第二节 碎片化叙事中“二战”创伤的规避

聚焦斯洛文尼亚移民之痛的《单手掌声》是弗拉纳根的第二部小说，也是澳大利亚20世纪90年代描写斯洛文尼亚女性移民创伤为数不多的长篇小说之一。因妻子是斯洛文尼亚二代移民，作家弗拉纳根关注东南欧白人移民在澳洲的境遇，作家的教育和写作背景也使他能够驾驭后现代主义长篇小说的体量，并在文本中对“白澳政策”的创伤进行反思。目前国内学界对《单手掌声》关注不多，弗拉纳根的重要研究者叶胜年、周小进等聚焦作家的《古德鱼书》、《未知的恐怖分子》、《奥之细道》，并未就《单手掌声》发表专题论文。但《单手掌声》却是作家首次也是目前为止唯一一次亲自担任导演、搬上银幕的小说，其同名电影获1998年第48届柏林电影节金熊奖提名。在Austlit数据库中，针对《单手掌声》的评论共7篇，其中较有代表性的有，米尔科·杰拉克（Mirko Jurak，1935—2014）从后殖民主义的身份认同，菲奥娜·波兰（Fiona Polack）、简·费尔南德兹（Jane L．Fernandez）从女性家园，爱丽丝·希利（Alice Healy）从记忆和亨氏·安特（Heinz Antor）从创伤等方面对小说进行了全方位的解读。安特的《理查德·弗拉纳根〈单手掌声〉中移民的创伤与自我定位的伦理》（The Trauma of Immigration and the Ethics of Self－Positioning in Richard Flanagan's The Sound of One Hand Clapping）是其中唯一一篇从移民创伤的角度切入的评论。安特认为：与官方的移民史粉饰太平的记载不同，移民移居到新世界，发现自己习惯的原有语言文化的标记要么是无价值的，要么有重大缺陷，这些都不可避免地造成了主体的受创（Antor，2011：206）。安特的观点为研究《单手掌声》提供了一个很贴切的角度。

《单手掌声》中，女性移民们带着欧洲过去的伤痛移民塔州，但她们在塔斯马尼亚的种种遭遇，非但没能抚平创伤，反而给她们造成了二次创伤。更有甚者，创伤还在二代移民中间代际传递。索尼娅亲眼目睹了母亲的出走，这个巨大的历史性创伤给她的思维造成了断裂，使她在以后无法回忆出当时的情景。因为创伤作为为意识所不容的极端事件，会使主体对之产生不自觉的规避，从而被压进潜意识，这使得创伤记忆必然是碎片化的。创伤的规避带来了碎片化的记忆，这为创伤的书写带来了难度，如何言说这仅存在于主人公潜意识的“不可言说”之物？秩序井然、情节完整、前后连贯的传统叙事模式能否表现出创伤记忆的断裂、混乱？创伤记忆是图像性而不是叙事性的，受创主体往往只有一刹那的印象或干脆如蒂姆·奥布莱恩（Tim O'Brien，1946—）《林中湖》（In The Lake of the Woods，1994）的主人公那样失忆。当传统写实叙事所不能时，后现代碎片化叙事（fragmentation）是书写创伤记忆的合理形式。

碎片化叙事是瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin，1892—1940）在阐述其寓言理论时提出的，他认为，完整统一的宏大叙事在现代社会只是如“拱廊”（the Arcades）般的幻象，唯有通过“渗透着弥赛亚式的时间碎片”才能认识真理，完成救赎（Benjamin，2013：188－189）。弗雷德里克·詹明信（Fredric Jameson，1934—）认为碎片化、零散化是后现代文化的主要特征（Jameson，1991：25）。

同样，在创伤叙事中，受创主体无力建构对创伤事件的整体回忆，只有留下那一刹那印象的碎片。碎片化叙事正是《单手掌声》这部后现代创伤小说的明显特征。《单手掌声》的封面上写着《圣·弗朗西斯科纪事报》（San Francisco Examiner＆Chronicle）的这样一句评论：“……破碎的东西如何变得完整”。《单手掌声》中，主体对创伤不自觉地规避，首先带来了记忆的断裂，这体现在小说断裂的碎片化结构上；其次，主体在规避创伤中发生了人格的解离（dislocation），这体现在小说碎片化的人物塑造上；最后，碎片化的写作手法如短句、断句等的大量使用既体现了“中心荡然无存，碎片突兀而立”的后现代风格，又体现了受创主体痛苦不堪、支离破碎的内心世界，不同文化间的冲突跃然纸上。

《单手掌声》全书分86章，每章约4至5页，整本小说就像是被剪刀剪成小块，再由记忆随意缝合。与传统小说聚焦完整故事情节的线性结构不同，《单手掌声》采用充满了记忆碎片的环型叙事，小说摒弃“起、承、转、合”的叙事模式，也未设置统领全篇的故事情节和中心事件，没有开始，没有结束，有的是创伤记忆的一次次闪回，有的是碎片化的结构和人物的更替（黄惠君，2012：81）。就叙事结构而言，《单手掌声》可以看作是弗拉纳根向后现代主义大师豪尔赫·路易斯·博尔赫斯的（Jorge Luis Borges，1899—1986）致敬之作。作家也在多次访谈中表达过对博尔赫斯“世界的混沌性和文学的非现实感”的赞赏（Flanagan，1999：275－276）。

《单手掌声》用碎片化的环型叙事混淆了过去、现在、未来的界限，反抗逻各斯中心主义，拒绝二元对立的辩证法，一方面充满了后现代的革命精神，另一方面正契合了主体在创伤后思维的断裂。主体之所以出现意识的断裂，正是规避创伤的结果。面对压倒一切的创伤，主体的反应有如朱迪思·赫尔曼（Judith Herman，1942—）在《创伤与康复》（Trauma and Recovery，1992）的开篇所写：“对暴行最通常的反应是将它从意识中放逐。”（Herman，1992：2）这就是规避创伤形成的意识断裂，因为突然来临的创伤超越了主体的认知范围，主体的经验无法对其理解、吸收、整合，因而将创伤压进无意识的深处，形成了认知的断裂。主体似乎生活在两个并行的世界中，一个是日常的世界，一个是创伤的世界，两个世界没有交集。主体的思维经常在两个独立的世界中跳跃，主体意识的断裂必然导致叙事的断裂。

碎片化结构在《单手掌声》中表现为时空跳跃的非线性叙事（nonlinear narrative）。母亲玛利亚、父亲巴乔、女儿索尼娅都对创伤事件有着自己的叙事视角，然而，作为受创者，他们都被黑暗的创伤所吞噬而无力建立连续的线性叙事。弗拉纳根将人物不同时空中人生的横截面一一并列，却拒绝将其整合进完整统一的线性叙事。其中，母亲玛利亚创伤故事是整个小说的潜文本。《单手掌声》的开头，玛利亚就已走进了塔州的丛林，但母亲玛利亚的故事作为一种“缺席的在场”，在《单手掌声》全书86章中不断闪回，她存在于丈夫、女儿的记忆建构中，这种记忆由于过于惨烈而为意识所不容，被迫压进潜意识的深处，表现在意识层面，丈夫、女儿每次一涉及玛利亚，就会引起主体日常意识的中断，叙述也就中断。

我打赌你跟该死的男生出去了，我知道，我知道，你这该死的荡妇，你这小贱人，你就像你那妓女的娘带着……

在这个时刻，他的上唇停住开始抖动，他的头在抖，身体在摇，他的愤怒突然间倒塌了，就像长期被压制的回忆突然又升起来了，但是他用尽身体所剩的每一丝力量把它打回去。他突然间跌跌撞撞地发力，强迫它回去，就像一头中弹的野猪在发动冲锋，在痛苦否认中他只喊出一个字“狗屎。”（Flanagan，1997：12）

此时，父亲巴乔彻底被创伤征服，不再言说，便只有碎片化叙事片段。在丈夫、女儿的一鳞半爪的破碎叙述中，玛利亚的人生似乎被分裂成三个横截面，战前是天真烂漫的斯洛文尼亚少女，与同村的小伙巴乔相恋，后者为她去采象征爱情的悬崖上的雪绒花。“二战”中是苦难深重的斯洛文尼亚人之一，因民族和宗教的原因，在纳粹分外严苛的统治下生活，从事地下抵抗运动的玛利亚的父亲被同族的天主教牧师告发，全家遭受灭顶之灾。父亲被当着妻女的面杀死，家族所有的女性被轮奸……战后玛利亚移民澳洲，因不能适应澳洲社会，在过去和现在创伤的侵扰下走进了塔州从林。

索尼娅的创伤最为典型，她是父辈创伤的见证者，也是自身创伤的亲历者。索尼娅碎片化创伤体验被分割成幼年、少女、成年三个片段，三个片段的碎片在叙事中不断闪回，彼此没有过渡和联结。幼年索尼娅站在塔斯马尼亚的荒野，面无表情地摔碎母亲留下的瓷器，少女索尼娅被毒打后躺在沾满露水的草地上，一动不动。单身母亲索尼娅用手抚摸着父母亲当年工作的水坝。这些意象的出现不以时间为序，看不出到叙、顺叙或插叙的痕迹。因为《单手掌声》中，亲眼目睹母亲的消失对3岁的索尼娅造成了极大的创伤。此时索尼娅没有能力与超越她理解能力的经验和解，只能将失母之痛压进无意识的深处。事后，索尼娅出现了思维的断裂，她无论怎么努力都无法回忆起母亲出走那晚的场景，但那夜风雪敲打着窗户的声音却化作记忆的碎片在今后几十年的日子里时时响起。可以说，索尼娅意识的某一部分一直停留在3岁时，这使她无力建构起对自己人生的整体认知并按照线性的时间一一排列，碎片化叙事结构展示了受创主体为了规避创伤而产生了意识的断裂。

在整体结构上，非线性叙事体现得更加明显。3岁的索尼娅茫然地站在塔斯马尼亚的荒野，母亲红色的身影在塔斯马尼亚的森林边游荡，绝望痛苦中的父亲在水坝前挥舞榔头，宣泄对生活的愤怒，报社主笔欣赏着这张充满“原始的美和粗犷的力量”的照片。16岁的索尼娅踏上开往悉尼的班车，看着天空一点点变暗。巴乔讲述目睹党卫军如何将人活埋，并将人的头当球踢。玛利亚父亲被德军杀死，全家族的女性被轮奸……在传统情节的“起承转合”消失的背后，后现代的碎片化叙事用一些非情节的因素来构建了故事的脉络，如人物的心理和情绪是不同叙事片段切换的线索。成年后的索尼娅回到故乡塔州水坝，当她用手抚摸父亲当年修的水坝时，行文便迅速跳至二十多年前父亲在水坝前挥舞榔头的意象。任何不起眼的点滴均可唤醒主体沉睡的创伤记忆，《单手掌声》的碎片化结构有如吉尔·德勒兹（Gilles Louis RénéDeleuze）和弗里克斯·加塔利（FelixGuattari）的块茎（rhizome）隐喻，在盘根错节的“分割、断层、逃逸和解辖域化之线”（Deleuze ＆Guattari，1987：21）中，去中心化的多维联系在不断生成（Deleuze ＆Guattari，1987：21）。弗拉纳根将这些片段反复穿越，每个片段转瞬即逝，断裂的碎片化结构打破了时间的界限，过去、现在、想象中的未来，不同历史阶段的意象接二连三地涌来，在创伤的无时性中体现了“世界的混沌性和文学的非现实感”，读者被碎片化的叙事结构所困扰，

受创主体的创伤也是与他人相关的一种投射，碎片化的人物必然会对周遭的人物产生影响，也使他们产生碎片化，如同玛利亚人格的碎片化直接导致了其丈夫和女儿的碎片化人格。小说的开头母亲玛利亚风雪夜的出走就是自我认知碎片化的极端形式——自戕。在亲人和朋友断断续续的只言片语中，读者得以建构移民母亲玛利亚自我认知障碍的发展过程。“二战”中，玛利亚父亲被德军杀死，全家族的女性依次被轮奸，玛利亚在巨大的创伤面前精神处于解离的状态，她的灵魂想要逃离这绝望的处境，肉体却被禁锢在这时空中，动弹不得。朱迪思·赫尔曼在《创伤与康复》中详细论述了性侵害给女性带来的精神创伤，可以说性侵害对自我的精神摧残远大于其对肉体的伤害（Herman，1992：21）。因为性侵害直接摧毁了主体对自我的认知，性侵害过后的肉体是为精神所不容的，主体被分裂成碎片，肉体与精神处于永恒的矛盾中。而且，这不仅是受创主体个人的耻辱，整个族群都为之蒙羞，不愿提及，也因此切断了受创主体在族群内部寻求帮助的可能。“二战”后，玛利亚与巴乔离开欧洲移民澳大利亚，意图忘记过去的创伤，建立新的生活，但这种与过去的断裂和解离非但没有使玛利亚摆脱创伤，反而加重了她创伤的发作。澳大利亚凄凉的景色与饱受战乱的欧洲并无二致，塔州与家乡类似的破败的小巷唤起了玛利亚痛苦的回忆，引起了她创伤的泛化。塔斯马尼亚原名范迪门斯地，是英国19世纪用来流放重罪犯的地方，恶劣的自然条件使流犯无路可走，也使得斯洛文尼亚新移民步履维艰。在塔州，玛利亚压抑的创伤是弗洛伊德笔下的“陌生躯体”（foreign body），一旦受到刺激，异质记忆便被激活，更严重的是玛利亚远离了家乡亲人的支持系统，直接暴露在澳洲主流社会的种族歧视下。创伤击碎了玛利亚对自我的认知，她没有能力完成创伤碎片上的重构，玛利亚只能进一步解离，如书中描写的那样离开她的日常生活，被黑暗的创伤世界吞噬。在整个过程中，玛利亚对创伤采取了规避的态度，她未与任何人谈论过她的痛苦，创伤并未进入她意识的表层，或者说她的思维将无法处理和吸收的创伤赶到潜意识的深处，任其在黑暗中如毒瘤般发展壮大，最终将主体吞噬。玛利亚碎片化的人格自始至终未有勇气面对创伤，而这也剥夺了她最终走向康复的希望。

玛利亚人格的碎片化直接导致了女儿的碎片化人格。可以说，索尼娅的创伤起始于母亲的出走，而这与索尼娅幼时记忆中那个热爱女儿的母亲格格不入。索尼娅在沉默中一点一滴地搜集母亲信息的碎片，试图以自己的方式理解母亲。玛利亚是信奉英国国教的中产阶级女主人嘴里“不顾孩子的自私女人”、“不知感恩的母狗”（Flanagan，1997：89），是养父翁贝托·浦科特（Umberto Picotti）试图性侵八岁的索尼娅时说的“与野男人私奔的下贱女人”（Flanagan，1997：130），甚至父亲在酗酒后殴打索尼娅时也大声咒骂母亲的私奔。母亲的形象如此不堪入目，使索尼娅不仅在现实生活中失去了母亲，连精神上与母亲建立联系的可能也被剥夺了。切断了与过去故国家园一切联系的索尼娅是母亲玛利亚的翻版，母亲的碎片化人格给女儿造成了创伤，直接导致了女儿的人格发展障碍。索尼娅逃往悉尼、规避创伤的结果是一直在童年的梦魇中漂泊，生活破碎不堪。

在碎片化结构、碎片化的人物之外，弗拉纳根碎片化的写作手法如短句、断句等也恰如其分地衬托了受创主体分崩离析的碎片化内心世界。碎片化的写作是后现代的重要特征。罗兰·巴特（Roland Barthes，1915—1980）的《S／Z》（S／Z，1970）、《恋人絮语》（Fragments d'un discours amoureux，1977）就用一系列开放、自由、流动、或短或长的词组和句子捕捉生活的碎片。碎片化的写作便于作者突破能指／所指图式的制约，最大程度实现文本的自由，促进意义的生成。在创伤过后，受创主体无力形成完整的创伤叙事结构，人格分裂，意识表面上维持着正常的生活，规避创伤，实则过去的创伤世界已经与现时世界形成了共时性的存在，受创主体愈是要逃离创伤的掌控，创伤便愈是如蛆附骨，如影随形。受创主体在两个世界中进进出出，表现在语言上是叙事语言与碎片化的创伤语言并置，并且，语言碎片化的程度随着创伤的加深而不断加剧，往往上一句还是封闭的叙事语境，下一句就是以短句、断句、非主谓句为特色的创伤语言。这种句子去芜取精，只留下一两个最重要的单词，将创伤记忆中最为深刻的意象打捞上来。

在几个重要的场合，小说都展现了叙事语言与碎片化的创伤语言并置。在开篇玛利亚的出走中，第三人称叙述者用一连串绵延的长句子，如

所有这一切你都会明白，但永远不会知道，所有的一切都发生在很久很久以前，在一个已经消失在泥炭中的世界里，在一个被遗忘的冬天，在一个很少有人听说过的岛上。（Flanagan，1997：1）

戏仿了童话故事的常用句型，与受创主体玛利亚前后重复的“Aja”形成了鲜明的对比，这也是玛利亚出走那晚唯一说出的单词——在英语中无意义的“Aja”。“Aja”来自于玛利亚内心潜意识中的创伤语言，而不是澳洲主流社会要求的叙述话语。这是因为玛利亚已经彻底为创伤的世界吞噬，她的自我已经分裂成碎片而失去了正常的表达能力，她的精神已经彻底与肉体分离。

在那一刻，玛利亚·布洛觉得自己看着这一切，包括她自己，好像她在一部电影中，而这是一场电影布景（Flanagan，1997：3）。

巴乔在妻子失踪后不愿将家丑示人，他在水坝拼命地如常劳动，内心却处于创伤后的应激状态，同伴的细微动作他都将其与妻子的失踪相联系。巴乔沉默寡言，思绪中反复出现的是“Where”（Flanagan，1997：390），他甚至幻想妻子只是与人私奔，终究会回来。在林中的玛利亚最终被发现时，描写这一情节的整个第79章只有短短一页，以“一些人必须将目光移开，一些人必须盯着。”（Flanagan，1997：396）开始，下文的整个一段为一个复合长句，细致甚至繁琐地描写半埋在雪中的手提箱和悬挂在空中的某物，却不点出具体的东西。在封闭的语境之后，下一段还是同一句“一些人必须将目光移开，一些人必须盯着。”碎片化短句使语言呈现出一种开放的状态，恰到好处的省略既展示了主体思维的断裂，又给予读者机会参与文本意义的生成。长短句的结合，在一张一弛中充满了文本的张力，表现了玛利亚的自戕对巴乔造成的心理创伤：他想扭头不看以规避创伤，但却又不得不看，创伤已在他的潜意识中牢牢生根。

还有典型的创伤场景是索尼娅被醉酒的父亲殴打。弗拉纳根用一整段的长句来表现父亲受创伤的侵袭而失去理智，变得与野兽无异。索尼娅对此是完全语无伦次的哀求“Ni，Artie，ni，ni，ni，ni…”（Flanagan，1997：14）被打后，她麻木地躺在草地上一夜，在长久的沉默后，最终内心迸出一个单词：“Maria”，尽管索尼娅的显意识并不曾意识到这个单词的含义。

弗拉纳根将日常世界与碎片化的创伤世界并置，与符合逻辑与规范的传统叙事相比较，创伤世界是破碎和颠倒的，创伤主体只能发出一两个单词，甚至处于失语的状态。风雪夜独自走进树林的母亲玛利亚从未向任何人说出自己的痛苦，被生活压垮的父亲用酗酒排解内心的痛苦，女儿索尼娅则打碎母亲留下的白瓷茶具，表情麻木地割向自己麻木的身体——英国工程师妻子眼中奇怪沉默的孩子。个体对于这种突如其来的、超越其意识理解能力的创伤会产生一种规避，即思维的断裂，在语言上无法表达，其表现就是沉默，或者创伤的不可言说。《单手掌声》将卡鲁斯《沉默的经验：创伤、叙事与历史》（Unclaimed Experience：Trauma，Narrative and History）中的创伤的沉默写进了文学作品。师承解构批评大师保罗·德曼（Paul de Man，1919—1983）的后殖民批评家佳亚特里·斯皮瓦克（Gayatri C．Spivak，1942—）曾写作《殖民地人民能否言说？》（Can the subaltern speak？，1988）一文，论述了语言的局限。叙述话语是常规的、僵化的，而创伤是暗流涌动、不断变化的。它不是太“早”，就是太“晚”（Caruth，1996：4）。

创伤骤然发生，受创主体的意识还未准备好理解，若干年后，等受创主体意识发展后，该创伤却早已在数千次意识的过滤中面目全非，因此，用语言无法完全恢复源初的创伤。用后现代碎片化的写作来捕捉创伤，正如剥洋葱的过程，源初的创伤的“真相”不是最重要的，而是要在此过程中表现创伤意识的矛盾、断裂，在语言的“延异”中消解了文本的情节驱动力，使读者在进行阅读的时候不在追逐情节的高潮中疲于奔命，而是能够挖掘一些潜藏的更深层次的东西，对文本多一些思考。这样，作家创造的就不是一次性的文化消费品，而是能反反复复激起读者阅读兴趣的文学经典。