第四节 结构主义叙事学

在20世纪西方文论界有着显赫声势的结构主义叙事学是在结构主义与文学符号学联姻之后的产物，其核心必然居于文学叙事学方面，并力图通过各类作品的简化和归纳，找到隐藏在一切故事之下的那些基本的叙述结构，由此达到对于不同叙事作品的普遍性的解释。本节将先交代与结构主义叙事学密切相关的民间叙事结构功能，然后介绍文学符号学，随之介绍文学叙事学的视点与模式，总体上沿着一个“模式（大的叙事结构）—句式（小的叙述语式）”的顺序了解结构主义叙事学。

一、普罗普：民间叙事结构功能

早期结构主义者雅克布森、穆卡洛夫斯基等重视诗论，而法国结构主义文论则强调叙事文学的流传久远性，因为“诗是不可翻译的⋯⋯而神话的神话价值甚至在最差的翻译中也能被保存下来。”[23]俄国学者弗拉基米尔·普罗普以《民间故事形态学》开启了结构主义叙事学的大门。他通过研究100个俄国民间故事模式，发现：那些千变万化的人物在故事中的功能却是固定或有限的。也即故事情节有相对固定的结构或模式（套路/框架）。据此，普罗普把根据人物在情节发展过程中的意义来规定的人物的行为命名为“功能”。而这100个民间故事中有31个功能，另有七个行动范围及与此相应的七种角色：反角、施主、帮助者、公主（被寻找的人）和他的父亲、发送人、英雄（主人公）、假英雄（假主人公）。而且，每个人物都可以承担一个以上的角色，如施主可以同时是发送人，一个角色也可以由多个人承担。但其功能和行动范围却是固定不变的。

由此，普罗普总结出这些故事所共同遵循的四条原则：（一）人物功能是故事的基本成分，无论这些功能是由谁或以何种方式完成，它们本身是故事恒常不变的稳固要素；（二）民间故事所使用的功能的数量是有限的；（三）功能的排列顺序完全一样；（四）就其结构而言，所有民间故事都属于同一类型。

二、格雷马斯：文学符号学（结构语义学）

（一）文学符号学的诞生背景与理由

意大利符号学家艾柯指出，人的文化记号系统具有不同的确定性。其中自然语言的确定性很强，而“发明型”记号、诸多临时定下的某个记忆符号则确定性很弱，另外则有大量处在中间性质的代码。现代作品（如卡夫卡的《城堡》等）中语言的意指过程本身比古典作品更容易使得阅读或解释者的主观信念渗透到作品中来，从而使文本的表达本身和其语义间的关系之间有着很大的符号学解释空间有待读者来自主填补。

前苏联著名的符号学家洛特曼在20世纪60年代认为符号学应该而且可以反映出各时期文化代码的意识形态蕴含：中世纪文化有自己的语言但无言语，即有观念而无行动；启蒙型文化则是使语言与言语的文化代码对立起来，即他们倡导的行动缺乏在文化中的正当地位；现代文化则使得语言与言语的文化代码更加对立矛盾和复杂起来，那么，作为文化最重要载体之一的文学的代码研究中的解释余地就更大了。作为学科的符号学与作为研究方法的结构主义在外延上的交叉重合给了文学符号学诞生和空间拓展的机会。

（二）格雷马斯的符号学理论

A·J·格雷马斯（1917—）在叙事学研究中采用了符号学方法，其表现是：

1.变普罗普的七个“功能”为六个“行动位”。（1）“主体”（主语）和“客体”（宾语）相当于普罗普划定的“英雄”和“被寻找的人”；（2）“发信人”（发者）和“收信人”（受者），相当于普罗普划定的“发送人”和“被寻者的父亲”；（3）“帮手”（助者）和“敌手”（对手），相当于普罗普划定的“施主”、“帮助者”和“反角”、“假英雄”。这六个位素分别处在两个轴系中：一个轴系以主体欲望中的客体为核心，另一个轴系则以主体欲望反映于助者和对手关系为模型。这六个行动位的两轴系的具体图式可以做如下勾勒：

格雷马斯举出古典哲学家在其认知行为图式中的六个相关的行为位为：主体：哲学家；发者：上帝；对手：物质；客体：世界；受者：人类；助者：精神。他指出，这种经典图式还可以有其他变体，在马克思主义理论中，六个行动位应改写成为：主体：人；发者：历史；对手：资产阶级；客体：无产阶级；受者：人类；助者：工人阶级。如用前图的关系来表示，则经典图式与马克思主义图式可作以对比：

显然，传统哲学中精神和物质对立，在马克思主义体系中是工人与资产者的对立，而二者的受者都是人类。

2.“符号矩阵”。格雷马斯在亚里士多德逻辑学中命题与反命题的基础上进一步扩充而提出了自己解释文学作品的“符号矩阵”，即设立一项为x，它的对立一方即为反x，在此之外，还有与x矛盾但不一定对立的非x，又有反x的矛盾方即非反x，即如下图：在格雷马斯看来，文学故事起于x与反x之间的对立，但在故事进程中又引入新的因素，从而又有了非x与非反x，当这些方面因素都得以展开，故事也就成。美国文论家杰姆逊在《后现代主义与文化理论》一书中，用格雷马斯的符号矩阵理论对中国古典小说《聊斋志异·鸲鹆》作了如下解析：

鸟主人养了一只能言的鸲鹆，双方情谊甚笃。一次，主人盘缠用尽。鸟向主人建议售它换钱，主人不舍。鸟说，售出后它会等待时机回到主人身边。主人别无办法，只得卖鸟。王爷买到，十分宠爱，同鸟交谈甚为投机。鸟在得到王爷恩准放出笼子后，飞回到了原主人身边。

在这个故事中，围绕着这个能说人话的鸟，展开了争夺（占有与让予）。鸟主人与王爷两者都想得到这只鸟，因此就出现了对立、冲突和矛盾，但鸟主人凭借“情谊甚笃”，而王爷则靠权势和金钱，它不是人间理想的状况，鸟假装表面认可，但心中并不认可，最后飞回到主人身边。这个故事的情节符号矩阵图式就表现为：

由图可见，鸲鹆作为动物，它是非人的，同时它又同主人有着相互信任的坚实人性因素。鸟与主人呈友谊关系，与王爷则呈金钱售卖关系。由此，就可对作品中人物关系有个清晰的把握。[24]

其实，格雷马斯将普罗普的31种功能进行归纳，总结了三种叙事结构模式：1.契约性结构：叙述契约的建立和中止，禁令和违背禁令等；2.表演性结构：叙述历险，考验、斗争和完成某项任务；3.分离性结构：叙述往返、离别等。他认为，正是在这些模式中，故事的行为者（主体、客体等）的活动被组合成叙事情节。

二、文学叙事学简述

（一）叙事学之名

叙事学的主要研究对象是小说，而小说是西方近代以来市民社会兴起后才出现的。小说可以较为自由地采用不同的写作视角：《十日谈》中既是描写对象又是故事讲述者的人物各有自己的视角，它使原来叙事文学中“专断的讲述”不再适用了[25]，从而使同一事件在不同讲述中凸现不同意义。英国文论家福斯特在《小说面面观》中举例道：“国王死了，不久王后也死去”与“国王死了，不久王后也因伤心而死”可以是对同一事件的描述，但后一描述体现了时间过程的因果关系。[26]前者是材料，后者是诠释。在专断的叙事转为开放性的叙事后，人们对叙事的视点、结构等方面作用的认识更为自觉了。

从“国王死了，不久王后也因伤心而死”的因果关系中可以挖出多种解读：感情依恋；权势倚仗；时势围迫等等。作为虚构文体的小说，可以因着眼点和表述方式的不同而写成多种故事。

由此可见，叙事学属于以小说为主的叙事文学的理论，它主要研讨作者与叙事人的关系，叙事人与作品中人物的关系。作品的人物特性、叙事视点与结构占有突出地位，是当代叙事学理论关注的重心，而结构主义文论对当代叙事学的建设和完善作出了重要的贡献。

（二）叙事视点

叙事视点即叙事人是站在何种角度、以何种方式来叙事的着眼点，是指“叙述故事的方法——作者所采取的表现方式或观点，读者由此得知构成一部虚构小说的叙述里的人物、行动、情景和事件”[27]。

在叙事视点上，首先是叙事人的人称问题，即他在小说中是以旁观者的姿态来叙事，还是用作品中人物“我”来叙事的问题。在叙事人称之外，还涉及具体的表现意识的方式，即从什么角度叙事，即“叙述的语法”，华莱士·马丁曾分别以第一和第三人称用列表形式列举了五种具体类型。

他的例子是，一个名为玛丽的女性到一所房子去，她心中忐忑不安，担心自己可能迟到了。据此可分别写成：

这个名为玛丽的她[28]的心理描写用的分别是第一人称和第三人称的两种方式来表述的，从中可以见出其细节上的区别。

叙事视点在基本定位的基础上也会有变动游移，以更好地在叙述中更广泛地统摄内容。譬如海明威小说中的视点就不断转移，乃至“包括全景，特写，拉开，推进”[29]。以“我”或“他”来叙述的作品，其视点因“聚焦”而可采用站在人物后面、人物本身、人物前面等位置，分别叙述大于、等于、小于人物所见、所思等方面的内容。第一种“全知”式叙述最为常见；而第二种则在日记体、自传体或意识流作品中常见，它能拉近读者；而第三种则较常见于侦探类小说，其隐含中有悬念。

（三）叙事模式

普罗普认为尽管各种神话和民间故事的内容差异颇大，但可以找出其中的共同“功能”，而且民间故事的叙事模式有四个基本法则[30]。他的这种力图看透且超越每一具体文本以建立基本结构的想法，使他被看成结构主义批评家。雅克·拉康在叙事学上的影响以其对爱伦·坡小说《窃信案》的剖析著称。他指出了小说叙事模式与人的心理的同构关系。该小说中，王后收到匿名信，她不愿国王过问此事，就在藏信不及之时故意将信放在桌子上，果然，国王没有在意。大臣在旁将此信掉包后拿走，王后见之但不敢声张。王后只好叫警长去追寻，警长在大臣私宅仔细搜查，毫无结果。王后又改聘侦探丢潘去破案，丢潘换一思路，根据“欲盖弥彰”的道理，在大臣家文件架的显眼处找回了该信。该故事有两个相似的结构，拉康用两个三角形来表示，即：

在三角形中，处于1号位的人只看到了实则是假象的事物表象；处于2号位的人利用了1号位上的人物的无知，看到了事物的内在方面；处于3号位的人也看到了事物内部，并知晓1号位、2号位人物之间的尴尬，制约了处于2号位的人物。由此可清晰见出故事的叙事关系。

显然，结构主义文论代表了一种欲在文学系统中建立一种秩序的倾向，它在二战后建立新的世界秩序的进程中有着甚为迫切的需要。结构主义将事物各元素分析出来再重新组装的思维方式是西欧文化在重构秩序方面的一种努力。

结构主义文论打破了文学的神秘化，也强调了能指和所指关系上的偶然性，从而突出解读作品的多可能性，增强了文学批评的可操作性。但这种切断文学之“根”的做法引得后来解构主义文论从其内容方面进行颠覆。

三、托多洛夫的叙事理论

（一）关于“叙事”之名

生于保加利亚的茨维坦·托多洛夫（1939一）在1969年提出了“叙事学”，并从结构主义“科学”的角度对叙事作品加以分析。在他看来，叙事学应是对“叙事的本质和叙事分析的几条原则，提出几点一般性的结论”[31]。在这种观点看来，叙事学研究的对象是叙事的本质、表现、功能等叙事文本的普遍特征，而不考虑叙事的媒介，而法国学者热奈特有感于当代大众传媒的多样性，则将叙事学划定为只对叙事文学的研究。

托多洛夫的文学观是受到了20世纪以来语言学研究的很大影响。他承认“文学是而且也只是某些语言属性的扩展和应用。”[32]因而，他将叙事作品看作是一个陈述句的扩大，抒情作品则是感叹句、祈使句等的扩大，进而崇尚在作品研究中进行“语法”分析，其《〈十日谈〉的语法》就很能说明这一点。

（二）托多洛夫的叙事理论

1.关于“叙事”的几个概念。托多洛夫对叙事学的关注集中在叙事时间、叙事体态和叙事语式等几个主要方面。（1）叙事时间。叙事时间包括作品讲述的时间对事件时间的压缩和延伸，如“一年过去了”，用很短的时间概括了一年，它是压缩；而“说时迟，那时快”，将瞬间动作细细道来，则是叙事时间的延伸。叙事时间上还包括“连贯、交替和插入”，连贯是并列几个不同的故事，上一个故事结束，又开始下一个故事；插入是把一个故事插入到另一个故事里去，形成故事套故事的结构；交替是同时叙述两个故事，头一个故事还未完，就中断了去讲第二个故事，第二个也未讲完，中断了去续讲头一个，交替进行。在叙述时间问题上，托多洛夫还注意到了写作时间和阅读时间的关系。（2）叙述体态。叙述体态是表达故事中的“他”和叙事话语中“我”的关系，即作品中人物和叙事者的关系。与上文的“叙述视点”的聚焦作用相似。（3）叙述语式。即叙述者向我们陈述、描写的方式（语式）：在编年史中是一种纯叙述，人物一般不讲话；在戏剧里，故事就在人物的对白中演示，没有叙述者的话语。不过在很多作品中，叙述与描写往往兼杂。

2.转化。（1）叙事转化。托多洛夫和罗兰·巴特等人都认为，小说的基本结构和陈述句的句法可以类比。在“主谓宾”格式中，分别由小说中的人物、行动、及其行动的对象或结果担当。陈述句中的谓语动词可因小说类别不同而分类：爱情小说常用“追求”、“接受”等，战争小说常用“隐蔽”、“攻击”、“消灭”等，而小说中的动词谓语可以随着情节演化而有“联结”或“转化”。譬如侦探小说的前一部分为“犯罪”，后一部分为“侦破”[33]。正是由于前一部分的实施才引发了后一部分，它们还各自可以分为若干细节的部分来。至于动词谓语的转化，则使小说由原来情节的平衡转为不平衡，以后又转为新的平衡，他将此称为叙事转化。（2）对普罗普民间故事单元的简化。托多洛夫以民间童话《雁鹅》为例来分析“转化”。故事中，小姑娘忘了照顾弟弟，弟弟就被雁鹅趁机掠走，于是小姑娘就去找寻，她依靠小动物的帮助找到了弟弟，又在河流、苹果树等帮助下摆脱了雁鹅的纠缠，终于回家。在普罗普那里，他认为俄国民间故事总共有31个功能，其中任何一个故事都不具有全部的功能，而《雁鹅》具备了31个功能中的18个功能。托多洛夫将它简化为五个主要单元：①开始时的平衡状态；②小弟弟被掳走而造成的失衡；③小姑娘觉察到失衡；④小姑娘找回小弟弟；⑤回家，重新建立了平衡状态。此五者虽在时序、因果上是“联结”着的，但在内在逻辑上则有一种转化关系，如该故事中，⑤是①的重复，③是①与⑤的反面状况，②和④相对称等等。（3）简单型和复杂型两种“转化”。简单转化分六种：①语态的转化，它涉及事件发挥职能的或然与必然等，语词上多由“可能”、“必定”、“应该”等作为表征；②意向的转化，它涉及发出谓语动作的人的意图，常用“试图”、“设想”等语词为表征；③结果的转化，它标明意向在实施之后的结果，代表词有“终于”、“毕竟”等；④方式的转化，这是谓语动词的修饰成分，常以“急于”、“努力”等为表征，是指明谓语动作实施的方式；⑤语势的转化，代表性语词有“正在”、“刚刚”、“已经”等；⑥状况的转化，对某一状况的否定，如“不曾”、“并未”等。在这简单转化的系列中，只涉及对一个动词的关系，而在复杂转化中，则涉及了两个动词，其中一个动词缺乏单独存在的权利，如“小姑娘请求小刺猬助她一臂之力”、“雁鹅发现小姑娘带走了她的弟弟”等。复杂转化的六种格式为：①外形转化。它是一个动词取代另一个动词，如“甲佯装昨晚没有出门”，后一动词显示外形但实际上是虚假的。另有②认识转化；③描述转化；④假定转化；⑤主观转化；⑥态度转化这五种以两个动词之间各自不同的关系而区分开来的转化，譬如“小姑娘得知雁鹅掳走了弟弟”是认知转化，“小姑娘认为雁鹅掳走了弟弟”则是主观转化，因为前者为对事实的了解，后者为谓语动作发出者的主观臆测。复杂转化一般用在对复杂故事的叙述中。

托多洛夫的文学叙事学核心是结构主义性质的“语法研究”，目的是要将纷繁复杂的文学现象简单化。同时，他的文学史模式〔“植物生长模式”（文体荣枯传承模式）、“白天/黑夜模式”（思潮对立替变模式）和“万花筒模式”（文学因子重组模式）〕给出了文学史发展中的一些规律性的问题答案，也体现了从共时立场来处理历时对象的方法论倾向。