第一节 胡塞尔现象学与海德格尔存在主义

一、现象学概论

（一）胡塞尔现象学哲学背景

现象学的创始人德国哲学家胡塞尔（1859—1938）明确认为，现象学首先“标志着一种方法和思维态度：典型哲学的思维态度和典型哲学的方法”，他指出，20世纪初欧洲精神文化危机的实质是知识的基础性危机。之所以各门学科的研究陷入了一种没有统一中心的分裂之渊，那是由于没有确实可靠的知识基础。在20世纪初，哲学被实证主义和主观主义分向两个方面拽开，人们在相对主义和非理性主义的泥淖中挣扎时多有虚无之荒原的悲叹，胡塞尔就此呼吁一种“回到事实本身”（又译“回到现象本身”、“回到事物本身”）的哲学思维态度和方法。其实，他的意思就是回到知识的确定性基础上来。这种“科学的”方法论，是要为自然科学和一切人类知识奠定可靠而坚实的基础而提出的。

为此，胡塞尔一方面反对实证主义和经验主义，认为自然科学只是对自然界中经验事物的说明，并不等同于事物本身。既然实证主义认为自然客体独立于人的意识而存在，它与意识是二元对立的，那么，从只重视客体存在的实证主义与只重视主体经验的经验主义两者的自然态度中，认识能否切中并符合客体以获得二者的一致性的这一点，是无法被证明的。另一方面，胡塞尔也批判了19世纪末期开始盛行的主观唯心主义的心理哲学，认为每个人的心理体验各个不同，依照它根本无法获得统一的真理性认识。

因此，胡塞尔目的是克服传统唯心主义和唯物论的片面性，力图将二者统一起来，建立“科学的哲学”。

（二）胡塞尔现象学与文论相关内容概要

1.意识及其意向性

胡塞尔的前辈哲学家都喜欢对传统哲学关于形而上学的基本问题——存在与意识关系问题予以深入研究，而胡塞尔现象学的核心也保留了这一传统，深入探寻事物确定性的本质。

我们可以把胡塞尔之前的哲学家对认识和真理的本质的回答归为两类：客观论；主观论。客观论以柏拉图为代表，认为决定事物本质的是世界之外的“理念”，而对事物的认识就是“理念”的显现、回归。而主观论则以提出“我思故我在”的笛卡儿为代表，他们把认识的可能完全归结为“自我”，认为“我思”构成了世界的存在。对于这些观点，胡塞尔总结认为，柏拉图的“理念”建立在不可证明的假设之上，可是假设是不能作为哲学的出发点的。而笛卡儿的“我思”中的“我”则纯粹是具有个人经验的自我，这种自我无法获得普遍性的真理。

胡塞尔对这两种对立的观点分别加以改造，将其统一起来，把柏拉图的“理念”嫁接到笛卡儿的“我思”，“我思”的内容就不再是个体的自我经验，而是具有普遍性的“理念”，从而把笛卡儿的个体的“经验的自我”改造为“先验的自我”，或者称作纯粹意识，即具有理念的自我。这种先验的自我意识构成了整个现象世界的本质和本源，并且它客观地存在于每个人的主观意识之中。

追求确定性的胡塞尔暂时拒绝了“自然态度”（指普通人的常识性的信念，即认为客体并不依赖于我们而存在，而是独立于我们之外的外部世界，并且我们关于它们的知识是普遍的、可靠的），因为胡塞尔认为这一信念想当然地承认知识的可能性，恰恰这一点值得质疑。现象学认为，世界既不像唯物论所认为的那样，外在于、独立于人们的主观意识，也不像唯心主义所强调的那样，存在于主体的意识之中。它认为，意识与意识的对象是不可分割地联系在一起的。

胡塞尔认为，意识的本质体现在它具有一种基本结构，即“意向性”（intentionality），而“意向性是一般体验领域的一个基本特征⋯⋯是在严格意义上说明意识特性的东西。”“即‘作为对某物的意识’。”[1]具体讲，是给某物以意义和秩序，从而将其建构为意向对象。所以“意向性”即“指向性”或“相关性”，是意识活动的客体关联性。在胡塞尔看来，现象学是关于纯粹意识的学说，意识不是一个孤立的实体，也不是被动接受材料的容器，而是体现为一种激活对象、构造对象的功能。意识活动总是“指向”某种外在事物或与某种事物相关；一切意识都是关于某种事物的意识，没有一种独立于意识而存在的自在的客体，也没有一种脱离客体而存在的意识，换句话说，主体和客体是一个问题相互依存的两个方面。意识活动与意识客体有着内在联系，互相依赖。

外部世界在被意识把握之前，或者说被意识的意向性光芒照射之前，外部世界是黑暗而混沌的，没有意义也没有秩序，不是一个统一体。胡塞尔认为，只有当外部世界被意识把握，成为意识活动的对象的时候，事物才会有意义有秩序。因为“一切实在的统一体都是‘意义统一体’”。但“意义统一体须先设定”[2]。完成这个“意义统一体”的设定任务的，则是现象学的先验的自我意识或者叫做纯粹意识。胡塞尔说：“一个给予意义的意识，此意识是绝对自存的，而且不再是通过其他意义给予程序得到的。”[3]他强调认为，我们的意识不是对世界的被动记录、消极接受，而具有“意义给予”功能，积极地对世界进行“构造”或“设想”，能动地将对外部世界的印象综合改造为一个统一的经验系统。

但是，意识活动本身并不是就可以实际产生出客观事物或产生出这些事物的印象来，而是说，意识活动是把这些客观事物的经验加以统一，使之具有意义和秩序的必要条件。这一点，非常类似于亚里士多德的形式所具有的功能，意识的“构造”是意识的一种赋形的能力和规范的能力。就对象而言，一个完整的对象整体的形成，需要我们主体意识对直接呈现在意识中的材料从时间和空间上予以填补。就是说，对象并不完全是被我们感觉到的，它是被我们的意识构造而成的，“对象在认识中构造自身”[4]，对象具有在意识中的被给予性、统一性、自明性。

打破物质与意识的界限，这是胡塞尔试图做出的哲学努力，因此他提出了“回到事物本身”的著名口号，主张哲学研究应该以“现象”作为研究的出发点。不过，现象学所谓的“现象”既不是用经验可以证实或证伪的外在事实、客观事物的表象，也不是纯粹的主观心理体验、感觉材料，或者说，它既非自然客体，也非主观感觉，而是呈现在我们意识中的一切东西，是按照特定方式可以把握到的、包容着主观与客观双重性质的“中性意识”。胡塞尔的意向性理论，特别是关于意识活动“意义给予”的构造功能的思想，为现象学文学理论奠定了基础。胡塞尔的现象学理论及其影响下众多理论都是以研究读者对文本的“意义给予”的，这些理论中要么称之为读者的“再创造”、“重构”，或者称作读者的“理解”、“接受”等。胡塞尔现象学关于“现象”的界定，也为人们思考审美者的审美对象如何存在、如何呈现的问题提供了崭新的思考方向。

胡塞尔有一个关于艺术的图像问题的讨论。他提出，艺术的图像客体“对我们来说既不是存在的又不是不存在的，也不是在任何其他的设定样态中”[5]。说艺术图像“不是存在的”意味着它不是一个实体对象，不像一个自然存在物那样天然地存在着，它要借助于主体，通过人的意识活动才能显现。这一点显然是对将审美对象等同于客观存在物思想的反拨；而认为审美对象“又不是非存在的”意味着它不是单纯观念的或心理的精神实体，需要一定的物理实体作为基础，这又是对把审美对象作为单纯精神存在物思想的反拨。进而，审美对象“也不是在任何其他的设定样态中”，意味着审美对象并不是某种理论、思想的直接图画，它与外在的物理世界或观念世界没有直接的对应关系，是在“中止判断”情形下的意向对象，是具有内在逻辑、完整统一的、自明的、自在的、自律的世界。

2.现象学还原和本质直观

（1）现象学还原之“悬置”和“加括号”。胡塞尔用“悬置”和“加括号”来形象地表达“现象学的还原”的内涵，意思是把所有意识之外的超越之物都“悬置”起来，把它们放入括号里。之所以对存在“加括号”是指把世界是否客观存在的问题放置在一边，存而不论。也就是要强调：我们的研究不应当以世界是独立于意识的客观存在为出发点，并由此得出认识就是对这种存在的反映的偏见。胡塞尔认为，如果一个命题包含了对外部世界存在与否的判断，那么该命题就超出了自身的自明性范围，这种超越的东西就应该被置于考虑之外。同时，之所以对历史“加括号”，是把我们从历史继承和接受下来的各种理论和观念，不论它们是属于科学的、宗教的，还是日常生活方面的对世界上事物的认识和看法，统统放入括号，悬置起来。

总而言之，就是要放弃一切关于存在的判断，把过去对世界的种种概念、解释、猜想、结论等都放在一边，割断与传统的先入之见的联系，不再将其作为思考的出发点，从而专注于绝对自明的开端。

（2）先验还原

为了“绝对自明”，胡塞尔有一个先验还原过程。为使研究的出发点达到无成见、无预设、无理论污染的中性观察和描述，所谓“知性要尽可能少，但直观要尽可能纯”，达到一种绝无偏见的思考，在没有任何先决前提的条件下研究“事物本身”，胡塞尔说：“整个世界，物理的和心理的自然，最后还有人自身的自我以及与上述这些对象有关的科学都必须被打上可疑的标记，它们是存在，它们的有效性始终是被搁置的”[6]。也就是说，不再把自我行为作为心理的表现，让自我成为纯粹的自我或先验的自我，自我的行为也就成为纯粹的行为或先验的行为。此之为“先验的还原”：回到先验自我及其行为。经过这个还原，主体成为纯粹主体，对象成为纯粹对象，主体在观察世界时就成为一个站在世界之外的地位上的现象学的观察者，即直观事物本质的可能性就产生了。

（3）本质直观

现象学还原的最终目的是要找到知识的“本源”，达到对事物本质性的认识。正如有学者所概括的，“现象学是一种描写物自体的方法，是一种描写呈现在摆脱了一切概念的先天结构的旁观者的纯朴眼光下的物自体与世界的方法，事实上，它就是用直接的直觉去掌握事物的结构或本质”[7]，此即“本质直观”。停止判断后的还原创设了纯粹的主体和纯粹的客体，事物就在我们的直观中把其本来面目给予我们，事物就回到了自身，回到其原初性的状态，这时现象即本质。

所谓本质，就是意识对象诸多变化不定的性质中的“统一性”或“共相”，亦即普遍的、必然的东西。本质与个体事物的关系是一与多、普遍与个别的关系，“在个体对象与本质之间存在着联系，根据这种联系，任何个体对象都包含着作为其本质的一个本质存在，正如任何本质相反也都符合于作为其他事实的个别化的可能个体一样”[8]。同时，现象学强调，本质必须在直观中理解，按照它原初性地呈现在我们的直观中的样子来理解。

胡塞尔认为现象学家和艺术家一样，都对世界的存在进行“悬置”，都不关心和追问对象在外部世界的存在与否，只对显现在意识中的对象感兴趣，只关注对象本身，并且，都对对象采取非设定的态度，都必须采用直观的方法来获得本质或意义。不同的是，现象学家要从直观中“看”本质，还原先验意识，艺术家要从直观中“见”意义，领会审美对象的价值。

在观照艺术作品时，首先要把艺术作品的世界视为一个与外面世界无关的、独立自足的世界。艺术作品是一个纯粹对象，具有自明性、自律性，因为它有自己的内在情感逻辑和形象世界，艺术本身的优劣与否不能以作品之外的世界为衡量的标准，只能以作品自身为依据；其次，审美主体必须是排除了所有经验、心理体验、理论预设等一切先入之见的纯粹主体。显然，现象学“是一种方法论的理想主义形式，寻求一种称作‘人类意识’的抽象观念和一个纯可能的世界”[9]。

尽管胡塞尔的现象学哲学影响深远而广泛，但其试图以“先验的”自我意识统摄一切客观之物的思考路径容易让思考者不经意跌入唯我论的泥潭，用韦勒克谈到神话学和存在主义时的话来评价胡塞尔的现象学，就是“又把我们带回到那种把艺术与哲学或者艺术与真理等同起来的立场”[10]去了。

二、海德格尔存在主义概论

海德格尔（1889—1976）是德国著名的哲学家，存在主义哲学的创始人。他1913年在新康德主义者李凯尔特的指导下完成博士论文，1916年成为胡塞尔的学生和合作者。1928年重返弗赖堡大学，被胡塞尔亲自举荐为接班人。其著作主要有《存在与时间》（1927）、《康德与形而上学问题》（1929）、《什么是形而上学》（1929）、《真理的本质》（1943）、《荷尔德林诗的解释》（1944）、《论人道主义》（1947）、《林中路》（1950）、《形而上学导论》（1953）等。其中《林中路》所收入的一篇论文《艺术作品的本源》（1935）被公认为他的美学文艺学代表作，集中表达了他的文论思想。

（一）海德格尔的哲学主题及其对艺术作用的认识

在哲学上，他是胡塞尔现象学的继承者，他把现象学与克尔凯郭尔与尼采的孤独的个体结合起来，形成了以个体存在为核心的“此在现象学”。胡塞尔认为现象即意识，海德格尔认为现象即存在，但它不是主客二分意义上的存在，而是不分主客意义上的所谓“此在”，即“我的存在”或“人的存在”。他认为，世界的本体既非物质也非意识，此在即本体，所以他的哲学是存在哲学。其突出特色，就在于竭力回避哲学基本问题，试图超越唯物主义和唯心主义，把以往的哲学都称作形而上学加以反对。

海德格尔认为，传统的形而上学混淆了存在者和存在，它们只追问存在者而忘了存在，是“无根的本体论”。他认为，以往的形而上学思维的特色，在于以表象的思维方式把握存在者的“存在”，这就在近代形成了主体性原则，即把思维的主体当作存在者的根据，笛卡儿的“我思故我在”即为其开端。这种主体性原则的确立，造成了主体与客体的对立以及人与世界的疏离。

形而上学在黑格尔那里得以完成，而最后的完成则是尼采的“意志”。这种“意志”的主体性原则，在现代就成为技术统治世界的依据。在现代的技术统治中，人和一切存在者都被交付给技术制造去处理，人的人性和物的物性都成为“在市场上可以算计出来的市场价值”[11]。由于主体性原则把一切事物都当作对象把握和占有，最终就形成了西方社会的物欲横流和人性丧失的境况。

海德格尔的哲学反对传统的形而上学，就是要反对主体性原则，其重大的社会主题，就是要反对技术对人的统治，拯救现代世界，恢复真实的人性。他认为，艺术这一伟大斗争中负有重大的责任，因此，这也是他的美学的社会主题。

（二）关于艺术本质的研究

海德格尔认为，“人们体验艺术的方式应当启示艺术的本质。体验不仅对艺术享受，而且对艺术创造都是标准的来源。而且一切皆体验。然而体验或许就是艺术在其中终结的那个因素。这终结发生得如此缓慢，以致它需要经过数个世纪”[12]。在海德格尔的眼里，传统美学的错误集中表现为：1.在把艺术作品看作一个对象时，将其与主体（欣赏者）放在了主客二分的对立关系中，从而使得美学变为一门认识论。2.认为主体只能从感性的艺术作品那里得到感性认识和体验，从而把感性和理性两种认识对立了起来，使得艺术作品远离真理而趋近娱乐。3.重视感性，把感性体验当作艺术创造的标准。4.把艺术归结为感性体验的做法只会导致艺术缓慢终结。显然，海德格尔是反对审美“感性”说的，反对主客、感性理性二分法的。

对此，海德格尔认为“艺术家是作品的本源。作品是艺术家的本源。二者都不能缺少另一方”[13]。“艺术家和作品，不论就其自身还是就其相互关系来说，都依赖于一个先于它们的第三者，这第三者即艺术，艺术家和作品就是通过艺术而获得自己的名称”[14]。他还说：“艺术是艺术作品和艺术家的本源。”[15]很显然，海德格尔这里的“艺术”是先验的，是先于艺术家和艺术作品而存在的。

对于何以研究艺术本质，海德格尔认为，传统那种通过比较以找出所搜集来的各种艺术作品的共性的经验比较法是不适合的，因为艺术并非现实的艺术品的特性的集合。同时认为，由于柏拉图式的从更高的概念推导出艺术的理念论方法的推导是必要的，但它未能事先知道何为艺术，因而亦是自我欺骗。可是，海德格尔却走向了一个循环：艺术的本质是什么，应从作品推断；艺术作品是什么，只能从艺术的本质得知。

（三）艺术是真理在作品中的自行置入

何为艺术的本质？艺术本质由艺术作品开始研究，而艺术作品具有物性以及超出物性的东西。物的因素是艺术作品的承担者和基础。何为物？通常我们把凡是非纯无的东西都可以叫做物。海德格尔认为，真正意义上的物应当是纯然之物，是无生命的自然之物，作为艺术作品承担者的物就应当是这种物。

海德格尔追问纯然之物，实际就是传统哲学中的实体问题。他认为西方历史上长期占统治地位的三种对物的解释[16]都没能揭示出物的本质，因为它所解释的都只是存在者，而不是存在本身。“质料说”是从形式与质料的关系上思考物，把人造的器具当作物。而器具是人造的，它既是物又高于物，处于自然物与艺术品之间与艺术品接近，于是海德格尔选择了或许可以解决物的本性与艺术品的本性关系的器具（凡·高画作《农妇鞋》）来分析：器具的器具存在就在其有用性中，而器具的有用性的基础却在可靠性即真实存在。器具的可靠性给这个单纯的世界以安全，并保证大地不断地充实的自由。日常生活中农妇的鞋是真实有用的，但其真实存在被忽视；凡·高的画中的农妇的鞋虽看不到其有用性，却揭示了农妇鞋这一真实存在，使我们知道了这农妇鞋究竟是什么。海德格尔的分析，使我们明白他看到了“农妇的世界”，她那劳作、焦虑、辛酸和喜悦的生活和命运。海德格尔认为，通过凡·高的这幅画，“器具的器具存在才第一次真正露出了真相”[17]。“农鞋这一存在者在它的存在的无遮蔽上凸现出来了”[18]。如果“存在者的无遮蔽即是真理”的话，那么“艺术就是真理在作品中的自行置入”[19]。

海德格尔关于艺术的定义中的“自行置入”并非动态而是静态，相当于“自我存在与显现”，也就是说，真理不出来也不消失，永远呆在作品里。而且在海德格尔看来，美、存在与真都是无遮蔽性的，三者是一回事：“当真理自行置入作品时，美就出现”[20]。同时，海德格尔的艺术定义是反传统之再现论或模仿论美学的，传统美学要求艺术模仿和再现现实，要求艺术与现实的存在者符合一致，而海德格尔认为，艺术不是个别存在物的再现，而是物的一般本质的显现，因而根本不可能与现实的存在者符合一致。

所以，海德格尔认为，艺术作品的本质不应当从存在者的角色去把握，而应当从存在者的存在去把握，因为“艺术作品以自己特有的方式敞开了存在者的存在”[21]，而传统美学的根本错误在于：从存在者的角度去把握艺术作品的本质。

（四）世界和大地

艺术的价值何在？在于揭示真理。海德格尔还认为艺术作品有两大特性：“世界的建立”和“大地的显现”。这里海德格尔的两个概念需要理解。1.“世界”。“世界”这个概念在海德格尔的思想中有发展变化：早期——个人的生存世界；中期——包括民族发展的历史在内的生存世界；晚期——“天、地、神、人”四重合一。其实他所谓的“世界”就是人与生存环境全部联系的总和，凡与人的生存无关的一切都不是世界。2.“大地”。“大地”的原文是地球，他分别以此指过自然现象、材料、艺术作品的承担者等。严格讲，“大地”是指无生命的纯物。

海德格尔认为，艺术作品排除了器具的有用性，这就揭示了器具的本质，为我们建立了一个世界，向我们昭示着真理。凡·高的画正因为不是农鞋有用性的描写，不是模仿和再现，才使我们注意到农鞋的存在本身，农妇的世界才显现出来，才使我们从艺术形象上看到了农妇生存的真相和意义。譬如古希腊神庙，它屹立于大地，因为供奉着神的形象而成为神圣的领域，它伸向天空，向四面八方开放，它的围地和条条道路通向远方，同时又把有关联的一切都聚拢于自身，构成了一个整体。在这个整体里，有诞生和死亡、灾难和祝福、胜利和耻辱、坚忍和衰退，于是这神殿便成为人类存在的命运形象。在海德格尔看来，艺术是民族的象征，是人类存在本质的形象表达，它不仅揭示个人的生存和命运，而且揭示民族的、人类的历史和命运，揭示世界的本质和意义。

艺术具有建立世界和显现大地两大特征，因此艺术便具有揭示世界的意义和人生真理的价值。海德格尔说：“神殿作品屹立于此，它敞开一个世界，同时又使这个世界回归于大地。如此大地自身才显现为一个家园般的基础。”[22]由于大地的支撑和保护，大地就成为神殿的一部分，大地在神殿敞开的世界中得到了显现，因此“大地是显现和保护之地”[23]，世界建基于大地，大地通过世界而伸出，“作品使大地进入世界的敞开之中，并使它保持于此。作品使大地成为大地”[24]。在此，海德格尔进一步对比了“世界”和“大地”：世界的本质是敞开，是开放性；大地的本质是自我归闭，是封闭性。因此，世界和大地的对立是一种抗争，是敞开和封闭，澄明和遮蔽的斗争。作品就是这种抗争的承担者，而真理就发生在这种对立和抗争之中。在斗争中存在者整体显现出来，这显现就是美，也就是真理发生的一种方式。

艺术本质上是诗意的；它既是创造又是保存。海德格尔认为，艺术是真理的发生，这就意味着作品总是言说，而言说就是诗，因此一切艺术作品都是诗，艺术在本质上是诗意的。而“诗意的”是指不同凡俗的，富有创造性的。艺术是这样一种言说：它准备了可说的，而把不可说的带进了世界。艺术是一种创造，但并非是天才的主体活动，而是“汲取”他人营养且自毁的过程，是真理在作品中的创造性保存。艺术的真理不仅保存在作品中，它还经过鉴赏、评论、诠释得以保存。艺术不仅在外在意义上拥有历史，它还在时代的变迁中改变历史、矫正历史，在建立历史的意义上，艺术就是历史。进而，海德格尔总结“艺术”的定义为“人民历史性生存的创造和保存就是艺术”[25]。

（五）语言、思与诗

对于语言、思和诗，海德格尔说：“语言是存在的家。人以语言之家为家。思的人们与创作的人们是这个家的看家人。”[26]他认为传统那种把语言看作人所特有的一种能力，看做是人用以表达思想、感情的工具和手段的观点，依然是局限在近代形而上学之主客二分、主体至上的思维框架内的，而海德格尔自己认为，语言的本质唯有运用存在论的思考方式方可揭示：不是人“持有”语言，而是语言“持有”人，是人被“赋予”语言。语言是存在赠送的礼物，它不是对主体内在心灵活动的有声表达和再现，而是存在与人之间的中介。语言使存在被展示于人。

语言是存在的言说，而思（哲学）与诗（艺术）则是这种言说的两种最基本的方式。海德格尔关于语言、思与诗的追问，其根本意图是要超脱形而上学的思考方式。为此，他认为，语言的本质是言说，但语言之说，不只限于人之说或声音。因为无论我们清醒或睡梦，忙碌或闲暇，阅读或倾听，“这当儿，我们也总在说。我们总是不断以某种方式说。”语言言说存在，思与诗是其两种基本方式。海德格尔反对把思与诗对立起来的形而上学的思考方式[27]，认为存在论角度有助于解此惑：思与诗虽有分别但本质同一。一切思都是诗，而一切诗也都是思，哲学家即诗人，诗人亦即哲学家。譬如哲学家的赫拉克利特和巴门尼德的语言是思维的语言，但从“语言是存在的言说”这一本性来看，它同时也是诗的语言；而诗人荷尔德林和特拉克尔的诗的语言，从语言的本性看，同时也是思的语言。

总体而言，海德格尔最突出的成就是他充分肯定了艺术对于人生、历史、社会的价值和意义，而这一点又是与他对现代科技社会的批判和对人类未来发展的忧虑紧密联系在一起的。他认为，现代科技的发展，主体性原则的膨胀，给人类带来了无穷的灾难，人被技术统治，成为商品和工具，丧失完满的人性，尤其是对大自然的掠夺，严重破坏了人类生存的基本条件。然而艺术却能维护人类生存的根基，因为艺术是超功利的，它只丰富我们的世界、昭示存在的真理，而不把世界作为对象加以掠夺。但是，海德格尔有两点值得质疑：一是其唯心主义倾向，把艺术当作先于艺术作品和艺术家的存在；二是其把科技与艺术决然对立的看法。