乐上，“复调音乐”与“主调音乐”相对，指两个、三个或四个以上不分主次的独立旋律前后叠置、协调进行。各声部的音调、节奏、起讫、高潮均不相同，但最终合在一起形成良好的和声关系。前苏联学者巴赫金创造性地将这一术语引入小说的创作，用来形容小说的“多声部”现象。“陀思妥耶夫斯基的作品中有着众多各自独立而不相融合的声音和意识，每个声音和意识都具有充分的价值，他们不在作者的统一意识下展开，也不仅仅是作者议论所表现的客体，而是平等的各抒己见的主体，以区别于独白型（单旋律）的、在作者统一的意志支配下已经定型的欧洲小说模式（巴赫金，1998a：29）。

巴赫金认为“独白型”小说中，作者犹如全知的上帝，将一切情节安排得看似完整清晰，主次分明，井井有条，这实则是一种幻象。“复调”小说中，人物逃离了作者的控制，人物之间、人物与作者之间是平等的对话关系，甚至同一人物内心也处于对话中。巴赫金在分析陀思妥耶夫斯基的《卡拉马佐夫兄弟》（The Brothers Karamazov，1880）时指出，人物内心爆发的不同声音展示了人物的割裂与矛盾，反映了其真实的生存状态。

《单手掌声》中的多重移民创伤正是以复调的形式在展演。因为创伤展演很少是单个发生的，而是多个不同的创伤发生在不同的时空，有着各自独立的发展轨迹，但共时地并存于受创主体的潜意识中并相互影响，不同的创伤声音间发生着彼此影响的“对话”，形成了创伤的“和声”。卡鲁斯认为，人们都生活在彼此的创伤之中（Caruth，1996：21）。罗斯·莱斯（Ruth Leys）不满卡鲁斯仅从精神分析的角度切入，认为其过于个人化（Leys，2000：20－22）。莱斯更推崇杰弗里·亚历山大（Jeffrey C．Alexander，1947—）的文化创伤理论，认为创伤是在多重因素下形成的合力。或者说，个人创伤与集体、文化、伦理创伤等概念息息相关。创伤批评是伦理学批评的分支，但又带着发轫之初的后结构主义的特点。从后现代的角度研究创伤，非但不会使我们与历史分离，反而会在众声喧哗中使我们以一种独特的方式接近历史。《单手掌声》中多重移民创伤复调展演，首先体现在内容的复调，即多重创伤共同作用形成的合力；其次体现在结构的复调，即多条叙事线索共同推进，多重叙事角度不断变化；最后体现在时空体的复调即时间的空间化、空间的时间化，时间与空间的交织、展演。

《单手掌声》中的创伤是多重创伤形成的合力，是结构创伤与历史创伤、个人创伤与集体创伤的交织。结构性创伤是人短暂的一生所共有的。拉卡普拉在《书写历史，书写创伤》（Writing History，Writing Trauma）中将结构性创伤定义为：“缺失”（absence）并认为“与母亲（亲人）的分离、从自然转入文化、‘前俄狄浦斯情结’或前象征阶段在象征阶段的爆发，进入语言、遭遇‘真实域’、与同类生命疏远、此在（Dasein）对被抛弃的焦虑、不可避免的逻辑难题、主体原初建构的忧郁性的失去”（LaCapra，2001：77）等等都将造成结构性创伤。“缺失”是生命共有的体验，完满的、剔除了任何创伤的生存只可能出现在幻想的乌托邦中，很多悲观主义哲学家都探讨过这种痛苦。尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche，1844—1900）在《悲剧的诞生》（The Birth of Tragedy，1870—1871）中感慨：“可怜的浮生呵，无常与苦难之子，你为什么逼我说出你最好不要听到的话呢？那最好的东西是你根本得不到的，这就是不要降生，不要存在，成为虚无。不过对于你还有次好的东西——立刻就死。”（Nietzsche，2009：96）弗洛伊德认为所有的焦虑都与婴儿最初与母亲的分离有关，索尼娅在3岁时亲眼目睹了母亲的消失，其后即使想与母亲建立精神上的联系也不可得。母爱的缺失成为女儿成长的梦魇，使索尼娅一直生活在被抛弃的焦虑中。在大城市悉尼，索尼娅完全被困在昔日的创伤中。她换了一份又一份工作，交往了一位又一位男友，却无法过上稳定的生活，也没有找到家的感觉。曾交往了一位希腊男友，后者也是她腹中胎儿的生父，但是当索尼娅觉得这位男友想对自己求婚时，便主动跟他分手，因为潜意识中索尼娅怕再承受童年时候失去母亲的痛苦，她觉得自己配不上一份真正的感情，因为害怕失去，所以不敢拥有。或者也可以这样认为，索尼娅不断推开一个又一个爱自己的人，如同弗洛伊德的笔下的孩子为了缓解与母亲分离的焦虑，一次次掷出心爱的球，在游戏中一次次体验与心爱之物分离的创伤，为的正是最终平息与母亲分离带来的痛苦。

拉卡普拉认为：为了缓解结构性创伤的焦虑，主体倾向于把缺失转换成丧失（Loss），即历史性创伤（LaCapra，2001：46）。历史性创伤是指具体某个历史事件对主体造成的伤害，如幼时受虐、绑架、监禁、大屠杀等，这不是每个人都会经历的，但一旦发生即有着比结构性创伤更大的杀伤力。生命本就是痛苦的，母亲一去不返将普通的母子分离结构性创伤转变成巨大的历史性创伤，在母亲的消失、父亲的殴打、养父性侵、学校种族歧视和战争创伤的代际传递中长大的索尼娅，用受虐、自残、流浪等历史性创伤来缓解内心的焦虑。索尼娅16岁离家，看似逃离了童年的噩梦，开始了新的生活，但事实上这只是创伤的强制反复。一如她的母亲当年走进丛林结束生命，索尼娅走进了钢筋水泥的城市丛林，选择在精神上杀死自己。创伤已经出现了固着，索尼娅已经在无意识地重复母亲当年的路。

结构创伤与历史创伤的表层下，集体创伤潜伏最深，它非但直接或间接导致了个人创伤，并且往往成为压断受创主体的最后一根稻草。个人与民族都会将难以启齿的苦痛压进潜意识的深处并彼此之间互相影响。《单手掌声》的叙事表层是一个南欧移民个体家庭的悲剧，但深层是斯洛文尼亚移民文化遭遇澳大利亚本土文化时的集体创伤。移民是种撕裂，身体习惯的空间被彻底改变，主体被从一个熟悉的空间抛向另一个完全陌生的空间。他们渴望皈依宿主国的主流文化，但缺场的家园文化却始终蛰伏在记忆的深处，不论是在故乡还是迁入国，他们都是“脱域”的异乡人。从“先进”向“落后”的移民诚然会带来主体的不适，但却有一种心理上的优越感。从“落后”向“先进”的移民，主体不论愿意与否，都接受权力的规训。“二战”后英国社会学家安东尼·吉登斯（Anthony Giddens，1938—）在《现代性的后果》（The Consequences of Modernity，1991）中提出了脱域（disembedding）理念，认为脱域是指社会关系从彼此互动的地域性关联中，从不确定的时空中被重构“脱离出来”（Giddens，1991：21）。

脱域主要用来指移民离开家园文化进入宿主文化时身份的尴尬，他们渴望皈依宿主国的主流文化，但缺场的家园文化却始终蛰伏在记忆的深处，不论是在故乡还是迁入国，他们都是“脱域”的异乡人。更主要的是，受“白澳政策”影响，所有非盎格鲁－撒克逊白人的文化认同实为双重异化之死局。斯洛文尼亚移民如不认同澳大利亚主流文化便无法在澳大利亚生存，如认同受“白澳政策”影响的澳大利亚主流文化，也就是等于承认自己为低贱的“下等白人”，处于社会的最底端。

《单手掌声》中斯洛文尼亚移民文化始终无法在澳大利亚盎格鲁－撒克逊主流文化中找到位置，小说中反复出现一个场景是，澳大利亚官员在东南欧移民的入籍仪式上高声训话，声称移民们既已来到澳大利亚塔斯马尼亚这片乐土，就该将黑暗的过去抛弃，融入英语世界和文化。这是主流文化对移民文化赤裸裸的暴力和否定。听训的移民一片寂静、面无表情，并没有来到新世界的欣喜。只有刚失去妻子的巴乔失声痛哭，官员们竟认为是自己的讲话感化了这个野蛮的南欧人。在一切以英国为正统的澳大利亚白人文化中，东南欧移民被叫做“杂种”（wog），连他们住的房子也叫“杂种工棚”（wog flat），英裔澳大利亚人鲜少踏足，连当地的白人孩子也拒绝跟移民的孩子玩。由于缺乏英语读写能力，父亲巴乔只能长期在水坝等建筑工地打零工为生，四处漂泊。因为城市里的“上等”工作是为真正的澳大利亚人准备的，而不是“新澳大利亚人”。

索尼娅童年家庭之爱的缺失使她失去了抵抗集体创伤的重要缓冲，在家庭之外，最有可能缓解移民创伤的地方——学校也没能发挥其宣传的作用。学校教育是移民摆脱边缘化的最直接、最重要的手段。斯洛文尼亚的难民家庭，在移民中失去了一切，土地、房屋、亲人、尊严和对自我的认知，他们孤注一掷地希望教育是一条垂到井底的绳，至少后代可以攀着绳子爬出井来。难民母亲玛利亚教牙牙学语的女儿英语，并告诉她只有学英语才有未来。贫穷的难民父亲用分期付款的方式为索尼娅购买大英百科全书，索尼娅每日诵读，但始终觉得跟书中的世界隔着一层厚障壁。学校教育对索尼娅彻底撕掉伪装的面纱，是在索尼娅的成年礼生日会上。索尼娅幻想可以如本地澳洲女孩那样有个16岁的生日晚会，她精心准备，恳请父亲在那一天不要酗酒，但天色渐晚，竟无任何同学前来，因为受主流价值观影响的同学们耻于踏足这个“杂种工棚”。这彻底击碎了她融入主流社会的梦想，索尼娅从此辍学了。移民们放弃过去的一切向主流文化归化，但依然被排斥、隔绝，依然是主流文化眼中的“下等白人”。由此可见，主流文化与移民文化是隔绝的，斯洛文尼亚移民在澳主流社会的失语如同单手击掌那样，伸向虚空，发不出一点声音。主流话语的暴力，创伤的不可言说，移民规避创伤造成的自我封闭共同导致了斯洛文尼亚移民的集体创伤，而这又在更大程度上加重了主体的个人创伤。结构创伤与历史创伤，个体创伤与集体创伤的交织、发展，最终在主人公身上形成了一种混响的和声效果。如果说主人公还有依靠自己的力量走出单个创伤的希望，这多重创伤同时发生形成的合力，将主人公牢牢困在原地，形成了创伤的固着。

如何展现受创主体多重创伤的强制反复？《单手掌声》中的复调不仅体现在内容上，还体现在形式上。为了克服传统线性叙事手法的再现危机，弗拉基米尔·纳博科夫（Vladimir Vladimirovich Nabokov，1899—1977）用迷宫般的小说语言表现自己流亡欧美、家园不再的心理创伤，弗拉纳根的选择是在《单手掌声》中采用了充满后现代风格的复调手法，将多条叙事线索交织、多重情节重叠缠绕、多重叙事视角转换，表现人物独立不相容的多重声音。不同的声音间的对话形成了复写，表现了创伤的复杂多样，在众声喧哗中展示创伤的强制反复，并邀请读者参与最后意义的生成。

《单手掌声》的叙事之网中多条叙事线索共同推进，在叙事的表层，这是女儿索尼娅的成长故事，在叙事的深层，母亲玛利亚的故事作为一种“缺席的在场”，从头至尾一直存在着。母女二人的叙述之线混杂着父亲巴乔、母亲的朋友赫尔维断断续续的讲述，时明时暗、若隐若现地交织在一起。小说的开头是童年的索尼娅目睹母亲的出走，这可以理解成作家弗拉纳根对索尼娅父母故事的描写，也可以理解成索尼娅创伤记忆的强制反复，该片断在小说中频繁出现，可以说，索尼娅一直生活在过去的创伤中。随即是成年的索尼娅回到塔州，揭开了父亲、女儿以及整整两代斯洛文尼亚移民痛苦生活的面纱。母亲的失踪，父亲的暴力和酗酒，女儿索尼娅创伤中的成长等多条线索混合着“二战”、纳粹、斯大林主义、白澳政策等多种背景，绘成了一幅战后斯洛文尼亚移民的创伤群像。弗拉纳根摒弃了传统叙事的完整故事进程，将多种叙事线索交织、循环，多重情节重叠缠绕，如同多种创伤的声音同时发声，渴望被认知和理解。

《单手掌声》中的复调写作还体现在多重叙事视角转换。叙事视角（perspectivism）即叙事聚焦，指叙事语言对叙事内容观察讲述的角度和着眼点。同一件事件在不同的叙事角度中有着截然不同的面貌。《单手掌声》全书共86章，实际上有两个叙事视角，弗拉纳根在叙述故事进程时采用第三人称限知视角，叙事者游离于故事之外，冷静、克制，不流露自己的感情，不扮演全知全能的角色，不披露事情的真相，并将最终的评价权交到了读者手上。如小说开头玛利亚的出走，叙事者用全景扫描的目光俯瞰整个塔州荒凉的景色和树林中玛利亚瘦小的红色身影。叙事声音犹如冷静的旁观者，克制地陈述，不交代出走的来龙去脉，也不暴露感情，这与创伤发生时，人物内心处于麻木和休眠状态相契合。叙事者与人物、小镇居民、读者一起猜测玛利亚出走的结局。另一个叙事视角是主人公的视角，叙事者完全不承担叙事责任，他隐匿于人物背后，通过人物的有限视角来展开故事。如母亲那晚的出走，3岁的索尼娅尽管目击了全过程，但由于其认知有限，创伤又摧毁了她的意识，她能做的就是对读者不断重复母亲的“Aja”，究竟母亲出走的那晚情形如何，索尼娅能提供给读者的信息也有限，小说直到结束也未能给读者一个确切的答案。在表现人物意识对创伤的反思时，用了自由间接引语，人物逃离了作者的暴力，直接对读者坦露心声。第三人称限知视角和自由间接引语交替出现，互为补充。小说多重叙事视角之间的切换，使人物拥有了更大的自主权，更能独立表达多重声音。《单手掌声》中父亲巴乔在妻子走后，强忍悲痛延续着日常的生活，此时弗拉纳根用第三人称限知视角对巴乔做大段的描写。在一大段的复杂句中，人物心里的“Where？”以自由间接引语的方式喷涌而出，体现了巴乔心头的疑问脱离了作者的控制，发出了自己痛苦的哀嚎。

《单手掌声》中复调手法的后现代之处更表现在不同主人公对同一事件的发声往往大相径庭，多条叙事线索、视角是矛盾和冲突的，不同的声音间存在复写（parchment）。复写这一术语来自于造纸术发明之前价值不菲的羊皮纸的重复利用，当然，很多的涂抹并不为了修补或重复使用，而是书写者出于各自的立场刻意为之，随着时间的累积，“书写—刮除—再书写”的过程在羊皮纸上留下一层又一层的痕迹。后来的历史学家就是透过羊皮纸上不同层次的重叠书写，来发现字里行间一重又一重帷幕后的事实真相与历史脉络。如《单手掌声》中各种声音对母亲玛利亚出走的种种不同表述。先后领养索尼娅的英国中产阶级主妇和蓝领工人浦科特，父亲在酗酒后和清醒时，母亲当年的好友赫尔维，他们对玛利亚的为人和出走有着完全不同的表述。这些声音众说纷纭，彼此否定，又同时共存，体现了创伤的无时性，也体现了创伤不可能得到透明清晰的言说的特质。多重声音的混响在索尼娅的心灵上层层重叠，达到了羊皮纸复写的效果，展现了创伤的复杂性，也为创伤的平复增加了难度。创伤正如一张可以无止境复写的羊皮纸，经过几代人的遗忘、诠释、改写、重现和怀念，蛰伏在重重帷幕之后，等待被发现。

《单手掌声》中受创主体在多重时空中穿梭，创伤的特征体现在其潜伏性、无时性和强制侵扰性，这种创伤历时性与共时性的结合可以从巴赫金复调时空体（chronotope）的角度得到解读。许多后现代主义思想家都曾表达过他们的时空观。本雅明认为过去和现在共存于同一个空间范围（Benjamin，2005：1）。米歇尔·福柯（Michel Foucault，1926—1984）的知识考古，表面上梳理的是人类知识的历史，但其真正的着眼点是过去对现在的影响。巴赫金的时空体将爱因斯坦的相对论引入文学研究：“文学中已经艺术地把握了的时间关系和空间关系相互间的重要联系，我们将称之为时空体。”（巴赫金，1998b：274）

具体地说，巴赫金的复调时空体即时间的空间化、空间的时间化，时间与空间，历时与共时不断地交织、展演。“时间在这里浓缩、凝聚，变成艺术上可见的东西；空间则趋向紧张，被卷入时间、情节、历史的运动之中。时间的标志展现在空间里，而空间则要通过时间来理解和衡量。这种不同系列的交叉和不同标志的融合，正是艺术时空体的特征所在。”（巴赫金，1998b：275）

时间的空间化，即在“一瞬间”的时间的横截面上，折射出多重的空间关系，本来发生在不同的时空中的人和事，在某一个共时的时间点交汇。或者说，复调时空体小说中的时间更多体现在共时性上，而不是历时性。索尼娅和他的父亲都是“被历史遗忘、与历史无关、但又完全被历史塑造的人物”（Flanagan，1997：25）^[1]。《单手掌声》中多重创伤在不同的时空发生、发展，最终于某个时刻在主人公身上形成了一种混响的和声效果。《单手掌声》中的主人公们，不论是巴乔、玛利亚，还是索尼娅，他们的“此时此刻”，无不带着过去历史空间的创伤，他们愈是想要逃离，便愈是深陷这种创伤，因为创伤本就是无时和强制的。《单手掌声》全书分86章，每章约4至5页，抛弃了传统的线性化叙事，而只截取了主人公生活中短短的“一瞬间”，母亲玛利亚红色的身影消失在塔斯马尼亚的风雪中，三十多年后女儿索尼娅带着未出世的孩子回到家乡，幼年的索尼娅站在塔斯马尼亚的荒野将母亲的白瓷器摔碎（小说以此为封面插图），父亲在水坝前挥舞着榔头。

《单手掌声》中表现创伤时还用到了空间的时间化。塔州荒野中的一草一木并不简单地存在，它们见证了一代又一代移民的辛酸和挣扎。塔州的水坝写满了“二战”后东南欧移民的创伤历史，它雕刻着时间长河中母亲的出走，父亲对生活的愤怒，小索尼娅的绝望，成年索尼娅的回归。《单手掌声》中，主人公们并不是简单地在塔州水坝的“低等白人”工棚中共同生存，而是带着各自的历史创伤，蹒跚而行。

巴赫金复调时空体中，时间的空间化和空间的时间化使时空处于一种彼此影响的流动之中，这就为不同历史时间空间的彼此影响提供了可能性。复调时空体认为，主人公身体可能所处当前的物理时空，灵魂却时常穿梭于至令他纠结的另外的时空，比如

当最后她终于确信她现在的时间和地方，确定时间没有回转，再次把她带到她无论如何都不想回到的过去，索尼娅慢慢睁开了眼睛。（Flanagan，1997：47）

这种穿梭使创伤的潜伏性、无时性和强制侵扰性得到了理论上的立足点。卡鲁斯认为，人们对创伤事件的反应往往是“延宕的、无法控制的，并且通过幻觉或其他闯入方式反复出现。”（Caruth，1996，11）因此，“受创者内心一直携带着一段难以言传、无法面对的历史，或者说，受创者自身已成为一段他们完全无力把握的历史症候”（Caruth，1995：5）。玛利亚用自戕来结束创伤，巴乔用暴力来驱散创伤，索尼娅用一遍遍的自残寻找麻木身体的痛感，希冀用这种当下时空中最强烈的感觉来摆脱过往创伤的控制，然而这一切都是徒劳。玛利亚的自戕非但未能结束创伤，反而使创伤出现了代际传递，巴乔对索尼娅的暴力使后者的童年成为了梦魇，索尼娅的自残如同恶性循环，她已经走上了与母亲相同的道路。

如果说巴赫金笔下的复调是一部多声部的狂欢的话，《单手掌声》中的复调与创伤的结合却使主人公身陷多重创伤时空之网，忍受过去创伤一遍遍的侵袭却无力摆脱。弗洛伊德的精神分析理论对受创主体理性对待创伤并不乐观，在多重移民创伤以复调的形式在展演时，主体摆脱创伤的强制反复，走出创伤的第一步是要“奋力穿越”，将压抑进无意识深处扭曲变形、时时发作的创伤经验恢复至意识的层面，而在这多重创伤的固着下，没有外力的帮助，几乎是不可能的。