第一节 利奥塔的“求差异”叙事理论

利奥塔（1924—）是法国重要的后现代主义理论家。他在70年代就敏锐地把握到“后现代主义”的若干问题，他揭露哈贝马斯所张扬的“交往理论”和“普遍共识”下面掩盖的回归统一、重树霸主地位的实质。他从对后现代知识状态的考察入手，注意思考牵涉到后现代社会、人、知识分子、未来世界、科技、进步以及幸福的“知识”等在进入后现代时期时，究竟都出现了什么症候？存在着怎么样的危机？对此，应有什么样的策略来应对？利奥塔的主要理论著作有《现象学》《后现代状况；关于知识报告》《歧异：多元共生的词语》等。

一、赞美“物”的力量并提出“非人”理论

在哲学背景上，利奥塔前期主要吸收了尼采的思想精华，“接受了一种尼采式的生机论，一种肯定生命能量之自由流动的生命哲学”[2]。利奥塔认为人的生命存在作为物质存在是首要的，并对其作为一切精神生命的基本动因持充分的肯定态度。“思维借用并献身于一个失去天真的但是生活在地球上的人之肉体的、感觉的、情感的和思辨的经验[3]。

显然，利奥塔的“人的生命”是一种与现存人类文明制度下培养的“人的生命”格格不人的原初的、本能的、野性的生命；是一种儿童意义上的纯真的、反“人本主义”的“人”。因此，利奥塔认为“一切教育都是非人的，因为它从来伴随着强迫和恐惧。我同意最少控制的，最少教学法的教育。被弗洛伊德称为阉割法的培养孩子的‘好方法’无论如何是不好的（这近似于康德式忧郁症）。相反，一切制度化中一有机会就能突破困境和非决定性的东西是如此的具有威胁性，以至于理性精神不能不在此正确地惧怕一种放纵的非人力量”[4]。

实质上，利奥塔所谈论的“人的生命”是一种反制度、反理性的放纵的“物”（利奥塔话语体系中的“物”与拉康的“物”和弗洛伊德的无意识意义接近，意在描述人作为某种原出的“物自体”与能动的“主体性”相对立）的力量。利奥塔从来没有放弃对这种对“物”的、“肉体“能量的肯定和赞美，他将此作为后现代的重要动力看待。同时，他认为词语是思维的材料，人们可以将词语符号化、程序化，就像人们调色和调音那样，因而词语总是新生的。利奥塔总体上有着重具体实物而反抽象形而上学的思想特征。

20世纪70年代末期以后的利奥塔，更多地从知识、文化的角度对后现代进行思考，而《后现代状况——关于知识的报告》一书的出版标志着这一转变的完成。此后的利奥塔主要从语言学、叙事学的角度展开对现代知识、现代科学和现代艺术的后现代质疑。而这种质疑往往将对科学、伦理学、社会知识的辨析，与对美学和文艺理论的重新阐述融为一体。

二、“宏大叙事”的危机和后现代“重写”

从美学和文艺理论的角度看，利奥塔以对“宏大叙事”和“元叙事”的抵制而著称。所谓“宏大叙事”或“元叙事”，指的是传统意义上以理性主义、本质主义为叙事动力和目标的叙事体系。这种宏大叙事，按照利奥塔的看法，属于现代主义（一定程度上也隶属于现实主义），是以“‘后设论’的方法使之合法化”的（所谓“后设论”，即是指那种属于“元叙事”的不证自明的“真理”标准或“理论”体系）。用查里德·罗蒂的话讲，“现代西方的‘文学批评家’感到可以自由自在地评论任何东西。”他们“想使哲学成为（大写的）哲学的主张，就是想使它成为最终的词汇的寻求。似乎我们可以事先知道这种词汇是所有可以提出来替代它的其他词汇的共同核心和真理。”[5]

因而利奥塔认为：“‘后现代’就是对‘后设论’的质疑。而这种质疑毋庸置疑就是伴随晚近各种科学的发展而产生的。⋯⋯过去附丽其上的形而上学和学院制度，也明显地相应发生了危机[6]。“我界定的后现代主义就是指向对元叙事的怀疑⋯⋯这种（元）叙事功能正在丧失它的功能词，它的崇高英雄，它的重大危难，它的主要航程，它的伟大目标”[7]。就是说，利奥塔的后现代艺术观，是以对传统的“宏大叙事”、“元叙事”和“科学知识”的“合法化”权威地位的质疑，对传播交流的“共识”、“正确规则”标准的反叛为主导，而倡导一种多元叙事的、局部决定的（微观叙事），以众声喧哗的语言游戏为动力的“非后设论”知识理论而构成，或许可称之为“求差异”叙事理论。

（一）重写现代性

在这种叙事理论中，利奥塔充分肯定了作为传统的“科学知识”的对立面的后现代“叙事知识”的“合法化”地位，认为后者要比前者更适宜于当前的后工业化社会，因为“后现代知识并非为权威者所役使的工具：它能够使我们形形色色的事物获致更细微的感知能力，获致更坚韧的承受力以宽容异质标准。后现代知识的法则，不是专家式的一致性；而是属于创造者的悖谬推理或矛盾论”[8]。

正是基于这样的美学和文化思想基础，利奥塔提出了自己“重写现代性”的解决方案。在艺术的构成和目的上，利奥塔强调一种与整体性、确定性、规则性、愉悦性相对的“感觉”、“瞬间”、“流动性”、“不确定性”为特征的现实美。

利奥塔强调了“重写”作为对“现代性”的改造，就是把“现代主义”美学以“空白的内容”所呈现的“不可呈现的”（“崇高”的超越性）东西，重新“录入”（写进）“现代性”中，也即现代性中本为“崇高”的创造与超越再次被醒目地展现出来。因此，利奥塔所谓的“后现代”是一种“在现代中”的“后现代性”。也正是在这种“后现代”的意义上，利奥塔的美学和文艺理论主张，并未对现代主义予以断然拒绝，而是对一种充满革新和创造的多元论的追求。因此，利奥塔对先锋派艺术的革新与创造给予了充分肯定。

换句话说，不可呈现的东西是作为理念对象的东西，人们不可能展示（呈现）理念对象的样本、状况、象征本身。宇宙是不可呈现的，人类亦然，历史的终结、瞬间、空间、善，等等。这些都是不可呈现的。

（二）后崇高美学与“不确定性”

后期的利奥塔显然较多地吸收和利用了康德的哲学美学思想，尤其是康德的崇高美学成为利奥塔谈论自己的美学思想的重要参照系。比如，利奥塔强调自己对现代性的“重写”与康德美学理论中“想象”和“祟高”的密切关系：“我只能指出刚才所讲的关于重写的描述与康德研究审美观和审美愉悦中的想象时的分析有着多么密切的亲缘关系。这两种描述都赋予自由以同样的重要性”[9]。对于崇高，利奥塔有自己的论述，他认为：“崇高不是一种乐趣，而是一种苦痛的愉悦：人们不能呈现绝对，这是一种苦痛。然而人们明白需要呈现它。明白感觉和想象能力应引导感性（影像）呈现理性所能设想的东西，即使它做不到，即使我们为此苦痛，一种愉悦也合在这种张力中得到体验”[10]。

但利奥塔并不是康德或现代美学的继承者，他强化和突出了康德“崇高美学”中的反形式、反伦理即精神与自然冲突，想象与知识对立的否定性的一面。所谓“崇高是一种精神感觉，而美则是来自自然与精神之间的一种‘契合’，也就是说想象与知性之间的康德式结合。⋯⋯精神只是自我感觉”[11]。因而利奥塔的“崇高美学”和艺术论实际上是一种“后崇高美学”和以“自发的、自由的、随心所欲的形式实现”的“后艺术”理论，强调的是感觉的、偶然的、否定的、不确定性的“艺术呈现”。因此，利奥塔认为：后现代应该是一种情形，它能传达我们对“不可言说的”认识。后现代艺术家和作家往往跨越到哲学家的身份；他写出的文本，他创作的作品原则上并不受先在规则的限制。因而也不能用普通的文本或作品分类去予以归类，更不能根据决定性的判断来评价。那些规则和分类的范畴正是后现代艺术作品要挪用补充的东西。正因为如此，艺术家与作家在创作中以无规则的方式无中生有、以着眼于未来。”[12]

从以上所述不难看出，利奥塔的后现代主义美学和文艺理论，是以倡导多元论，生命感觉（物），艺术想象（作为与科学理性、工具性技术的对立物）和相对主义（反宏大叙事——决定论）为其理论特征的。因此不妨说，反对大一统，强调差异，重视打破规则的创造，倡导多元共存的叙事知识，是印在利奥塔理论旗帜上的主要标志。