第四节 新历史主义批评

20世纪70年代的美国出现了一种新的批评倾向：试图在当时形式主义批评依然盛行的文化批评背景下重新标识“历史”的确切位置和价值，因而这一正式命名在80年代的不同于旧历史主义和形式主义批评的“新”的文学批评方法，是一种对历史文本加以文化释义和政治解读的“文化诗学”。

如果需要简要地在与其他文学批评流派比较结构中理解“新历史主义”的确切位置的话，就可以这样说：在“主体”与“结构”二元关系上，形式主义批评选择了结构和语言，历史主义批评选择了历史的客观决定论，而新历史主义选择了主体与历史。并且，新历史主义在对文本中心论和历史决定论的清算中，使“文本的历史性”与“历史的文本性”得到关注，使“历史与叙述”、“政治解读与文化诗学”成为当代文论的热门话题。简而言之，历史主义认为“文学是在历史的背景下由主体构造”的，而新历史主义则认为“历史是主体以（文学）‘叙述’的方式构造”的。因此，后者偏重对历史的文化性阐释：历史各因素间是一种相互影响和相互塑造的关系。

一、新历史主义的理论背景和发展概况

新历史主义是在对西方文艺复兴时期相关问题进行研究的过程中逐渐形成的一种新的批评方法，而且这种阐释文学文本历史内涵的独特方法日益得到西方文论界的认可，在日益受到批评界关注的众多新历史主义批评家中，格林布拉特、海登·怀特、多利莫尔、蒙托斯、维勒等几人较引人注目。

（一）重新审视历史主义“总体发展”观

所谓新历史主义之“新”，乃是相对于历史主义研究方法之“旧”而出现的，同时，它也针对着形式主义批评所带来的思维固化于文本而无延展的现实才涌现出来的。

一般所谓的历史主义，主要是研究历史（包括文化史、文学史和思想史）的历史哲学方法。自近代以来，历史主义这一研究流派的代表人物主要有意大利的维科、法国的卢梭、德国的赫尔德、英国的柏克、德国的黑格尔，以及现代历史哲学家柯亨、克罗齐、狄尔泰、斯宾格勒、奥铿等等。尽管这些研究者的理论基础、研究命题、研究范围等各方面都不尽相同，但他们在对历史主义的基本内涵的确定上，都有一个大致的倾向，即都强调历史的总体性发展观，坚持任何对社会生活的深刻理解必须建立在关于人类历史的深思熟虑之上；强调社会发展规律支配着历史进程并相信可以而且能够对历史和社会的长期发展做出准确预测和预见；他们注重把历史哲学看作是一个为整体的人类历史发展总方向提供一种解释的模式，认为历史哲学是一种独立自主的思维形式，而且它是注重思辨的，是注重批判的。

一直发展顺利而且基本成为定论的这种“总体发展”的历史观，在20世纪初叶遭到形式主义和政治哲学家的批评。政治思想家卡尔·波普尔在《历史主义的贫困》中认为：历史整体论、乌托邦主义、历史决定论存在着思想的盲点，“历史命运之说纯属迷信，科学的或任何别的合理方法都不可能预测人类历史的进程”[64]。他甚至相当偏激地认为：“不可能有一部‘真正如实表现过去’的历史，只能有各种历史的解释，而且没有一种解释是最后的解释，因此每一代人有权利去作出自己的解释。⋯⋯历史虽然没有目的，但我们能把这些目的加在历史上面；历史虽然没有意义，但我们能给它一种意义。”[65]波普尔反对历史主义，他强调历史主义的总体计划要求权力集中，这种集中的权力因难以控制会侵害个人的权力，这种“封闭社会”的乌托邦工程必然导致极权主义。波普尔的这一反历史主义理论，对20世纪上半叶的历史主义的冲击甚至打击是相当沉重的，作者在《历史主义的贫困》中所主张的“开放社会”的非中心论、非权威论已被西方学术界普遍接受。这一理论的被广泛接受一方面是理论的学理基础和论证严密，另一方面是现实社会历史发展中的具体历史事件对广大读者的启迪。

围困历史主义的力量还有俄国形式主义、结构主义、新批评和解构主义。20世纪初期，人们发现俄国形式主义因为语言学的介入而使得该派的文艺理论摆脱了“历史”大背景的限制而定居于“形式”的幽谷。经过新批评、结构主义、解构主义、后现代主义等理论的洗礼之后，文艺批评在文本无叙述和无关联语义的支离破碎的文学片断中进行着一种互文性实验。随着“作家—作品—读者”间“谁是中心”的探询答案不断发生位移，“作家权威”被大力消损，“文本崇拜”逐渐淡化，批评家便成为文本意义的再生之父，文本阐释的个性化被众人赞同。至此，历史意义、文化灵魂都在语言的解析中变成了意义的碎片。

历史主义在对解构主义遍陈文本游戏之法进行清算时认为，无论解构主义各学派之立论如何迥异，它们都得在一定的历史文化语境中进行自己的批评。换句话说，“历史”的东西依然在那里发挥自己的作用，不可以忽视也永远回避不了。总括来看，在解构主义这个大的话语纬度上，各位解构大师所遇到的“文学史悖论”很多。譬如，罗兰·巴尔特的《是文学还是历史》、哈特曼的《超越形式主义》、德·曼的《文学史与现代性》就足以证明忽略历史的文学史将无可书写。也似乎可以说，在“写作—文本—批评”之维上仅仅注重批评之维，则必然在艺术意义与历史语境、文学本质与历史意识诸问题上造成观念的对立和偏激化。因为，历史意义对文本中心论具有纠偏去弊之效，换言之，历史意识是文本解读意义的不可缺少的维度，只是无须将其极端化而已。

其实，就是在新历史主义正式命名以前，新历史主义的积淀已经相当丰厚了。譬如美国的文化符号学、英国的文化唯物主义、德国的法兰克福学派（尤其是第二代代表人物哈贝马斯）、法意新历史学派等，已经将“历史意识”、“历史批判”、“文化诗学”作为自己文化解释和审美分析的底蕴。它们这种完全不同于旧历史主义的文化历史诗学思潮，直接冲击着解构主义和后现代主义的语言操作和意义拆卸。并且更为重要的是，这种将观照镜头拉远、从整体视角上去思考问题的做法，使得已经被人们抛诸脑后的“何谓文学？”、“文学与历史的本质意义何在？”、“文学史的功能何在？”等根本性问题，又重新被提了出来，在整合诸多极端凝视文本或分解文本的做法之后，不少研究者们的目光又都同时投向了艺术与观察者自己的生存世界的交汇点，在这里，他们找寻到了关注目标的根据失落之源，从而使得历史意识更加强烈，进而为新历史主义批评做好了铺垫，一方面从理论上有了准备，另一方面又在方法上给了研究者们以启示。

（二）新历史主义强调“文本”与“历史”的隐喻关系

尽管早在1972年，w·莫里斯就以“新历史主义”来命名德国史学家朗克、狄尔泰，以及美国史学家帕林顿和布鲁克斯的文学史研究方法；而且米肯也在1980年用“新历史主义”指代文艺复兴文化研究派。但后来人们还是以格林布拉特1982年为《类型》学刊撰写的集体宣言为“新历史主义”流派名称正式确立的标志。并把格林布拉特当作该派的精神领袖。以此为契机，新历史主义就开始以形式主义和解构主义的挑战者的姿态走向了历史的前台。虽然新历史主义是一个较为松散的流派，但他们还是较为理想地将其工作重点放在对半个世纪以来的形式主义批评和历史主义批评的清算上。

当80年代初的解构主义各派纷纷强调文本间的“互文性”而割断了文本与社会的紧密联系时，当强调文本间关系比文本自身更重要，进而热衷于从文本的裂缝和踪迹中找寻压制文字本身意义被传达的各种信息及其差异性的解释，并借此推导出激进的“洞见”时，新历史主义突然进行“历史—文化转型”，强调对文本开展政治、经济、社会等各方面的综合评估，他们将形式主义颠倒了的传统再颠倒过来，再重新注重艺术与人生、文本与历史、文学与权力话语的关系。他们不满新批评仅仅将目光停留在文本结构和语言技巧的精细剔解上；也不满结构主义诗学所热衷的“从一粒蚕豆里见出世界，以单一结构概括天下作品”的做法；更不满解构主义以形式分析去瓦解传统作家与文本的权威，把文学批评变成揭示符号的差异本质和语言的含混歧义的无休止的逆向消解的循环运动游戏。

新历史主义将形式与历史的母题加以重新整合，从而将艺术价值（恒常性）与批评标准（现时性）、方法论上的共时态与历时态、文学特性与史学意义等新母题联系起来，使当代批评家开始告别解构主义部分流派的新异个论，而向新的历史意识靠拢，将文学研究话语的转型摆放在最急欲实现之目的的位置上。

如前所述，从新历史主义者所中心阐释的内容就可以看出，其实他们所坚守的诗学理论就是一种“文化诗学”，他们试图通过批评实践去完善并进而扩充以形成一种“新历史诗学”。他们从解释学和接受美学那里获得启发，从西方马克思主义那里吸收术语并获得历史视野，从而铸成一种新历史主义体系和思路。尤其是前者对他们的启发更大，他们将“理解和阐释构成作品的意义和价值”这一命题作为自己理论的基石，认为文学史的意义在于总结一代人对以往文学的见解并打上当代人的烙印。换句话说，文学史并非纯客观的对以往文学发展历史的记录和整理，而是必然主观地铭刻了当代人在再叙述的过程中的自我理解印记。但是，新历史主义者并非因此将文学史的研究主观化，而是致力于恢复文学研究的历史维度，把注意力集中到那个被形式主义所忽略的、产生文学文本的历史语境当中去。也就是说，不是把所要研究的作品孤零零地做个案的语言或框架剖解，而是将其重新放置到它所由之产生的那个时代的社会惯例和非话语实践的关系中去。这样，文学作品、作品的社会文化语境、作品与其他文本的关系、作品与文学史的关系，就成为文学研究的重要因素和整体策略，并进而构成新文学研究范型。也即，不论是对文学作品的研究还是对文学史的研究，都把它看成是一个协同的整体的结果，而非一个孤立的个体的存放。

由此观之，“新历史主义”使得“历史”和“意识形态”在一个全新的文本意义解读层面上，进入了当代文化艺术的政治批评视野。历史是一个延伸的文本，文本是一段压缩的历史。历史和文本构成了生活世界的一个隐喻。文本是历史的文本，也是历时和共时统一的文本。历史不同于矢量的时间，历史是一个意味深长的过程，在其中不可逆转性一再重复出现，过去与未来在文本意义生成中瞬间接通，但值得铭记的是，过去一直是在未来之前的，永不可更改。然而文本解读中，同一个文本，不同读者却可以就其内容形成不同乃至截然相反的看法。

从历史的视阈中去观照文本，就会使文本成为一个自我在不断地解释而且又正在被解释着的旋转上升的立体物。在解释与被解释的巨大空间中连缀着那些可被连缀的信息从而扩大自我的空间，当然对这种信息的发掘和连缀过程图是一个连缀与断裂交糅的立体图谱。有些时候，为了进入历史的视阈，在研究者看起来彼此颇为相似乃至彼此可以相互印证的可靠信息点，却会因为别种信息的佐证造成欲连而不能缀的结果。这种欲将文本归于历史视阈的现象是常见的，譬如世纪之交的中国“夏商周断代工程”的研究过程中就有不少这样彼此佐证出现困难的例子[66]。众多现象证明了：历史高于文本，过程大于结果。如果说，文本将不确定性和转瞬即逝的飘逝存在加以形式化，将存在的意义转化为可领悟的话语符号的话，那么，历史诗学则还原存在的历史性，敞开存在的意义，在介入与世界的本体论对话过程中恢复被现代人淡化了的历史意识。

诞生于美国的新历史主义理论中混杂着西方马克思主义理论、福科哲学、女权主义的成分，这使它有可能跳出狭窄的文本视野，去洞悉后现代文艺的意识形态、现代文化工业的生产—消费规律，并通过时代意识的调节和文本分析与历史透视的方法，制衡后现代文化的灵肉分裂，造成新一轮渗透到整个人文科学的范式革命。

启发新历史主义诞生的，是历史主义的危机。它是欧洲人丧失精神本源和价值关怀后所出现的非历史和反历史思想倾向的必然结果。新历史主义吸收了解构主义在对形式主义、新批评和结构主义等矫枉过正、抹杀历史的教训之后，借用西方马克思主义理论中的合理成分，重新张扬历史化、意识形态化，以打破文本中心论和语言决定论的文学研究偏激化，把消隐中的主体和历史找寻回来。新历史主义从把卢卡契、葛兰西等的“意识形态”研究模式借鉴过来，认为在当代资本主义社会所具有的虚伪性和欺骗性被文化工业和商品化潮流所粉饰，粉饰过了的意识形态悄没声息地渗透进了这个社会中每个人的精神深处并主宰着全社会的文化意识。因此，社会发展过程中的诸种文化形态的发展与变化应当得到研究者们的密切关注。西方马克思主义研究被重新重视，新历史主义以之对后现代主义文化进行“意识形态话语分析”，对各类精神控制和学术教规提出质疑，以期从西方文化内部入手，进行改造，用批判的效果来制衡后现代意识形态霸权的物化、制度化、日常化及语言异化等诸多问题的陆续出现。

以与社会正面批评相对抗的社会边缘批评的身份出现的新历史主义，像女权主义、后殖民主义、西方马克思主义批评一样，正面讨论话语中心词：权力、控制、社会压迫等，尤其强调性别、种族、阶级、心理等方面存在着的对立和冲突，从历史的矛盾中找寻文化精神的内核。这些研究者们从接受美学鼓励或要求读者积极介入文本的理论倾向中吸取精华，把积极介入文本中意识形态话语矛盾交织之处作为打开突破口的钥匙，突出新历史主义灵活多变的解读特色，努力挖掘出正史掩盖下的资本主义语言暴政和意识形态压抑中的尘封信息，还历史以真实面目。

同时，新历史主义研究者们通过对本雅明、马歇雷、戈德曼文化生产与再生产理论的关注与重新解读，要求人们重新审视消费型社会经济中再生产与文化表征的互动关系，揭示出生产和消费对后现代的精神领域的制约与再造功能，进而重视艺术的生产与交换的文化错位现象，以及艺术在后现代状况中日益严重的表征危机。正因为新历史主义举起的是“历史”和“思想”这两面大旗，从而使得新历史主义具有批评后现代文化平面模式，抵御对主体精神扭曲和精神虚无的“价值削平”等这些方面，具有历史发展的眼光和理论审视的明晰性与深刻性。从这些方面来说，新历史主义的这一理论价值取向在当前的文化发展中是非常有前瞻性的。

新历史主义的最主要人物是格林布拉特和海登·怀特两人，本节主要来了解此二人的批评理论与实践。

二、格林布拉特的文化诗学理论及批评实践

斯蒂芬·格林布拉特，美国加州大学柏克莱分校教授，以研究文艺复兴时期的英国文学见长。1982年，他首用“新历史主义”，这一名称并很快被广泛地接受和使用。其主要著作有：《文学复兴人物瓦尔特·罗利爵士及其作用》（1972）《文艺复兴时期的自我塑造：从莫尔到莎士比亚》（1980）《莎士比亚的商讨》（1988）《向灾祸学习》（1990）《不可思议的领地》（1991）等。他并未对新历史主义做系统的理论上的阐发，他自己就说过新历史主义更多的是一种实践而不是教义。他在政治上对60年代风靡一时的新左派运动抱有好感，同时，他也对西方马克思主义者本雅明和早期卢卡契有一定的偏爱，他曾先后为学生讲授“马克思主义美学”和“文化诗学”课程。格林布拉特出版于80—90年代的那三部著作主要是对文艺复兴时期的作家及其作品的分析和批评，这些批评极其强调历史的文化性构成，因此大致可以称为“文化诗学”。他的这种选取“与政治和与马克思主义思想毫不相干的文学视角”针对文艺复兴文学所展开的研究成果，在80年代却日益成为一种“政治文化批评”。格林布拉特研究文艺复兴是以解释学“一切历史都是当代史，一切历史意识都是当代阐释之结果”的观点为出发点的。

（一）格林布拉特的“文化诗学”

从一定程度上说，“文化诗学”是对结构主义、解构主义等形式主义批评的反动，它所试图建立的或表述的，是一种新的历史语境批评，是从人所共知的解构主义语言游戏的迷宫走出来，进入文化批评的“大语境”。从上文的介绍中就可以看到，格林布拉特的这种“文化诗学”是吸收了多种理论元素的营养而创造出来的，其中不但有福柯的理论，而且还有形式主义批评的不少成分，最为重要的是它也从新批评的“文本细读”中去仔细找寻灵感，譬如对莎士比亚的研究从《亨利四世》等剧作中去寻找，以支撑自己的论述观点。

1.互动：文学、文化与历史相互生成。

我们知道，马克思主义的文学批评就认为文学具有相对的独立自主性并对其他的社会构成要素产生作用。文学与历史之间的关系自从丹纳的“种族、环境、时代”三要素决定论问世以来就已明显地渗透到文艺批评中来，这样就使得历史成为一种文学诞生的客观化“背景”和“土壤”，而文学则是历史土壤上开出的花朵，是对这种“背景”的反映或表现，比如英国文学评论家蒂里亚德的《伊丽莎白世界图画》（1943）就典型地体现了那个时代的一种单一的精神，对他来说，伊丽莎白时代的文化是一个严密统一的意义系统，那时的文化与历史似乎只有一种声音。而新历史主义就是要打破这种“背景”（background）和“前景”（foreground）区分的幻象，认为并不存在固定、客观和统一的一成不变的作为“背景”的历史，历史不是固定的，而是生成的，文学也是这种生成的一部分，一切都是“前景”。文学和历史都不是固定的、静止的，它们始终在相互塑造中生成着。历史的大语境中，文学诞生了；反过来，文学影响了历史，塑造了历史，也以文本的形式“叙述”了历史。

每个“自我”是众多历史合力的产物。这种看法深受人类学家克利福德·格尔兹的影响，格尔兹认为“不存在什么独立于文化之外的所谓人的本质”，也就是说，文化决不是人的一种后起的属性，也不是人的多种属性中的一种，因为人总是诞生于某种文化中，被文化所构造，同时也构造着文化。格林布拉特的《文艺复兴的自我塑造》探讨的就是文艺复兴时代个人完成“自我塑造”的机制问题，它是通过对六位作家及其作品中人物的分析，发现尽管这些作家及其笔下的人物的“自我塑造”模式不尽相同，但也存在一致性，也就是说，自我的概念总是在与各种特定的权威或恶魔式的异己的关系中逐渐形成的，格林布拉特认为：

这些作家的自我塑造涉及他们向一种专制权力或权威的顺从承认，而且这种权威至少是部分地存在于自我之外——例如上帝、圣经，类似于教会、法庭、殖民当局或军事当局的各类机构。

自我塑造总是经由某些被视为异端、陌生或可怕的东西才可以获得的。而这种带有威胁性的它者——异教徒、野蛮人、巫婆、通奸淫妇、叛徒、无政府主义者——必须予以发现或假造，以便对他们进行攻击并摧毁之。[67]

这也就是说，“自我塑造”的过程实际是自我与外力的复杂互动的过程，格林布拉特突出强调这些外力的权威性或异己性，这样的话语明显带有福柯对权力话语的理论的影子，福柯认为权威或权力话语的确立必须有异己他者的存在，并对之进行有形或无形的排斥和压抑。当然，这一点也对下文我们将要述及的格林布拉特的“含纳”理论也有重要影响。

格林布拉特相信，人之所以具有意志，就是因为人不满足现状，力图通过自我塑造而趋向善。也就是说，人的主体性是在人的生命中力图塑造自我而实现真正的善，自我意识将自身和一定欲望相统一，就产生了行为的动机，即产生了行为中的意志。这种行为的内驱力是人的向善意志。

由此看来，不仅文学与文化和历史，而且“自我”与文化和历史之间，也都是一种相互塑造的关系。作为作家的个人来说，一方面，他无法超越自己的时代，就像黑格尔说的“任何人都超不出他的时代，就像他超不出自己的皮肤”一样；另一方面，伟大的作家可以通过自己的作品形成塑造他人和时代精神的能量。这样，文学决不是个人的独白或梦呓，也不仅仅是一堆无关世事的“语言的构造物”，而是携带多种信息的文化“通货”，它不停地经受“流通”的考验与变化，同时也是在进行着“塑造”。因此，在新历史主义诸多研究者看来，“新历史主义”并非死盯着具体的文学文本不动，而是坚持了一种流动变通的文学观和历史观，让文学和历史在变化发展中找寻自己真正的位置与存在价值。

2.文学文本与非文学文本彼此互文激励。

如前所述，从对形式主义、结构主义等文学理论的清理中站起来的“新历史主义”，其核心就是要恢复“历史”的纬度，将文学重新置于“文化历史”的大语境中来加以理解。尽管从该理论上述第一点的思想倾向来看，作为部分的文学话语与作为整体的历史文化与语境是分不开的，但文学阐释的必由之路却是必须先复原一种历史文化语境，然后依照此语境对文学再做出阐释，这是一个有些类似于“鸡生蛋—蛋生鸡”的“解释循环”。格林布拉特也认识到了这种困境，认识到了任何阐释都不可能是经过什么高度提纯的纯粹客观的摆放与静观，阐释者不可避免的将自己的“前理解”带入阐释之中，也就是说，被摆放在那里作为整体的大历史文化语境不单单是影响文学的“背景”，它其实已经成为含有文学且被文学影响过了的“前景”了。因此，上述这种所谓的“复原”，其实只是一种相对的“复原”，甚至只是一种“复原”的理想而已。既然新历史主义认为历史与文学是紧密相连、彼此影响的互文解释关系，就不应当试图“复原”，格林布拉特本身也就明白这种剥离的想法与其理论是自相矛盾的。也即“文化诗学”对自己的阐释者地位有着相当的自觉，格氏说：“如果文化诗学意识到它作为阐释者的地位，这种意识应进一步扩展，直到承认他不可能完全建立并重新进入16世纪的文化；同时也承认，一个人是不可能遗忘自己所处的环境的。”[68]这显然是对读者反映批评和解释学理论的吸收，也是新历史主义批评与传统历史主义不同的重要表现，“新历史主义”的文化研究与建立在笃信符号和阐释过程透明性基础之上的传统历史主义的区别标志之一，就是前者在方法论上的自觉意识[69]。显然，格氏明白自己的阐释是可能性阐释的一种，而非必然的定性的阐释。

因为格林布拉特还原历史文化语境的理论和方法是独特的，他试图打通文学文本与非文学文本的界限，认为传统的历史主义批评将历史解释得过于狭隘，所以他要打破人为的界限，将各种边缘化因素一同考虑进来，诸如绘画、风俗、佚文、轶事，甚至是巫术中的咒语、病历、出生和死亡的记录以及对精神异常的描述等等，格氏认为这些对研究文艺复兴的艺术和文学绝不是无关紧要的，他们都携带着那个时代的文化信息，是产生它们的那个社会想象和意识形态结构的复杂的象征性或物质性的传达。”[70]这些看似边缘性的文化因素与文学构成了一种互文的关系，他们可能体现了相同的文化关注，通过对这些边缘文化因素的考察可能捕获时代精神中很难为人所知的一面，而这不为人所知的一面很可能就成为成功解读某部文学作品的关键点。

格氏明确认为自己的文艺复兴批评的办法就是“不断返回到个别人的经验和特殊环境中去，回到当时的男女每天都要面对的物质必须与社会压力上去，以及沉降到一部分共鸣性的文本上。”[71]这里说的“共鸣性文本”就是指上面所说的多种多样的文体因子。这些共时性文本形成一种“互文”关系，互为彼此的回声，带有相同的精神印痕。这种共时性考察改变了过去文学研究中的对历时因果性的强调，譬如对不同时代文学之间接续承转关系的研究，“新历史主义”关注的是历史的某个横切面，“还原”的是某个缺乏历时因果关联的空间，无意于对一种历史之流的前因后果进行描述和把握。这种观点直接体现在格氏的批评实践中，我们将在第二部分对他的批评个案进行介绍和分析。

3.“含纳”（contain）理论或“陷入圈套模式”。

格林布拉特所主导的新历史主义批评并非纯粹的一种文化批评，它也在一定程度上有涉及政治的分析，这一点以其“含纳”理论为代表。这种也被称作“陷入圈套模式”的理论是格林布拉特在《莎士比亚的协商》（1988）中就戏剧本身的审美效果而谈的看法。他认为戏剧的结构本身“含纳”了戏剧所具有的颠覆效果。譬如在莎士比亚戏剧中反抗性的成分被整合进了对充满魅力的王权的赞许性肯定中。就是说，戏剧的形式结构和修辞策略使观众很难抑制对亨利王子胜利的肯定，譬如福斯塔夫对王权的抗拒被漫画化，亨利王子一开始将其当作朋友，后又将其处置，观众一方面感到观赏“别人被捉弄”的快乐，另一方面，那种对王权的怀疑和抗拒也在哭声中被带走。而且亨利王子对朋友的背叛，正表明了他即将登临王位，从而与代表着过去荒唐而自由的经历的标志性人物福斯塔夫告别，这便突出了王权的高贵和尊严，它需要的是放弃一部分世俗的快乐，承担比别人更多的艰难，另一方面也无意中表现了对王权神圣性的赞美。因此，格氏认为“对颠覆的知觉虽没有消失，但就它们仍在戏剧结构之中来说，它们被含纳了，实际上加强了那种看来他们将要提出疑问的权力。”[72]戏剧舞台上表现的一是对皇家的祟拜，一是对反抗这种崇拜者的最终惩罚，因此，王权激起颠覆并予以惩罚，这是巩固王权的一种策略，格氏认为莎士比亚的历史剧对观众产生的也是这样一种效果，即虽然表现的是人们的日常生活与喜怒哀乐，但背后却无意间勾勒出了人们内心对王权的崇拜与臣服。由此看来，有限的反抗，是被剧情结构吸纳、包含了。

格林布拉特的这种对戏剧的反抗效果略带悲观的看法，遭到了相应的误解和批评，对此，格氏否认自己认为所有的文学中的反抗是不可能的。他声称自己的这种“含纳”理论主要是为了反对那种看法，即认为历史剧中丰富的讽刺本身就是一种解放性力量，观赏戏剧就是参与了一种政治反抗的活动。他怀疑某种修辞手段能够形成一种政治颠覆力量，他说“我只想表明，至少在莎士比亚的历史剧和几种类似的话语中，一套表述的和政治性的时间在16世纪晚期产生看起来是颠覆他们的力量，甚至靠这些颠覆力量来养肥是怎样会可能。”[73]很明显，他最后还是回到了历史的角度，把文本与其所由生成的历史时代紧密嵌套在一起。

巴赫金所说的“狂欢化”提供的是平民式打破等级的平等对话的解放力量，然而，格林布拉特却强调了平等对话只是暂时的，放纵只是遭受打击的前奏与理由。因此这里后者似乎对前者是一种反对态度，即认为巴赫金过分夸大它的解放性力量是不恰当的。格氏所要揭示的是一种王权本身的辩证法和戏剧艺术技巧的辩证法。王权容忍异己只是为了显示自己的开明，先纵容反抗而后惩罚之是为了显示自己的强大，最终都是为了巩固王权本身。戏剧可以借助舞台进行讽刺，但讽刺所引发的笑声又冲淡了反抗的严肃性，如此等等。如此看来，格氏的这种理论还是揭开了前人未曾留意的一面。但他的批评实践给人的印象是所有的戏剧仅表达的反抗都被“含纳”了的误解。不过，巴赫金所一再强调的是小说尤其是长篇小说这一体裁，而格林布拉特这里则集中在戏剧这一体裁方面，两者显然是有差异的，这一点值得注意。

（二）“文化诗学”的批评策略

如上所述，格林布拉特的“文化诗学”批评的核心是要借助尽可能多的与历史同步的“共鸣性文本”的相互印证，还原一个文化阐释空间，将文学置于其中，使这些“共鸣性文本”进而与文学形成相互的参照，尤其是借助于这些较为边缘性的或被压抑的历史文化因素，解读出文学文本所未曾被发现的因素或其含义来。因此，格氏“文化诗学”的批评策略，就在于要千方百计地挖掘和拾掇这些文化片断，来重新缀补成某种文化精神的共时效果图，以其作为文学批评和阐释的参照。由此看来，格林布拉特的批评往往容易给人这样一种印象，它总是在参照一种模式：首先针对“共鸣性文本”、历史事件、地方或经验进行大规模描述，进而从这些内容中抽析出某种带有规律性的文化精神，然后用之于文学文本的批评和阐释。

格林布拉特在分析托马斯·莫尔的《乌托邦》时，提到亨利八世的御前画师小霍尔拜因的一幅题为“外交家”的画。该画面主人公是大使与其友，画师在其正面前下方又画了一片模糊的光影。有人认为这是以另一个透视角度和比例尺寸画上去的一个象征着死亡的骷髅。而格氏则认为，莫尔的《乌托邦》采用的就是与上述画面结构相对应的方式，例如文本本身存在着众多的断裂，在地貌标识、经济交换及使用武力等许多问题上，都前后不一。如果乌托邦只有消除以上种种矛盾才能算是理想的乌托邦的话，那么克服这些矛盾又将使它无法成为真正的乌托邦。因而这些断裂和矛盾既破坏了整个文本结构的统一，又对文本表现世界的地位不时提出质疑的作用[74]。对莎士比亚《第十二夜》中薇奥拉女扮男装的情节，格林布拉特选取了两则轶事作为理解这一情节的历史文化语境，一则来自蒙田的《随笔集》，说的是一个姑娘女扮男装与另一个姑娘结了婚，结果被判处死刑，罪名是“利用非法手段弥补性别缺陷”。另一则轶事出自17世纪法国医生雅克·杜弗尔的《两性人》，一个名叫玛丽的女子与另一个女子同床共枕数月，彼此相爱，玛丽告诉该女子：自己本是男人。随之改名马伦，穿男人衣。两人结了婚。政府的生理鉴定认为马伦并非男子，将以火刑处死。但马伦一再上诉，医生再作检查，最终裁定他是男子。格林布拉特认为这两则轶事代表了文艺复兴时期复活的古希腊观念：人本来是双性同体的，自从分离后，每个男性女性都在寻找着自己的另一半，而对性的改变和性方面的兴趣，以及渴望自主婚姻合法化等恰是莎士比亚时代的一种精神旨趣，《第十二夜》正是利用了薇奥拉的女扮男装所引起的爱情错乱（她被伯爵小姐当作男子爱上，而她爱的伯爵对她的爱一无所知，一直痴心的追求着伯爵小姐）来激起人们的兴趣。这种性快乐充溢在这部戏剧中[75]。从这两个例子可以看出格林布拉特文学批评与其他形式主义批评的区别主要在于：“历史”被简化成“文化”，“文化”又被简化成几个“文本”。也即历史由经济、政治等多方面的构成被缩减为单纯文化上的精细和复杂，这种精细和复杂是通过若干隐没在边缘的“文本”来实现的。因而它只是一种可能的阐释。

综上所述，我们可以看到格林布拉特所使用的研究方法及其步骤是：第一，对每个人气质的追问和应答，甚至发掘人物身上故意做作、变形和变化的不确定性部分；第二，发现这些人想成为“文化歌手”的上升流动和隐藏的“高度紧张”的地缘性与意识形态性流动；第三，通过人物的价值选择和自我变革，看他们在当时文化中最敏感的境遇中，所表征或体现出的该文化的主导性满足和焦虑；第四，关注这些人物创作中字词与生存权利结构的“错位”状态，以及其作品中呈现出的那种未经解决而又持续冲突的历史压力。

因此，我们可以这样来对格林布拉特的理论主张加以概括：首先，任何理解阐释都不能超越历史的鸿沟而寻求“原意”，相反，任何文本的阐释都是两个时代、两个心灵的对话和文本意义重新阐释。其次，任何对个别特殊的文学文本的进入，都不可能仅仅停留在文辞语言层面，而是要不断返回到个人经验与特殊环境中去，也就是回到人性的根，人格自我塑形的原初统一，以及个体与群体所能达到的“同一心境”层面。再次，任何文学文本的解读在放回到历史语境中的同时，就是放回到“权力话语”结构之中，它便承担了自我意义塑形与被塑形、自我言说与被权力话语所说、自我生命“表征”与被权力话语压抑的命运。

三、海登·怀特作为文学构造的历史文本

客观地讲，明显带有强烈的主观色彩的“新历史主义”所提倡的对于“历史语境”的重建观点，很令那些重实证的历史学家们为难。但毕竟在主观史观的代表者看来，那些散乱零落的历史“客观事件”在被整理和叙述的过程中，那些材料整理者、线索梳理者、文字叙述者等人使得被其所接触的材料带上了他们的主观色彩而不再保持“中性”。因而任何一种叙述都不会是中性的，必然带有叙述者的主观色彩乃至受其个性化的语言习惯的影响，即使是为了个人认为的“更加真实”的表述，也必将成为一种对真正真实的扭曲，简而言之一句话：纯粹客观的历史是不存在的。

新历史主义将这种主观史观推向极致，作为其代表人物之一的海登·怀特极力强调“历史的文本性”，从语言层面分析了“历史叙述”和“文学叙述”是如何左右着历史的呈现的。

海登·怀特是美国当代著名思想史家、历史哲学家和文学批评家，与其他新历史主义者不同，他的学术专长是对19世纪欧洲思想史的研究。他的主要著作有《自由人文主义的出现：西欧思想史》《元史学：19世纪欧洲的历史想象》《话语转义学：文化批评论文选》》《形式的要旨：叙述话语与历史表征》等。他广泛吸收哲学、文学、语言学等学科的研究成果，可以说主导了20世纪70年代以后历史哲学领域中的“语言学转向”，并将历史主义思想带入文学理论和批评领域，成为跨学科研究的一个典范。

由于海登·怀特重视从对“元历史”的研究中提炼什么是历史话语的本质，从而显示出其所具有的思辨的历史哲学的特点。它力图为作为“整体”的人类历史提炼意义和发展的总方向。因而，海登·怀特实际研究的是历史作品而非历史本身，也即他看重的是人们对历史事件的叙述而非历史事件本身。而且他进而将史学家的叙述定位为语言学规则的建构，因此他把自己的研究定位在了对历史想象进行深层结构分析的有关于历史作品的研究。

（一）把历史文本看作文学构造

在海登·怀特看来，史学家对历史事件的叙述，表现为一种语言学规则的建构，是一种特意的修辞行为的持续过程，而海登·怀特本人所要做的是对历史想象的深层结构的分析，他认为历史叙述和文学叙述在叙述方式而不是在其叙述内容的虚构性上有共同之处：历史文本有同文学一样的叙述方式和意义结构方式。他说：

在该理论中，我将历史作品视为叙事性散文话语形式中的一种言辞结构，这就如同它自身非常明白地表现的那样。各种历史著述（还有各种历史哲学）将一定数量的“材料”和用来“解释”这些材料的理论概念，以及作为假定在过去时代发生的各组事件之标志，用来表述这些史料的一种叙述结构性的内容，一般而言它是诗学的，具体而言在本质上是语言学的，并且充当了一种未经批判便被接受的范式。[76]

怀特强调说，人们不愿意把历史叙述看做是语言的结构物，也即一般情况下，人们不注意历史文本的语言性，可是“历史的语言构造形式同文学上的语言结构形式有许多相同的地方。”[77]譬如我们中国的《史记》是“文学价值和历史价值”都很高的典范作品。作为原材料的历史事件是杂乱摆放而无任何偏向性的中性事件，而且已经发生过的所有事实绝不可能都值得作为历史事件来对待。也即所有的“事实”在未经筛选之前都毫无意义。

正是因为历史学家用特殊的情节结构对历史进行编码后，历史才有了生命。怀特认为“历史事件只是故事的因素”，历史学家可以对其进行随意的情节编织，像小说和戏剧中的情节编织技巧所做的那样“通过压制和贬低一些因素，以及抬高和重视别的因素，通过个性塑造、主题的重复、声音和观点的变化、可供选择的描写策略等等”使之成为故事。这样，“多数历史片断可以用不同的方法来编织故事，以便提供关于事件的不同解释和赋予事件不同意义。”[78]怀特借用弗莱的四类文学形式的划分，即悲剧、喜剧、传奇和讽喻，认为历史叙事的情节编织和意义构造方法也有四种：悲剧的、喜剧的、传奇的、讽喻的。相同的历史事件经过不同的情节编制会显出不同的意义构造。怀特举了一个例子：“米歇利特把法国大革命的历史描写成一个浪漫主义超验论戏剧，而他的同时代人托奎维利却把法国大革命描写成一个令人啼笑皆非的悲剧。”[79]

怀特认为，历史境况并没有内在的悲剧性、喜剧性或传奇性，“如何组合一个历史境况取决于历史学家如何把具体的情节结构和他所希望赋予某种意义的历史实践相结合。这个做法根本上说是文学操作，也就是说，是小说创作的运作。”[80]换句话说，历史和文学的不同仅在于它们所处理的原材料不同。历史叙述处理的是历史材料，而文学处理的是作家的生活积累和感受。它们所运作的情节结构都是某个文化群体所能理解的，是人群共同的“前理解”，如同弗莱所说的“前类型情节结构”，是一种公认的意义模式和原型，因此，怀特说：“历史叙述是所报道的事件同我们文化中通常使用的前类型情节结构之间的媒介，给陌生的事件和情节添加上意义。”[81]怀特认为情节结构正是历史作品不可否定的因素，因为历史材料可能因为新的发现而改变，所以，“一部历史杰作中有不可否定的东西，这不可否定性因素正是其形式，历史杰作的构造在于它的形式。”[82]可惜怀特的这些分析似乎没有注意到这些模式和形式本身存在的历史变迁，以及这种变迁本身也具有的历史意义。

（二）历史修撰离不开想象

怀特在他的《元史学：19世纪欧洲的历史想象》中强调：历史修撰离不开想象；历史叙述和历史文本不可避免地带有虚构性。以此为基础，他又在《话语转义学：文化批评论文选》中进一步将历史与文学同等对待。在此期间，语言尤其是语言的修辞起到了无可替代的巨大作用：“历史学在对事件进行科学分析或施加情节之前必须使用语言来形容事件。如果历史学家的目的是让我们了解所不熟悉的事件，他必须使用比喻的语言而不是技术语言。”[83]怀特甚至认为，在不具备自己形容自己对象的正规术语系统的研究领域中（物理、化学等学科都有自己的正规术语），如历史研究中，比喻性话语模式是主要模式。“为了使数据产生意义，把陌生转化为熟悉，把神秘的过去变成让人易于理解的现在，历史学家使用的唯一工具就是比喻语言的技巧。”[84]因为“只要历史实体在定义上隶属于过去，对它们的描述就不会被直接的（受控的）观察所证实或证伪”[85]。从而使得历史讲述的就不仅仅是事件，而且也有事件所展示的可能的关系系列。这种关系系列，不是事件本身所固有的，而是存在于对其进行思考的历史学家的大脑中，因此，历史的叙述就转换为语言的问题，并具有自己的“文学性”。

怀特在对A·J·泰勒的一段历史叙述分析之后指出：“这段文字在表述一组事件时所产生的解释性效果主要来自文学描绘的某些规则，这些规则构成话语的比喻层面”，同时，“话语的潜在意义层与描述被分析的事件时所使用的语言有着密切联系”[86]，就是说历史叙述的文学性，特别是语言所构成的比喻层面决定了历史的深层意义结构。尤其是他对泰勒的一段历史叙述所作的分析更能说明这一点。泰勒说：

从理论上说，通过立宪会议建立的魏玛共和国从1919年到1933年共持续了十四年，但实际存在的时间较短：头四年耗费于“四年战争”之后的政治和经济混乱，最后又出现合法外衣掩盖下的短暂独裁，使魏玛共和国早在被公开推翻之前就沦于名存实亡的境地[87]。

怀特认为这段话的言说内容与言说方式是不可分的，“她从修辞上刻画那些仅想作出描述和客观分析的事件。”[88]尽管泰勒也许是不自觉地运用这些修辞。首先这段话有一种很强烈的反讽效果，不仅如此，这段叙述使原先的历史事实[89]组合成了一出“假悲剧”，具有了情节结构和意义色彩。语言的使用本身使“正在被描述”的现象背后有了这样的第二意义层（指假悲剧），怀特称它为“比喻层”，它成为了一个具有诗学性质的建构过程。怀特认为每一历史话语都具有意义的比喻层。他进一步对这段话的语言修辞进行了分析：第一句话说：（魏玛共和国）“头四年耗费于紧随‘四年战争’之后的政治与经济混乱”。按照字面意思，这句陈述暗示：混乱造成政治上的软弱，但这句话实际上是说，“年月”能够被耗费于“混乱”中。“年月”一词（four years）在此是“生命”的换喻，“生命”本身又是“活力”的隐喻。然而被动语态的使用（“被耗费于”）进一步暗示：这些活动从一开始就不强大。⋯⋯“合法外衣掩盖下的短暂独裁”（这本身是隐喻性描绘，暗示当时正在活动的邪恶势力）使魏玛共和国沦于“有名无实”的境地。这里使用的动词（使⋯⋯沦为）是主动语态而非被动语态，这意味着魏玛共和国敌人势力强大，这与该共和国支持者的弱小形式对比。此一暗示性对比使读者能接受对魏玛共和国灭亡做出的解释，而这将最终被用作可信的解释[90]。

怀特的这番“细读”集中体现了他对历史话语修辞因素的挖掘，他认为正是这些修辞因素决定了我们对历史的想象和理解。他因此说，“历史叙述的各种形式都是试图从比喻上把握世界的产物”。[91]怀特以这种语言分析极大地强调了历史写作中的文学性因素（情节构造、语言修辞）对于历史事实之外的历史意义的决定作用，历史写作本来就不可能只是客观的罗列事实，怀特一再强调伟大的历史学家必须具有很高的“文学性”和“艺术性”。

但怀特的这种“语言决定论”倾向遭到了许多非议和误解，譬如杰诺韦塞就批评说：“当代批评家倾向于认为，历史就是历史学家描写过去事情的方式，至于历史上究竟发生过什么事情，他们则不管，他们认为历史主要是由一些文本和一种阅读、诠释这些文本的策略组成。”[92]他说的“当代批评家”即是指怀特。其实，怀特虽然强调了历史的文本性，并没有因此而否认历史事实或者认为历史是可以随意被抹杀或处理的，只是说人们在以不同的方式去叙述他们时，这些叙述方式将决定后人对历史的理解。而这些叙述方式必然以语言进行，因此它同文学上的若干技巧是共同的，如编织（不是编造）情节、运用修辞手法等。

概而言之，新历史主义受到了新批评、解构主义、阐释学、新马克思主义批评等多种理论的影响，其总体思想是：1.在批评中回归“历史”维度。2.强调历史的文本性。海登·怀特揭示了历史叙述的文学性，使我们从笃信历史叙述的确实性转到对叙述“诡计”的发现和分析，加深了对历史和历史叙述的认识。它重新关注文化所赖以生存的经济和历史语境，将文艺复兴的逸事趣闻纳入“权力”和“权威”的历史关系中，以边缘、颠覆的姿态拆解正统学术，以怀疑否定的眼光打量现存的社会政治秩序。新历史主义理论的兼容性显示出其批评潜能的巨大和批评领域的广阔。