第三节 米歇尔·福柯的话语理论

米歇尔·福柯（1926—1984）是法国重要的后现代主义思想家，1970年起任法兰西学院思想系统史教授，直至逝世。主要著作有《疯癫与文明——理性时代的疯癫史》《性史》（三卷）[26]等。

把福柯称为后现代主义者是有争议的，美国学者库兹韦尔把福柯归为结构主义一派，因为其理论“是以与斯特劳斯的方法论表面相似的方法论为基础的。”[27]而美国学者玛丽·克莱格则认为：“米歇尔·福柯既不是弗洛伊德主义者、马克思主义者、结构主义者，也不是现象学家、社会学家或历史学家，但福柯在他的著作中吸收了所有这些区域或规诫（disciplines）中的观念、假设和方法。唯独福柯的思考，就像德里达和弗洛伊德一样，成为他自己的思想‘学派’的创立者。福柯是一个后现代主义式的思想者”。同样，美国学者肖夫尔（Lois shawver）说：“如果我们运用利奥塔对后现代主义的强制性定义，那么，福柯在《诊所的诞生》这本书的开始就清楚地构造了一个后现代主义的声明。该书界定了后现代主义是对元叙事（metanarratives）的怀疑。”[28]从这个角度看，福柯的确是个后现代主义思想家。

一、“考古学”与“系谱学”的方法

从思想来源看，尼采认为人的行为受权力影响，海德格尔对当代社会中人们对存在之技术性理解的批评，都启发和促成了福柯早期对“话语”作为一种“权力”的深入辨析和对人类社会中存在的各种“权力话语”（discourse of power）及其“移位类型”（shifting patterns）的全面探讨。“在福柯看来，权力的多种运作方式体现得最明显、但也最难以识别的地方就是话语。他认为，话语构成了一般的文化实践的基础部分。在话语这个概念之下，福柯囊括了文化生活的所有形式和范畴，其中显然也包括他自己批判这种文化生活的努力。”[29]在方法上，福柯以其所谓的“考古学”（archaeology）和“系谱学”（genealogy）方法，与传统之以整体性和连续性为特征的历史学方法相区别。他之所以用“考古学”这个术语，“其目的首先是想把他的历史学方法同那种追求隐藏在话语后面的深层真理或寻求阐释主体意义图式的解释学方法区别开来。现代理论所使用的表层—深层模式和因果模式被废弃了，取而代之的是对并非由因果纽带联系起来的话语的非连续表层的后现代描述”[30]。所谓“系谱学”，福柯在《尼采，系谱学，历史》中说：

系谱学是古老的、琐细的和宽容的记录文献。⋯⋯系谱学需要宽容的和一种细节的知识，它依赖于资源材料的广泛累积。它的“巨大的纪念碑”是由“小心翼翼的、外观上无关紧要的事实和按照严密的方法”结构而成的。⋯⋯系谱学本身并不反对作为巍峨的、哲学家的意义深远的凝视与那种学者的鼹鼠般的观察视角去作比较；⋯⋯系谱学自身反对去作起源的探求。[31]

也就是说，系谱学重积累分析而轻穷源纠根，因而：

系谱学的任务就是去恢复被总体化叙事所压制的自主话语、知识和声音。⋯⋯让这些被压制的声音发言对于修正人们关于权力是什么以及权力在什么地方的看法至关重要。[32]

同考古学一样，福柯把系谱学也视为一种新的历史写作模式，把系谱学家称为“新历史学家”。⋯⋯因此，这两种方法都试图拆散历史连续性的巨大锁链及其目的论的终极归宿，历史地看待那些被认为是永恒的东西。福柯试图以话语领域的多元化来摧毁历史的同一性，通过使主体非中心化来涤除历史写作中的人本主义假设，并通过对人文科学史的考察来批判地分析现代理性。[33]

显然，和其他后现代主义论者一样，福柯也是以对现代主义的同一性、深层真理、连续性、主体中心化的假设与模式的拒绝和否定为理论主旨的。他认为，对传统、发展和演进、心态、精神等诸如此类的起源模糊的确定性概念，“应重新提出质疑；应该挖掘人们通常借以连接人类话语的这些模糊形式和势力；应该将它们从它们在其中肆虐的阴影中驱逐出去。出于方法上的考虑和急迫性，与其让它们自行其是，还不如让它们只涉及分散事件的群体”[34]。与这些“只涉及分散事件的群体”相对应的是，福柯把时间连续的历史阶段划分为不同构型原则制约而成的不同“知识型”[35]阶段。例如他把西方社会从文艺复兴到现代的学术思想分为“文艺复兴时期”（16世纪）、“古典时期”（17—18世纪）、“现代时期”（19世纪以后）三个阶段，与此对应的则是以“相似”原则、“代表”原则和“根源”原则为代表的三个不同“知识型”的阶段。[36]

综上所述，福柯更多地从话语在人类社会不同历史阶段是如何被运用，以及这些运用如何与知识、与权力等其他社会的、文化的实践联系在一起等方面来进行考察的。

二、“话语实践”与“作者功能”

“话语”是思想交流的凭借，福柯认为，它有自己共同的研究客体、方法论、术语和观念，它可以在更为广泛的意义上谈论多国、多时期的多类型文本。因此，“话语作为中心化的人类活动，并非是普遍的、‘总体的文本’、广阔的意义海洋。他感兴趣的是（话语）在历史尺度内的离散变化。有可能说的（东西）从一个区域到另一个区域将发生什么改变”[37]。话语的离散变化是研究的核心。

（一）“差异性”美学与“人的消亡”

从美学和文艺学的角度看，福柯的文艺思想主要体现为一种强调历史差异性与社会断裂性的“生存美学”和一种以对“话语实践”的“相对性”考察为特征的文艺观。

作为强调“差异性”的生存美学，福柯对现代理论有关现代性、普遍性的主体或构造性主体（constituent subject）、永恒的人性等假设持有强烈的反对态度。他说“我确实认为不存在至高无上的、作为根基的主体，即无处不在的、普遍性的主体。⋯⋯我认为主体正是通过⋯⋯一系列解放的，自由的活动构成的，当然，这是以文化环境中的规则、时尚和惯例为基础的。”[38]像尼采的“上帝死了”和罗兰·巴特的“作者之死”一样，福柯宣告了“人的消亡”：

我们可以说当代写作已经使自身从表达的范围中解放了出来。写作只指涉自身，但也决不局限于其内在性的疆城，并与它自身无限敞开的外在性是一致的。这就意味着符号的相互作用与其说是按其所指的旨意还不如说是按其能指的特质建构而成。⋯⋯在书写中，关键⋯⋯是创造一个可供书写主体永远消失的空间。⋯⋯书写主体消除了他独特个人化的符号。作家的标志降低到不过是他独一无二性的不在场（或非在，隐在），他必须在书写的游戏中充当一个死者的角色。[39]

福柯之所以要宣告“人（写作主体）的消亡”，核心目的是批评人文主义者认为作者是文本的根源和起因，是文本的中心这一观点。“通过宣告作者已死，福柯解构了作者是一些本源性事物的起因的概念，进而用作者是文本的产物或写作的功能的概念来替代它。”[40]作为文本之产物的作者名字，其使用具有多种意指，该功能（“作者功能”）被看做一种特殊话语。“这种话语不仅仅是来去自如的普通日常言语，也不是某种可以即刻就全部耗完的东西。相反，它是一种必须以某种形式被接受并在一个特定的文化里必须获得某种地位的言语。”[41]

显然，这是从知识与权力，从作为一种功能的作者之名与文学、社会、文本的种种特殊联系的角度来思考问题的。突出强调了作为一种特殊“权力话语”的作者之名并非生活中的普通个体的名字，它具有一种“分类的功能”，譬如莎士比亚、巴尔扎克的名字下面就放置着一系列独属自己风格的文本；它同时在“文本之间建立了一种关系”，因为“通过使用其他文本，互相的解释或互惠互存的形式在它们中间已经建立起了一些文本的同类性、同源性和真实性的一种关系。作者的名字有助于概括某种话语存在的形式”[42]。也即作者的名号是有一系列附属性的隐含意义的，它具有同类统摄性与对读者的无形的思维归类性影响。

（二）作为“作者功能”的话语特征

福柯进而分析了这种“话语”的四个特征：

1.话语是适用物体和所有权的形式。福柯认为，只是在为了处罚言说或作品所说的东西而需要查证作者时，言说或作品才会被指派给实际的作者。当写作和言说谈到的一些东西违了法，一些东西突破了原则，那么授权（权威）系统（像阿尔都塞的RSAs[43]）不得不从那些出现的违法言说中找出轨迹；警官和法院不得不去处罚一些人。

2.“作者功能”不是每一种文本的、普遍的、一成不变的特征。有些文本或不同时代的文本对“作者”的需求是有变化的。例如像神话、童话、民间故事、传奇、笑话等就并不要求创造一个“作者”；而科学性文本须有名字作为“作者功能”，因为科学性文本的确实性来自于与作者的名字相关的东西：如亚里士多德（Aristotle）说等等。但到了17—18世纪时，科学性文本开始对自身发言，成为物体，对它们的评判建立在所提出的论据（和结果的可再现性）的基础之上，因而它们不再需要一个个人的作者的名字。相反，同期文学作品的价值，却开始以作者的签名为基础，“莎士比亚”就不仅仅是悬挂在伊丽莎白时代伦敦剧场外的肖像展示，而是其作为“作者功能”的观念的出现，而在当代社会中，寻找原作者成为目标所在。

3.作者功能并非通过把话语的一些简单属性归于作者而自动构成。它作为结果是从各种各样的文化结构，从那些我们选择作为“著作权”属性的个体的一定属性在排除其他属性时产生的。那么，在创造“麦尔维尔”（Melville）[44]作为一种作者功能时，对作为实际上去从事捕鲸航程的“作者”身份是重要的；但与他在做保龄球工作时的作家身份不相关（虽然二者都是历史真实）。从文本与“作者功能”的关系角度，福柯认为“作者功能”有四种功用：（1）划定一定品质的文本的标准；（2）提示一种概念或理论连贯性的范围；（3）要求一种风格上的统一性；（4）在一系列的事件聚合中明确历史性的图式。

4.文本总是产生一些指向作者的符号或创造出“作者功能”。这些符号中最容易辨认的是代词“我”，尽管我们最好是把作为叙述人的“我”与实际作者“我”的同一性视为一种假设。福柯提出，作者功能使一个特定文本中的“作者功能”与文本中的作者符号产生差异和分离，尽管按照福柯的说法，“它们作为话语的任意形式都是真实的”[45]。

福柯对作者功能的论述，实际上是从话语权力的角度，强调了文本中的话语的多层次性和具体历史阶段性。所谓“作者功能”并不是个人的话语属性而是不同文化结构的体现，不同历史阶段中作者的署名作用及其与真实性、等级性的不同性质的联系，甚至所产生的截然相反的变化，恰恰体现出了话语与作者，作者与文本、知识、社会、权力等的错综复杂的关系，而不是那种简单化的“人本主义”理论或“连续性”分析方法所能概括的。

传统认为，作者就是引导读者自由联想和文本意指的开拓者。而福柯认为：

事实正好相反：作者不是灌注一部作品意指的无限源泉，作者不能优先于作品；在我们的文化里他是某种人们进行限制、排除和选择的有效性原则。总而言之，作者是人们用以阻滞虚构作品的自由支配、自由传播、自由处理、自由构筑、自由解构（decomposition）和自由重构（recomposition）的手段。实际上。如果我们习惯于把作者描述成一个天才，一种创造力的不懈奔涌（perpetual surging），那实在是因为我们赋予他一种正好相反的功能的结果。既然我们把他描述成其历史上真实功能的反面，那么人们可以说作者是一种意识形态的产物（当一种历史赋予的功能被表现在颠倒它的形象里时，他就具有一种意识形态的创造）。因此，作者是人们用以标明我们惧怕意义膨膨胀形式的意识形态形象（ideological figure）。[46]

但是福柯同时认为“作者功能”将会消失，因为：

虽然自从18世纪以来，作者已经扮演了个人主义与私有财产的虚构之间调解者（regulator）的角色——一种我们工业化社会和资产阶级社会时代特有的角色，同样使之正在发生变革。但是作者功能似乎没有必要永远存在于形式、复杂性甚至存在里面。我认为。随着我们社会的不断变化，当作者功能外在于变化过程中的瞬间时，它将会消失⋯⋯但是仍然以一种制约的系统——一种不再具有作者但必须受到限定或者被体验的系统。[47]

正是在这个意义上，福柯说：“谁在说话又有什么关系呢？”由是从话语询问角度将传统上人文学者有关作者的询问改写成了对“作者功能”的询问。

（三）“话语分布”与“言意矛盾”

以一种历史断裂的、非连续性的、有限性的立场，来分析和考察话语与文学艺术作品的关系，这才是福柯的方法论特征。在其《关于小说的讨论》、《哲学与心理学》及《这不是一只烟斗》中，福柯以艺术评论的方式，表达了他对艺术形象的言与意、形象与思想的矛盾冲突关系及其矛盾分布状况的思考。

在布面油画《这不是一只烟斗》的画面上，逼真地画了一只烟斗，但在下面却写了一行字：这不是一只烟斗。对此，福柯认为：“这幅画的奇妙之处仅仅在于形象与文字内容之间的‘矛盾’⋯⋯奥秘在于操作⋯⋯而这里所说的操作就是马格利特之秘密设计图形文，然后又小心地将它解构了。”而正是这种“被打乱的图形文”表明其“表达的内容既与图名相左，又与正文内容不符，便只能成为图文分离的表达”，因而“《这不是一只烟斗》表现的是言语对物形的切入以及言语所具有的否定和分解的潜在功能力”。[48]

而对于福柯的这种看法，张玉能先生认为，福柯“通过这种分析，他揭示了马格利特等现代派画家对传统绘画的原则（语言符号和造型要素绝对分离，相似与确认等同，这两条原则形成古典绘画的张力）的背离⋯⋯这与福柯的知识考古学揭示历史的断裂和谱系学揭示知识和权力在历史中的不断变异是一脉相承的”。[49]

叶秀山先生则从对意象与相似的对立区别中，肯定了福柯美学思想的多元性：福柯认为，克里、康定斯基和马格利特绘画所体现的一个共同的反对传统的特点是将“意象”和“文字”的关系复杂化，使人们不能既作“观者”，又作“读者”。“这不是烟斗”，以直接方式使“意象”与“题字”相背，“文字”似乎突然闯进了画面（意象），使意象“漂浮”起来，而“文字”却非常严肃地、学究气地坚持着自己的内容。

与“这不是烟斗”相反的例子，福柯举出一幅画“讨论的艺术”。画面主要由巨大的石块堆积成城门一样的屏障，“城”下有两个很小的“人”在互相讨论些什么。仔细观看，则显然可见石块拼成的字目‘REVE（梦），TREVE（爱），CREVE（裂）。在这里，“文字”不是像在“这不是烟斗”里面那样与“画面”直接对立，而是隐藏在“画面”之中，需要有一点细心才能辨认出来；一旦辨认出来，倒也十分清楚。

如果说，在“这不是烟斗”中，“文字”闯入“画面’，但“画面”却坚持着自己的独立性，那个第二版漂浮的大烟斗，虽如梦境，但硕大无比，似乎要表明，它的“存在”，是任何“文字”力量所摧毁不了的；但在“讨论的艺术”中，“画面”掩盖了“文字”，而“文字”却坚持着自己的“存在”，那两个“人”虽小，但只要是“人”（当然首先是法国人，或认得法文的人），就一定能辨认那些“文字”，读着“文字”，互相“讨论”着，而忘掉了那些巨大的石头。这两幅画在形式上是相反的，但实质都是在“意象”与“文字”之间做文章，使它们之间出现一些复杂错综的关系，从而打破那种古典式的“名”、“实”相符的传统[50]。

由此发现，关注确定话语的特殊性，沿着话语的外部的边缘追踪话语以便更清楚地确定它们，对话语的分布与言说方式作出差异分析，正是福柯对《这不是一只烟斗》和《讨论的艺术》这两幅艺术作品的话语实践所作的艺术分析，也是福柯的“考古学”和“系谱学”分析方法的独特魅力的体现。

概括起来看，福柯与利奥塔一样对“差异性”和微观视角抱有浓厚的兴趣。但福柯更多是从话语、知识、权力的关系中来张扬自己的“不连续性、断裂、界限、极限、体系、转换”等后现代理论话语的，而且大多从历史的断裂和事件的存在状态而不是意义的解释和主体性角度来分析问题，因此福柯的理论本身就具有一种内在的不确定性和巨大的扩散力量，一如他对知识、权力、话语的描述。