第三节 意大利关于诗学的论争

文艺复兴运动实质上是新兴的资本主义生产关系代替没落的封建主义生产关系的革命斗争，但它主要表现为对古希腊罗马文化的复兴，因此，就有一个如何对待古代文化的问题。保守派主张恪守古训，革新派要求古为今用，此谓“今古之争”。革新派人物是钦提奥、马佐尼，而保守派是明屠尔诺。

今古之争表现有三：一、如何对待亚里士多德《诗学》、贺拉斯的《诗艺》等经典著作；二、关于文艺体裁，如喜剧、悲剧、悲喜混杂剧及英雄史诗应是什么样的等；三、关于一些具体作品，如对阿里奥斯托的《疯狂的罗兰》等应如何评价。相互联系的三方面以第一方面为核心。

一、钦提奥与明屠尔诺的论争：权威、规则与体裁

意大利文学批评家钦提奥（Cinchio，1504—1573）与明屠尔诺（Minturno，约1500—1574）的主要文论著作分别是《论传奇体叙事诗》与《论诗人》。两人的争论主要是围绕阿里奥斯托的传奇体叙事诗《疯狂的罗兰》展开的。主要涉及关于新型的体裁、权威及一些具体规则等方面。

明屠尔诺推崇传统的古希腊罗马的史诗，而反对以中世纪民间诗人创造的传奇体叙事诗为基础的《疯狂的罗兰》。他认为，传奇体叙事诗的发明者都是些野蛮人，⋯⋯决不能写出完美的作品。[17]钦提奥则认为，《疯狂的罗兰》是一种新型的传奇体叙事诗，不应受亚里士多德和贺拉斯所定规则的约束。他指出，正如希腊拉丁人是从他们的诗人那里学到了他们的诗艺，我们也应从我们的诗人那里学到我们的诗艺。[18]因此，诗的形式应从自己的诗歌实践中形成。诗艺（诗的规则）应当从当代诗人的创作中获得。

明屠尔诺认为，真理只有一个，⋯⋯时代尽管推移，真理总永远是真理。[19]因此，他认为亚里士多德和贺拉斯是永恒的权威。而钦提奥则认为一代有一代的权威，有判断力和有熟练技巧的作家们不应该让前人所定下来的范围来束缚他们的自由。[20]因为古人既不懂我们的语言，也不懂我们的写作方式。[21]也即他强调权威的时代性和民族性，鼓励创新。

明屠尔诺主张恪守亚里士多德和贺拉斯的一切古训条文。钦提奥则认为，亚里士多德心目中的诗是用单一情节为纲的。[22]诗人写事物⋯⋯是按照它们应当有的样子去写，⋯⋯尽管诗人所用的材料是古时的，也要使这些古时材料适应现时的风俗习惯。[23]即以古为今用的原则来阐释亚里士多德的摹仿说。

明屠尔诺的理论主张直接导致了17世纪新古典主义崇古复古的“三一律”等金科玉律的产生。而钦提奥的创新精神则主要在创作领域中发生影响，并对以后启蒙主义文论有间接的影响。至于新古典主义文论，则是二者妥协的产物。

二、瓜里尼为悲喜混杂剧的合理性与优越性而辩

意大利剧作家瓜里尼（G·Guarini,1538-1612）的悲喜混杂剧《忠实的牧羊人》（《牧羊人裴多》）被牵涉到今古之争中，因为该剧打破了悲剧写上层人物、喜剧写下层百姓的传统界限，使双方同时出现在剧中，遭受到保守派批评家的指责，他便写出这篇《悲喜混杂剧体诗的纲领》(1601)，宣传他自己对新型戏剧的主张。

瓜里尼认为传统之悲剧：王侯——严肃行动——恐惧和哀怜；喜剧：平民——私人的事——笑谑的这种界限是可以打破的，且可以形成一个新的剧种——悲喜混杂剧的。为证明这点，他举了许多自然、技艺、艺术中的混合。他说：首先说自然，马和驴不是不同种吗？可是它们的配合产生第三种动物，骡。⋯⋯我们要谈谈各种技术和它们的混合，所混合的是坚固的、在性质上不同的物体。青铜是由黄铜和锡组成的⋯⋯[24]他说：悲剧是伟大人物的写照，喜剧是卑微人物的写照。伟大与卑微不是互相对立吗？既然政治可以让两个阶层的人混合在一起，为什么诗艺就不可以这样做呢？[25]

瓜里尼还举出了悲喜混杂剧的优越性：之一，它是悲剧的和喜剧的两种快感糅合在一起，不至于使听众落入过分的悲剧的忧伤和过分的喜剧的放肆。因为它既不拿流血死亡之类凶残的可怕的无人性的场面来使我们感到苦痛，又不致使我们在笑谑中放肆到失去一个有教养的人所应有的谦恭和礼仪。[26]之二，它可以兼包一切剧体诗的优点而抛弃它们的缺点。[27]

究其实质，是瓜里尼代表资产阶级平民在向文艺舞台要求表演权，从莎士比亚的流泪喜剧直到莱辛、狄德罗的市民戏剧，才最终争得了这个权力。

三、马佐尼为《神曲》辩护：诗的游戏、想象与风格

意大利的保守派批评家曾指责但丁用地方俗语写《神曲》，意大利哲学家马佐尼（Mazzoni，1548—1598）为此写了《〈神曲）的辩护》，其中涉及了许多诗学的根本问题。

（一）马佐尼认为诗可以有三种定义：其一，诗是一种摹仿的艺术，按照诗的格律与和谐来做成的，结合可信而且可以引起惊奇的题材。其二，诗是一种摹仿的游戏，⋯⋯制作出来，以便给人娱乐。其三，诗是一种摹仿的娱乐，⋯⋯它是由人的社会功能制作出来的，使人既获得娱乐，又获得教益。[28]马佐尼继承了亚里士多德的摹仿说，贺拉斯的寓教于乐说，而首开了游戏说。（二）马佐尼还探讨了想象在诗歌创作中的作用。他指出，想象是做梦和达到诗的逼真所公用的心理能力。⋯⋯因为诗依靠想象力，它就要由虚构的和想象的东西来组成。[29]也即通过诗与想象力的结合而达到虚构与逼真的统一。（三）马佐尼还认为，诗的目的在于产生惊奇感。[30]而且他注意到了惊奇感与可信性之间的联系，而惊奇感要以可信性为根基。（四）马佐尼还强调了诗应该雅俗共赏。[31]

四、卡斯特尔维特罗诠释《诗学》

卡斯特尔维特罗（Castelvetro，1505—1571）是意大利文学批评家。他在文论上最显著的成就是《亚里士多德〈诗学〉的诠释》（1570）。

（一）强调诗的题材和语言的特点。他说，历史学家⋯⋯的题材是由世间发生的事件的经过或是由上帝的意志（显现的或隐藏的）供给他的。⋯⋯历史学家的语言是推理用的那种语言。诗却不然，诗的题材是由诗人凭他的才能去找到或是想象出来的，⋯⋯诗的语言是由诗人运用他的才能，按照诗的格律去创造出来的。[32]

（二）指明诗人的功能。他说，诗人的功能在于对人们从命运得来的遭遇，作出逼真的描绘，并且通过这种逼真的描绘，使读者得到娱乐。[33]他又由这种娱乐功能进一步说明了题材的大众化：它所用的题材就应该是一般人民大众所能懂而且懂就感到快乐的那种事物。[34]

（三）阐释《诗学》，初步建立了“三一律”规则。他明确规定：表演的时间和所表演的事件的时间，必须严格地相一致。⋯⋯事件的地点必须不变，⋯⋯以一个人就能看见的为范围。[35]事件的时间应当不超过十二小时。[36]这经过明屠尔诺等保守派恪守古训的倡导，到了17世纪在布瓦洛那里就成了不可违拗的金科玉律，且成为新古典主义的标志。

（四）讲求新奇的题材和难能可贵的技巧，它可以导致美感。[37]