第三节 “结构主义的马克思主义”文艺理论

阿尔都塞学派的理论家主张把马克思主义同结构主义结合起来，即用结构主义来“诠释”“发掘”马克思主义创始人的思想并力图创建一种“新马克思主义”，即“结构主义的马克思主义”。苏共二十大后各种各样的资产阶级、小资产阶级世界观（如人道主义或人本主义等）严重地威胁着马克思主义的纯洁性，阿尔都塞学派源于对此做出的积极回应。结构主义的马克思主义文艺理论揭示的主要是文艺与社会结构尤其是社会集团的意识形态的联系。这里主要介绍三个代表人物阿尔都塞、马契雷、哥德曼的主要文论观点。

一、阿尔都塞的艺术与意识形态理论

法国著名哲学家阿尔都塞1948年在巴黎高等师范学校获得哲学博士学位后留校执教至今，其哲学著作主要有：《阅读〈资本论>》、《保卫马克思》等。阿尔都塞反对在哲学中讨论自由、异化、物化和处于历史中心的“人”的地位等主题，试图以结构主义来保卫马克思主义，主张在“科学”的基础上解释和发展马克思主义。他影响了马契雷、伊格尔顿等人。

（一）意识形态生产出艺术

1.“意识形态”有两面：国家机器与表象体系。阿尔都塞对“意识形态”做出了不同于前人的独特理解，其中有一个著名的定义是，把意识形态表述为“对个体与其现实存在条件的想象性关系的再现”[28]。他关于意识形态的理论包括意识形态表象体系和意识形态国家机器两个方面。其表象体系，指的是人们体验自己与自己的生存条件的关系。而其国家机器则强调的是意识形态的物质性，包括教会、学校、家庭、政治组织、通讯交往和文化设施等。强调此两方面，旨在弥补精神状态与社会制度，人的主观世界与外在世界的脱节。意识形态国家机器为每一个个体在这架机器中准备好了一个位置，唤出个体并且赋予它一个名称，然后通过自我形象或再现的形式给个人提供一种抚慰性的关于整体的幻景，一种抚慰性的一致感。2.意识形态不同于科学。阿尔都塞认为，任何意识形态的特点都是受到阶级利益支配的，因而不是对世界的整体的真实的反映。“在意识形态中，真实关系不可避免地被包括到想象性关系中”[29]，而科学则不然，它超越了狭隘的阶级利益的局限，能够提供给人们关于世界的恰当认识。意识形态重实践，而科学重理论。3.艺术可窥破意识形态。在阿尔都塞关于文艺的文章中他都把艺术置于意识形态与科学之间，认为艺术活动是一种意识形态生产，并且，艺术可以让人以某种觉察到的方式窥破意识形态。文学生产实际上就是艺术家依据一定的劳动工具和美学技巧，将既有的意识形态原材料加工成作品的过程。4.意识形态孕育艺术。意识形态是孕育艺术之母，艺术与之打交道的并不是它本身所特有的现实，而是意识形态的现实。任何艺术家的自发的语言都是意识形态的语言，是用于表达和产生审美效果的活动的意识形态。但是艺术的特殊职能是通过意识形态生产来同现存意识形态的实在保持距离，以便使人看破这种实在。5.艺术介于意识形态与科学之间。科学与艺术在处理同一个意识形态对象时采用了不同的处理方式：“艺术以看到和觉察到的形式，科学则以认识的形式（在严格意义上应该说是，通过概念）。”[30]艺术不能使我们获得严格意义上的认识，它是介于意识形态和科学之间的：“艺术使我们看到的，⋯⋯乃是它从中诞生出来、沉浸在其中、作为艺术与之分离开来并且暗指的那种意识形态。”[31]

（二）“依照症候”的阅读理论

在重新解释马克思主义的过程中，阿尔都塞提出了“依照症候”的阅读理论，并指出马克思主义学说发展过程：由意识形态的前科学状态到独创的科学体系革命。

1.马克思主义思想发展四时期：（1）1840—1842年，认为历史只能依照理性与自由这种表述人的本质的思路才能被理解，因而通过哲学与政治批判就可以达到一个符合人性的国家；（2）1844—1845年，为费尔巴哈的人道主义所支配，主张通过实践恢复人的本质来实现人道的共产主义；（3）1845—1857年的转变期，与一切把历史和政治建立在人的本质基础上的理论决裂；（4）1857—1883年的成熟期，以《资本论》为代表的历史唯物主义。作为科学的马克思主义的理论框架并不是以明显而有意识的形式存在于他的论述中，而是潜藏在作品的深层。因此，以一般的阅读书籍的方法并不能发现这种深层的无意识结构，必须采取“依照症候”的阅读方法发现这种深层框架。

2.阅读《资本论》，需要挖出未言明的无意识来。阿尔都塞“依照症候”的阅读理论直接来自于拉康。对于拉康来说，文本中没有直接言明的地方与看得见的东西是同样重要甚至更为重要的[32]。阅读《资本论》等马克思的原著时，就要像结构主义精神分析学家那样，看到马克思没有明确说出，但却埋藏在原文中、构成第二个“沉默的论述”的空白之处。必须把它“从深处拖出来”[33]。阿尔都塞声称，只有通过这种重新阅读，才能使科学的马克思主义从对它的习惯读法中解放出来，使《资本论》等客观的文本得到真正的解码。

阿尔都塞的这一阅读理论也体现在他的文学批评中。在阿尔都塞看来，艺术作品虽然存在着意识形态，但却不是明确表述意识形态的，只是“暗含”着主体的意识形态。要完成对作品的深层次的把握，就有待于正确的文学批评。因为正确的科学的文艺批评就是要“依据意识形态的结构阐明文学作品”，“寻找出使文学作品受制于意识形态又与它保持距离的原则”[34]。

阿尔都塞的批评实践也建立在这一阅读理论基础之上。他在贝尔多拉西的戏剧《我们的米兰》中，从空白、缓慢的群众场面和紧凑的充满动作的悲剧场面中两种时空之间，读出了剧本分裂结构的深刻寓意，这一结构和寓意是剧本任何地方都未言明的。总之，阿尔都塞在这种艺术的“空白”、“沉默”和“不在”中揭示了深刻的文学意义，主张用科学对意识形态的神话和谎言进行严厉的批判，不赞成仅仅从道义来谴责资本主义，因为人道主义本身也是一种意识形态。

阿尔都塞通过文艺批评实践证实了他关于文艺本质的见解：文艺介于科学和意识形态之间，文艺有助于人们认识意识形态结构，从而达到对社会与个人的真实存在的科学认识。他的这种科学主义和理性主义批评模式给马契雷、伊格尔顿等后来者都产生了深远的影响。

二、马契雷的文学生产理论

马契雷是阿尔都塞学派第一位职业文艺理论家和文艺批评家，他的文学理论可以说是阿尔都塞的哲学思想在文学批评中的具体运用，也是阿尔都塞《论文艺的一封信》的系统化。他在自己最重要的著作《文学生产原理》中提出以下观点。

（一）文学创作是一种生产劳动

“作品并不是直接植根于历史现实，而仅仅是通过一系列复杂的中介，”[35]其中，最重要的就是作家所面临所沉浸的意识形态的观点。在马契雷看来，文学创作好比生产性劳动，通过这种劳动，原材料被加工成了作品。（马契雷反对把作家称为“创造者”，他认为这一概念会使人误以为文学作品是无中生有的，或是由某种无形态的泥土组成的。）但是，这种生产劳动几乎完全是在作品的上层建筑领域做文章。作家所要做的是以先已存在的文学形式（如文学体裁、传统和语言）去加工意识形态，从而构成文学本文。因此，文学不可能是个人的独创，与其说作家生产产品，不如说作品自己通过作家生产出来。

文学虽然是运用现有的原材料加工成形，但是，作品一经写成，任何进入作品的东西都会改变成别的东西。为此，马契雷把意识形态（马契雷称之为“幻觉”）与作品文本（马契雷称之为“虚构”）作了区分。他认为前者是作家创作所依据的材料，是文学特有的手段（如修辞、描写、叙述等技巧）把它们改变成某种不同的东西，赋予它形状和结构，借此，艺术使我们与意识形态保持距离，摆脱这种“幻觉”。

总之，马契雷认为文学创作与生产劳动一样，作者不是创造者，而是加工生产者。

（二）文学作品的结构是一种“离心”的形式

文学的这种加工意识形态又窥破意识形态的功能来自作品的“离心”结构或者说“离心”形式。马契雷不仅断然否定了文学的反映论，也坚决摒弃了有机整体的形式观。（这显然是冲着卢卡契来的，马契雷称之为新黑格尔的若干谬见之一。）在他看来，意识形态是一种虚幻的非客体的社会信仰所组成的严密体系。意识形态的功用就是力图消除矛盾，自居圆满。文学生产就是为没有形态和外形的意识形态提供形状和结构。真正的艺术作品的形式永远是“离心”的、“不规则”的、“不完整”的，作品没有中心的要素，只有含义的不断冲突、歧异和消散。这是因为：（1）当作家试图按照自己的方式说出真理时，他发觉自己不由自主的暴露出他写作时所受的意识形态的局限，而感到有不能明白地说出的东西，他不得不显示空隙和沉默。这些空隙和沉默使得作品永远是不完全的。（2）文学生产是意识形态的虚构制作，在生产中，作家永远要立足于观察和评判两种构思，使用文学性表达法和意识形态性表达法这两种截然不同的构思和两种表达法，而它决定了作品并非作者原先打算要写的那种完整、圆满、一致的东西，而表现出含义上的冲突和矛盾。（3）意识形态在被赋予外形和轮廓时，它自身也被“挖空”了，暴露了自身的局限性，表明意识形态万能仅仅是一种幻觉：“即使意识形态本身听起来总是坚实的，丰富的，它却由于存在于小说中，由于具有可见的固定的形式，便开始谈到它自己的不存在。”[36]

总之，“在作品内部，在作品和它的思想内容之间存在着冲突”[37]，正是这种冲突最终形成了作品内部对意识形态的拒斥；文学“通过利用意识形态向意识形态提出了诘难。”[38]文学形式是离心的，具有使文学与意识形态疏远的作用。即使作者要努力追求那种完整统一的文学形式和文学结构，那也仅仅是作家的一相情愿。

马契雷分析了19世纪批判现实主义大师巴尔扎克、托尔斯泰等人的作品，说明作品的离心结构及其作用。马契雷以此补充、发挥了列宁对托尔斯泰的批评：“事实上，托尔斯泰的作品既揭示了他的时代的矛盾，也揭示了跟他对那些矛盾的偏见有关的缺陷。”[39]马契雷认为，托尔斯泰的作品不是均匀的；它没有被反映的图像那种一目了然的连贯性；它并不是一个浑然的整体[40]。马契雷认为，列宁之所以说托尔斯泰是一面镜子，并非指它是一面哈哈镜，而是一面打碎了的镜子，它撕裂和对抗着的托尔斯泰的思想体系，暴露出当时俄国革命的缺陷。

（三）文学批评的职能是使作品中的沉默之处“说话”

正是由于文学作品的结构是离心的、消散的、不完整的，因而一部作品的空白和沉默之处与它已经物化的部分是同样重要的。在一部作品的意味深长的沉默中，在它的间隙和空白中，最能确凿地感到意识形态的存在。在此基础上，马契雷提出了科学的阅读即文学批评的作用问题。

马契雷反对把文学批评看做是“解释”或“阐释”。在他看来。“解释”一个文学文本意味着按照某种应该如此的理想标准对待作品，意味着文本中的结构好像是完整的、首尾统一的，意味着文本的意义早已存在于作品之中，只是有待于人们去揭示而已。这种解释式的批评，只是“复述”作品，为了更容易消费而修饰它、描述它而已。这种批评不会说出作品本身所没有明言的东西，因为这种批评虽然清楚地说出了作品中有什么，却没能看出作品里缺少什么，而恰恰是后者使作品得以存在。

“积极的文学批评应当谈论写作一部作品的条件”[41]，即在包括作家、文本、读者和理论家在内的关联中对作品进行科学的阅读，这样才能完成对作品内涵的把握，才能最终理解历史。如何理解这种科学的阅读呢？马契雷认为，阅读（包括它的高级形态——批评在内）就是使作品的沉默之处“说话”，使所读之物“理论化”。为此，读者（包括批评家）必须把文本及其作者所不具备的理论认识引入到文本中来。显然，这是对阿尔都塞“依照症候的阅读”理论的继承发挥。他坚信作品的意义不是完满自足的，而是包含着难以言述的空隙和诸多分歧。因此，批评的要义在于阐明作品内涵的冲突和空白。文学的真正内在功能不是让人享乐（即文学的娱乐功能），而是提供一种可以建立科学认识的感知。批评家不必去填补作品，而是要寻找作品所蕴涵的原则，并说明这种冲突是怎样由虚构与意识形态的关系造成的。

在马契雷看来，作家和文本只是向我们暗示了虚构与意识形态，而不是对理论的理性说明。理论是批评家（而非作家）所具备的东西。作为理论家（批评家）的读者，需要与意识形态和虚构的文学文本保持一段距离，以便能更好地理解文学作品中作家的沉默之处。马契雷认为，虚构造成了文本中的罅漏和暗含之意，批评家则阐释了这些空白和沉默之处，以此作为某种阅读的“表症”，然后以自己的理论说明文本产生罅漏和省略的原因，从而使阅读的文本变得理论化。

批评的关键在于科学分析。要像列宁那样使作品中由于意识形态的作用而造成的盲点放出光彩，让沉默之处发出声音，从而揭露出意识形态对于历史真实的掩蔽性和伪答性。列宁能够说“托尔斯泰的沉默是雄辩的”也就是这个意思，托尔斯泰的作品为科学的批评家列宁达到真正的认识提供了某种暗示[42]。

马契雷的文学生产理论适用性广泛，他被伊格尔顿称为“当代最敢于挑战并具有创新精神的马克思主义批评家。”但马契雷一定程度上贬低了作者的创造作用而过多强调了读者的科学认识能力，对阅读活动的审美娱乐功能亦有所忽视。

三、哥德曼的发生学结构主义文艺理论

法国著名社会学文学批评家哥德曼自称是卢卡契的学生，致力于把马克思、卢卡契和皮亚杰的思想熔为一炉，创立了一种独特的“发生学结构主义”的马克思主义。他所说的“结构主义”，是这种世界观所展示的范畴结构；而所谓“发生学”，则指研究一种特殊的世界观与产生这种世界观的历史条件之间的关联。其主要著作有《人文科学与哲学》、《论小说的社会学》等。其中有两个最重要的文学观点：

（一）作品的内在结构与社会集团的精神结构有一种异体同形关系

哥德曼认为，社会行为不是来自个别人的意识，而是来自一个集体行为的意志。所以，研究社会行为之前必须首先要理解个体存在于其中的总体世界。在他看来，社会阶级或社会集团是用来解释单一的事实、行为和文化主题的先决结构，所有的行为和主题都表达了一个结构上的阶级、集团的世界观或集体意识。

因此哥德曼不同意把文学作品看做是作家个人的独创的说法。他认为，包括作家在内的任何个人都是某个社会集团或阶级的一分子，任何行为的主体都不是个人而是集体。因此，“作品的真正作者不是个人，而是社会集团。”[43]哥德曼坚信，文学是作家所属的那个社会集团的“超个人的精神结构”的创造，即那个集团共有的观念、价值、理想的结构的体现。文学作品愈是具有与社会集体精神结构相对应的“有意义的结构”，它就愈具有艺术的生命力。哥德曼在研究哲学和文学的过程中，还发觉了以下让他极为感兴趣的事实，即一部文学作品或一部哲学著作的“客观意义”，作者本人往往是不完全清楚。

然而，哥德曼并没有完全否认作为个人的作家的作用。哥德曼认为，伟大的作家是异乎寻常的人，他能够以一种充分的首尾一致的方式把这种世界观转化为艺术。他精心构筑了社会集团的精神结构，因而其作品能使社会集团敏锐地意识到这种精神结构。越是伟大的作家，其作品越是体现了这个特点。

哥德曼承认，它的理论更适合于分析第一流的文学作品。在考察文学作品时，哥德曼注重探求文学作品、世界观和历史之间的一整套的辩证的结构关系，说明一个社会集团和阶级的历史状况怎样以它的世界观为媒介转换成一部文学作品的结构的。不仅如此，哥德曼在分析作品时，总是把作品作为一种个别的现象放到整体中去加以“解释”和“理解”。他在分析拉辛的悲剧时，首先理解拉辛悲剧的结构，然后把这一悲剧结构纳入詹森主义[44]，接着将詹森主义纳入长袍贵族，将长袍贵族纳入法国社会，最后把法国历史纳入西方社会，通过这一系列的有意义的结构分析，拉辛悲剧的含义便在一环套一环的“解释”和“理解”的过程中被揭示出来了[45]。

可见，哥德曼的上述批评模式与阿尔都塞、马契雷等人的生产理论有所区别。他强调的是表现而非生产，他认为作家能够洞悉所处集团的世界观而非对意识形态幻觉的暗示，他所说的文学作品的结构是环环相套首尾统一的观念结构而非歧义的语言结构。并且，他所说的“精神结构”与后者的意识形态也不尽相同，指的是他称为“世界观”的高级的思想意识。也就是说，我们不仅可以通过社会来研究文学作品，同样也可以通过研究文学作品来研究社会的演变。

（二）小说的结构变化与资本主义社会的结构变化同构对应

1964年，哥德曼以《论小说的社会学》强调了其“发生学结构主义”文学史观。1.小说是资本主义社会无目的奔走的反映。卢卡契曾指出，作为“资产阶级的史诗”的小说，只是真正的古代英雄史诗的代偿品而已。古希腊史诗的英雄对自己确定的道路和目标坚信不疑，而小说不直接规定出目标与道路，其主人公最终所寻求和达到的目标，可能使他和读者都感到完全惊异或失望。2.小说形式类型划分。卢卡契认为在小说里，不像史诗对真实存在的关系或伦理必然性有明确的认识，而只有一种与客观世界和规范世界都不一致的精神现实。他还依据主人公的心灵“或者比外部世界更狭窄，或者比外部世界更宽广”的特点，进而把小说分为三种类型〔描写行为型（如塞万提斯的《堂吉诃德》）、刻画心理型（如福楼拜的《情感教育》）、两者综合型（如歌德的《威廉·迈斯特》）〕。卢卡契的这一思想在哥德曼对其进一步的深化发展中，被置于现代社会阶级结构中，尤其是社会经济结构的背景下予以系统地论述。3.不同小说样式反映不同阶层状况。（1）哥德曼认为，结构马克思主义的小说社会学最感兴趣的问题，是在传统的小说总概念中确定反映不同社会阶级和集团的状况的不同小说样式。例如，18世纪笛福等人的小说中主人公对现实生活深信不疑的乐观信念，反映了上升的资产者集团的积极愿望。而现代资本主义的堕落社会中小说的主人公总是在寻找他们认为是真实的价值，然而这些“有问题”的人的真实价值在现代小说人物中永远无法找到。（2）哥德曼还把小说对价值与超验精神的求索与失败，置于资本主义社会经济基础的深层结构中加以剖析。他认为小说形式同人际关系存在着一种严格的同源性[46]。（3）小说三阶段：第一段，自由竞争经济基础上突出个人、强调个人作用的小说（如笛福的作品）；第二段，个人重要性在垄断时代日趋下降，主人公逐渐解体的小说（如乔伊斯的作品）；第三段，表现以国家干预为特征的晚期资本主义时代物化趋于极致，个人创造力趋于消失的小说，这一时期“大约从卡夫卡开始，直到当代的新小说，并且尚未结束，它的特征是放弃用另一种现实来努力取代有疑问的主人公的任何尝试，以便写作没有主体的小说，其中不存在任何正在进行中的追求”[47]。哥德曼同时还指出，第三时期的小说的时态特征可以用这句话来表现：“愿望还在这里，可是旅行结束了。”〔卡夫卡、娜塔丽·萨洛特），或者仅仅用这种看法来说明：“旅行已经结束了，路却从未开始。”（罗伯—格里耶）〕4.新小说表现现实社会结构。新小说中的人物隐没，这源于新小说家们所面对的物化社会现实。罗伯·格里耶认为其人物已经被另一种自主的、完全物化的世界所取代，他看到人类现实“已经不能再作为直接体验的自发现实存在于总结构中，而只能在它还在物的结构和特性中得到表现这一范围里被重新发现。”[48]哥德曼承认对新小说的这一理论分析直接得益于马克思关于商品的拜物教观点和卢卡契的物化学说。

总体看来，哥德曼的文学理论博采众家之说，既有实证的社会学分析，又注重从哲学高度进行思辨，并能辩证地、有机地将作品的内外结构融于一体来进行研究，强调从总体上把握整个作品的结构、某一社会阶级或集团的精神结构以及整个社会结构之间的互动关联。在探讨文艺与社会的关系时，既注重从横向考察一部作品的结构同特定的社会集团的精神结构的同构关系，又注重从纵向考察文学社会关系的发生和发展，因而在研究西方小说发展史方面的地位是独特的。