第二节 法兰克福学派

一、关于法兰克福学派及其美学

来自法兰克福社会研究所的法兰克福学派产生于20世纪30年代，60年代达到鼎盛。在其发展过程中经历了三代理论家的递变。第一代：霍克海默、阿多尔诺、本雅明、马尔库塞、弗洛姆。第二代；哈贝马斯、施密特、内格特。第三代（20世纪70年代以来）：韦尔默尔、奥菲。

该派的理论观点可以概括地称为“批判的社会理论”。他们自称继承了马克思对资本主义进行尖锐批判的理论，并具体用弗洛伊德的精神分析法、黑格尔的辩证法、存在主义的某些观点来整合马克思主义。他们强调：现代科学使人异化，造成了“单面社会”和“单面人”，文化（艺术）被商品化为“文化工业”，千篇一律的文化产品麻痹和控制着群众，使人们对社会现实丧失了批判的要求和能力，因而人也就丧失了人性。他们就是要寻求恢复人性、改造社会、解放人类的道路。最后找到艺术和审美领域。

该派共同的美学观点是：在资本主义社会中，存在着劳动和享乐、需要和美、生活与艺术之间的尖锐矛盾和异化，资本主义文化只会导致一种虚幻的美感和幸福感，并使人的审美能力变得千篇一律。强调艺术的社会职能，认为现存社会否定了人性，艺术就应当彻底否定和批判现存社会，参与拯救和恢复人性的活动，要求艺术成为反抗社会和解放人类的工具。法兰克福学派最有代表的人物是本雅明、马尔库塞和阿多尔诺。

二、本雅明的艺术生产论

本雅明是法兰克福学派的重要美学理论家，他对阿多尔诺产生了深刻影响，其美学观点可以概括为艺术生产论：艺术是一种社会生产的形式。本雅明在《作为生产者的作家》中认为：艺术创作过程与物质生产过程一样，艺术家就是生产者，艺术品就是商品，而艺术创作全面构成了艺术生产力；一定的艺术发展水平由一定的创作技巧来代表，而艺术生产者与艺术品消费者之间的关系则组成了艺术生产关系，当人类艺术活动中的艺术生产力与艺术生产关系发生矛盾时，就会产生艺术上的革命。本雅明的艺术生产论不仅借用了马克思“艺术生产”的概念，而且把艺术技巧作为艺术生产力，从而对艺术技巧的作用有了新的阐发。一方面，它冲击了正统马克思主义美学的“艺术—意识形态”单向认识论的观念和体系，这就形成了法国阿尔杜塞的反意识形态论，马歇雷的艺术生产论。另—方面，它也给英国新马克思主义美学家伊格尔顿的综合意识形态论和艺术生产论提供了契机。

本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中分析了艺术形式随着社会生产的变化发展而带来的艺术革命——以叙述性为主的古典艺术在机械复制的时代走向了终结，产生了一种新的艺术样式：电影，现代艺术也形成了自己的特征：失去了韵味（aura），而主要是震惊（shock）。复制的艺术品和电影艺术都反过来对传统艺术产生了影响，传统印刷艺术形式走向了转折。

对艺术品的机械复制在任何情况下都会使艺术品的此时此地性丧失，因而它使艺术韵味大大削损：复制物取代了原物之独一无二的存在；艺术复制品为接受者赋予了自身现实的活力并改变了大众与艺术的关系。同时，最保守的关系（例如重视静态画面的毕加索）变成了最进步的关系（例如重视动态画面的卓别林）。机械复制时代对艺术的具体影响主要有三：艺术品真实韵味失去；艺术品与大众的社会联系加强；传统艺术大崩溃。同时，电影剥夺了人的思考机会：“我不能按自己的思路去思考，代替我的思想的是一些运动的形象。”[5]观众的思维确实被那些不断而又突然变化的形象所打断。这就形成了电影的震惊效果。像一切震惊一样，必须用心灵的高度集中来承受。这就是说，新的现代艺术（主要是电影）的审美感受方式，由对独一无二的真实存在的艺术对象的韵味的静观，转化为对不断变化的形象的震惊。

三、阿多尔诺的否定艺术论

阿多尔诺1953年起任法兰克福大学社会学研究所所长。主要著作有《文学笔记》与《美学理论》等。以“否定的辩证法”作为理论基础的阿多尔诺，使其美学有较强烈的社会批判的社会学色彩。他认为现存的社会是对人性的否定，人们应当全力拯救人性，艺术也应当参与这种拯救，因为艺术的本质就是对现实世界的否定的认识。其观点可以概要为：

文化工业论。1.文化工业制造千篇一律。阿多尔诺与霍克海默尔合著的《启蒙辩证法》（1947）提出了“文化工业论”。认为在当代资本主义社会，大众文化的各个方面都成了操纵大众意识，扼杀个性和自由的工具，从而成为当代资本主义社会集权主义的一种表现，其结果便是“文化工业的完全统一，会形成政治上内聚的统一性”。[6]2.文化工业及其产品抑制群众的主观能动性和创造力。“文化产品本身，其中最有代表性的有声电影，抑制观众的主观创造能力⋯⋯各个细节不需要一一表现出来，从而抑制了观众的想象力。”[7]3.文化工业具有很强的欺骗性。“今天受欺骗的群众比获得丰硕成果的人更加醉心于神话般的成就。⋯⋯他们坚定不移地相信统治者用来奴役他们的意识形态”[8]。文化工业通过不断地向消费者许愿来欺骗消费者，消费者怀捧无法兑现的许诺内容，无异于画饼充饥。4.文化工业使艺术商品化。与广告融为一体的艺术以变为消费品而自豪。艺术成了垄断资本主义权力的广告，展示着它的权威。

否定性艺术论、艺术双重性、艺术反社会论。正是为了反对垄断资本主义文化工业所带来的不人道状态，阿多尔诺在《美学理论》中进一步要求艺术自负起拯救人类和社会的重任：“艺术是按照它不是什么而规定自身的。”[9]“毫无疑问，艺术品只有在它们否定其根源的同时才能成为艺术作品”[10]。而艺术的否定性本质决定了艺术的双重性——是自为的又不是自为的。他说：“艺术品既与存在物相区别，便必然相对地建立在它作为艺术品所不是的东西和使它恰恰成为艺术品的东西之上。”[11]进而再到艺术的反社会性，即对资本主义社会的否定。阿多尔诺说：“艺术之所以成为社会的，⋯⋯是由于它采取了与社会对立的立场。⋯⋯艺术只有作为自为之物在自身中保持其纯洁性，而不顺应现存的社会规范并成为‘社会有用的’，才可能通过它单纯的存在对社会进行批判，艺术的反社会性恰恰在于对确定社会的确定批判⋯⋯否则，它即使不自我物化，也会变成商品”[12]。阿多尔诺把艺术对于资本主义社会的反对和对人类解放的力量，放在了艺术本身所具有的否定性本质和双重性格的内在辨证因素之上来分析。

艺术社会学。阿多尔诺的艺术社会学是从艺术的内在形式因素的分析来说明艺术与社会的关系的所有方面。他认为，艺术社会学的理想是对客观作品进行分析，是对其运行机制的结构、特点的分析与值得注意的主观判断分析方面的协调。它不限于艺术在社会中的地位与作用，它所要认识的是社会在艺术作品中如何得以体现的问题。

四、马尔库塞的社会批判文论

马尔库塞是法兰克福学派最重要的代表人物，他建立了比较系统的社会批判理论。其主要著作有《单面人》与《审美之维——马克思主义美学批判》等。

（一）解放“单面人”和建立“新感性”的艺术论

由于马尔库塞以马克思的异化观点和弗洛伊德的精神分析学说为理论依据，其理论又被称为弗洛伊德主义（精神分析）的马克思主义。

1.社会是“单面社会”，人是“单面的人”。该“单面”是指失去了“否定性”而仅剩“肯定性”。他指出：“发达工业社会⋯⋯所携带的训诫就不再是宣传而是变成了一种生活方式。⋯⋯而且，作为一种美好的生活方式，它抗拒质变。一种单面思想与单面行为模式就这样诞生了”[13]。单面思想把概念、目标与当前制度所急需的东西协调起来，把它们封闭于资本主义制度中，排斥那些与该制度不协调的思想、观念及目标。各类人“不再是另一种生活方式的形象，而是相同生活的典型或样板，对既定秩序起着巩固而不是否定的作用”[14]。为了拯救这个社会，解放出“单面人”，使其恢复否定性的一面，就需要艺术，而且艺术本质上是要有否定性的。

2.人的“爱欲”本性受压抑。马尔库塞接受了弗洛伊德的主要观点，认为：“人的历史就是人被压抑的历史。文化不仅压抑了人的社会生存，还压制了人的生物生存；不仅压制了人的一般方面，还压制了人的本能结构。但这样的压制恰恰是进步的前提[15]。马尔库塞提出两种压抑：在文明史上，基本压抑和额外压抑总是不可分割地错综复杂地交叉在一起的。额外压抑，这是为社会统治所必不可少的约束，它与基本压抑的区别在于，它是为了人类在外界中永久生存下去而对本能所作的必要“变更”。

3.以审美和艺术来解放人的爱欲并进而解放被异化了的人类。即使是在成熟工业文明的“理想”条件下，劳动的异化性质也无法改变，而异化劳动额外压抑人的爱欲本能，是违背人性的。他认为爱欲的解放可以创造新的持久的工作关系，它可改变社会劳动异化状态。从而暗示出，人的解放就必然涉及审美和艺术。具体而言，这一解放路径就是：由爱欲的解放，通过快乐、感性而引向了审美方面和艺术。反过来讲，也是对的：通过审美和艺术来解放爱欲，进而解放人类。审美和艺术可以使人达到与理性相调和的“新感性”。“解放的意识，将高扬科学与技术的发展，使它们在保护生命中去自由地发现并实现人和事物的可能性⋯⋯想象与理性、高级能力与低级能力、诗歌与科学思维之间的对立，将会消除”[16]。因而与革命相伴随的必须是社会物质方面和知识方面的重构。

（二）审美和艺术的特征

1.艺术的否定性。这一观点分别在多部作品中表现出来：（1）其《文化的肯定性质》反复地批判了资本主义社会中文化的肯定性质，因为“人借助美的相助，才使自己置身于幸福之中。”[17]而且“只有在艺术中，资产阶级社会才会容忍它自己的理想，并一本正经地把这些理想作为一种普遍的要求”[18]。（2）其《单面人》强调：“艺术只是作为一种否定的力量才发挥其魔力。”[19]（3）其《论解放》强调：“形式就是否定，它就是对无序、狂乱、苦难的一种把握。⋯⋯因而，内容被形式所改造，从而获得了超越其内容组成成分的一种意义”[20]。（4）其《阻碍革命与反抗》强调：“在社会的另一极，即在艺术的领域中⋯⋯审美的天地与现实对立着——泾渭分明的意向性对立。”[21]也即只有在审美形式中，才有资产阶级的反资产阶级性质。持久的审美颠覆才是艺术之道。

2.艺术的自律性。马尔库塞十分强调艺术和审美的自律性，他把艺术和审美与人的自由和解放联系了起来。《论解放》指出：“审美秩序就其本身的要求看是自律的。艺术作品建立了自己本身的界限和目的，它的意图就在于把各个组成成分按其自身的法则联系在一起，这些法则构成悲剧、小说、奏鸣曲和绘画的‘形式’”[22]。而所谓“审美形式”，是指和谐、节奏、对比诸性质的总体，它使得作品成为一个自足的整体，具有自身的结构和秩序（风格）。艺术和审美之所以能使人解放和自由，并不在于它是政治工具，而在于它是完整的独立世界，它本身就使人跨入自由和解放的新世界。甚至“形式是艺术本身的现实，是艺术自身”[23]。也即借助形式而且只有借助形式，内容才获得其独一无二性。

3.艺术的感性性。艺术的自律性，使艺术和审美的革命性成为本质，而建立新感性，则是解放人类、改造社会的必要途径。马尔库塞指出：“对社会的根本改造，意味着把新的感性与新的理性结合起来。想象力也可以变成生产性的；只要让想象成为沟通以感性为一方与理论理性和实践理性为另一方的中介”[24]。人类自由就植根于人类的感性之中，感官发现和能够依靠自己发现崭新的（或更加满意的）事物的可能性和能力、形式和属性，并能够促使和引导这些可能性、能力形式和属性的实现。

（三）艺术的社会政治功能的发挥

马尔库塞继承了马克思主义之“艺术具有社会政治的革命功能”的观点，并提出了一些反对庸俗社会学倾向的看法。1.艺术只有作为艺术，只有具有审美形式才能真正发挥它的政治作用。他说：“艺术不能为革命越俎代庖，它只有通过把政治内容在艺术中变成无政治的东西。⋯⋯艺术才能表现出革命”[25]。革命和艺术是对立统一的。2.艺术与革命在“改造世界”中携起手来，但艺术在其实践中，并不放弃它自身的维度。艺术总是非操作性的东西，“艺术与革命的联结点，存在于审美之维上，存在于艺术本身中”[26]。他说：“与传统的马克思主义美学相反，我认为艺术的政治潜能在于艺术本身，即在审美形式本身。”[27]