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萧红与张爱玲是真正的创作者，不只贡献了别具一格的美文，为文艺园地锦上添花，更重要的是找到了最适合自己的新型文体和新型表现方法，从而为文艺园地增加花色品种。锦上添花只要杰出作家就可以做到，而增加花色品种非得伟大作家来承担不可。这不是才华的事，缺少思想观念的引领和支撑是绝对办不到的。我们看到，萧红与张爱玲的创作中始终贯穿着独立自由的精神，这才是她们得以占领文学高地的根本。

萧红的语言独一无二，极富特色，对此人们说了很多。如天真朴实，如温暖灵性，如新鲜、生疏、直率、自然，如平民化、乡土化、口语化，等等，如果用两个字来概括，可以谓之为本色。

萧红的语言是质朴的，有一种用孩子的眼睛去看，用孩子的心灵去感受，用孩子的嘴巴说出来的童真之趣。这不单是指以返“老”还童方式写作的文字，也包括“老者”当下的书面语言。

童真之趣往往出自第一反应。我们都知道，认识是一个主观与客观相结合的过程，反映不是照相，而是绘画，前者是原封不动地把客观事物的声光图像搬进来，后者则是把声光图像放在已有的认知体系中加以整理，反映同时也是整理。孩子的眼睛、心灵、嘴巴非常单纯，所以印象也非常单纯，没有多少主观加工色彩，这样的认识我们称之为第一反应。

七月十五鬼节，呼兰河上放河灯。“沿着河岸蹲满了人，可是从大街小巷往外出发的人仍是不绝，瞎子、瘸子都来看河灯（这里说错了，唯独瞎子是不来看河灯的），把街道跑得冒了烟了。”（《呼兰河传》）小孩子信口开河，说人那个多呀，连瞎子都来了，不会说摩肩接踵、黄尘蔽日这些文词，也不会说挤得鞋子掉了一地的俗语，就说街道冒了烟。街道怎么能冒烟，又不是烟筒，但在孩童看来就是冒烟。虽然不准确，但特别生动特别形象。

“天色从黄昏渐渐变得昏黑。小豆感到爷爷的模样也随着天可怕起来，像一只蹲着的老虎，像一个瞎话里的大魔鬼。”（《莲花池》）也是孩子话，爷爷带着孙子去盗墓，这是半夜三更的营生，鬼鬼祟祟的瘆人的慌，所以联想到鬼怪，这东西孙子没见过，只在胡编乱造的故事里听说过，谓之瞎话。

半大女子到江边洗衣服，“她把要洗的衣裳从提兜里取出来，摊在清清凉凉的透明的水里，江水冰凉地带着甜味舐着林姑娘的小黑手。她的衣裳鼓涨得鱼泡似的浮在她的手边”（《山下》）。女青年去白俄家，一条小狗扯她的衣襟。主人说“那是‘非洲狗’，看起来简直和袋鼠一样，毛皮稀疏得和一条脱了鳞的鱼相似。”（《访问》）少妇萧红在鲁迅家，“门外有一个水门汀的突出的小廊子，春天很温暖的抚摸着门口长垂着的帘子，有时帘子被风打得很高，飘扬的饱满的和大鱼泡似的。”（《回忆鲁迅先生》）这些都跟鱼有关系。哈尔滨时期，萧红养过鱼，剖开过鱼肚子，还在松花江里捞过鱼，对鱼的印象很深，脱了鳞的鱼、鱼泡（鱼鳔）都是第一反应，不光用在小姑娘那里，也用在女青年和少妇的感觉中。

童趣的质朴不分年龄大小。

上头引用的是短句，稍长些的描写也充满童趣。

“严冬一封锁了大地的时候，则大地满地裂着口。从南到北，从东到西，几尺长的，一丈长的，还有好几丈长的，它们毫无方向地，便随时随地，只要严冬一到，大地就裂开口了。严寒把大地冻裂了。”（《呼兰河传》）瞧瞧北方冬天孩子的手背，就知道萧红为什么这样说了。

晚上大家都睡下了，就有二伯一人不睡，絮絮叨叨，痛陈光荣史。“有的时候就来在院子里没头没尾的‘兔羔子、兔羔子’自己说着话。半夜三更的，鸡鸭猫狗都睡着了。唯独有二伯不睡……于是我做了一个梦，梦见了一个大白兔，那兔子的耳朵，和那磨房里的小驴的耳朵一般大。我听见有二伯说‘兔羔子’，我想到一个大白兔，我听到了磨房的梆子声，我想到了磨房里的小毛驴，于是梦见了白兔长了毛驴那么大的耳朵……第二天早晨一起来，我就跑去问有二伯，‘免羔子’是不是就是大白兔？有二伯一听就生气了：‘你们家里没好东西，尽是些耗子，从上到下，都是良心长在肋条上，大人是大耗子，小孩是小耗子……’我不知道他说的是什么，我听了一会，没有听懂。”（《呼兰河传》）一个满腹委屈的碎嘴子长工形象经小孩子的耳朵和脑子一过，无比鲜明，虽然打搅大家睡觉，破坏静谧环境，而且还骂人，但一点也不惹人讨厌，听他絮叨不光长知识还能做个好梦。

换成大人，第一眼印象也常常是孩子般的质朴。黄河边，艄公们互相打趣：“‘这老头子打酒在酒店里睡了一觉啦……你看他那个才睡醒的样子……腿好像是给石头绊住啦……’‘不对。你说的不对，石头就挂在他的脚跟上。’”（《黄河》）这说法是从小孩子动作上来的，走路不老实，边走边踢石子，就说石头挂在脚跟上。萧红在给弟弟的信中说：“你们是可怕的一群在街上落叶似的被秋风卷着，寒冷来的时候，只有弯着腰，抱着膀，打着寒颤。肚里饿着的时候，我猜得到，你们彼此的乱跑，到处看看，谁有可吃的东西。”（《九一八致弟弟书》）这是上海街头东北流亡青年群体留给她的最初也是最深的印象。

童真又往往是主观的。上文说小孩子对外界的反映没有多少主观加工色彩，这里又说他们的认识主观性很强，这不是矛盾吗？其实认识一定是个主观加于客观的过程，孩童大人都是如此，区别只在于知识和经验等主观因素积累的多少，孩童积累不多，所以认识的主观加工色彩也比较弱。但仍旧是一个主观过程，在介入客观对象的意义上，孩子又超过了成人。他们把自己摆进对象里，下意识地认为是其中一员，大家彼此没有区别，一样的笑一样的哭一样的打闹，所以又说他们的认识富于主观性，把客观对象主观化了。

心理学家皮亚杰发现，孩童的认知受强大的自我中心本能支配。他们感官触及到的世界从自己的存在开始并以此为中心，一切以自己的理解和感情为转移，很少也很难做到离开自我去客观的认识环境、对象以及各种关系。随着年龄增大，在共同知识和共同经验的消解下，自我中心主义日益削弱，认识的客观成分也才逐渐扩充。

由于孩童与他的世界混为一体，一切都活了。不是简单的拟人化，而是一体化，拟人化仍是两说，我是我，你是你，一体化则分不出你我，我就是你们中的一个，你们跟我一个样。

“小风开始荡漾田禾，夏天又来到人间，叶子上树了！假使树会开花，那么花也上树了！”（《生死场》）小萧红喜欢爬树，站在枝杈上比商铺的幌子还高，便说叶子上树，似乎叶子不是从枝丫上长出来的，而是从地上一片一片地爬上去的。觉得不过瘾，光有绿叶不成还得有红花，最好花儿也爬上来。这不是树（叶）的拟人，树就是萧红自己，不光跟动物一样会动，还跟人一样有缺憾有想象力。

“茄子青的青、紫的紫，溜明湛亮，又肥又胖”（《后花园》）。 “墙外小溪畅引着，水声脆脆瑯瑯。”（《商市街》）“春天就要在头上飞，在心上过”（《商市街》）。茄子、天空、小溪、春天，个个欢畅，从里到外透着高兴劲儿。

也有负面情绪。有二伯偷拿东西，不想小萧红就在一边，立马傻了，“他的头顶站着无数很大的汗珠”（《家族以外的人》）。汗珠也是活的，抢了眉目表情的头牌，不光多、大，还有模有样，赫然而立，一颗颗站在人的脑门子上。害怕、羞愧、着急，都有了。“弯月相同弯刀刺上林端。”（《生死场》）月亮会变，本来挺可爱的美眉般的弯月如今现身成一把弯刀，杀气腾腾，人就是林木，等着宰割吧。下面这个更惨。“两棵立在门前的大树，光着身子在嚎叫已失去的它的生命。”（《夜风》）寒冬的大树掉光了叶子，赤身裸体，就像是土匪抢掠和地主压榨下的农民那样一贫如洗，啥都没有了，只剩下了寒风扫过时发出的悲声。

这种主观表现当然也不止于孩童，成人那里也是一样的。萧红回忆往事，谈到假扮为商人的冯雪峰从苏区前来联络鲁迅，说“那位商人先生也能喝酒，酒瓶就站在他的旁边”（《回忆鲁迅先生》）。酒瓶会摆姿势，挺身而立，不光表示客人酒量大、酒品好，还能够从中看到主人的敬意，赞他有骨气，是条汉子。这个“站”字还用过：“鲁迅先生的书桌整整齐齐的，写好的文章压在书下边，毛笔在烧瓷的小龟背上站着。一双拖鞋停在床下，鲁迅先生在枕头上边睡着了。”（《回忆鲁迅先生》）龟背上有几个洞，笔插在洞里，不说插，说站。笔是鲁迅的工具，笔下走风雷，神器也，所以是自己站上去，顶天立地。

“天是晴的，耀眼的，空气发散着从野草里边蒸腾出来的甜味。地平线的四边都是绿色，绿得那么新鲜，翠绿，湛绿，油亮亮的绿。地平线边沿上的绿，绿得冒烟了，绿得是那边下着小雨似的。而近处，就在半里路之内，都绿得全像玻璃。”（《莲花池》）上文也有冒烟，说的是人们赶着去看河灯，“把街道跑得冒了烟了”，是孩子对道路的感觉；这里不同，是自己冒烟，不是谁的感觉，是自主行为。

“那磨房的窗子上，也就爬满了那顶会爬蔓子的黄瓜了。黄瓜的小细蔓，细得像银丝似的，太阳一来了的时候，那小细蔓闪眼湛亮，那蔓梢干净得好像用黄蜡抽成的丝子，一棵黄瓜秧上伸出来无数的这样的丝子。丝蔓的尖顶每棵都是掉转头来向回卷曲着，好像是说它们虽然勇敢，大树，野草，墙头，窗棂，到处的乱爬，但到底它们也怀着恐惧的心理。太阳一出来了，那些在夜里冷清清的丝蔓，一变而为温暖了。于是它们向前发展的速率更快了，好像眼看着那丝蔓就长了，就向前跑去了。因为种在磨房窗根下的黄瓜秧，一天爬上了窗台，两天爬上了窗棂，等到第三天就在窗棂上开花了。再过几天，一不留心，那黄瓜梗经过了磨房的窗子，爬上房顶去了。后来那黄瓜秧就像它们彼此招呼着似的，成群结队地就都一齐把那磨房的窗给蒙住了。从此那磨房里边的磨倌就见不着天日了。磨房就有一张窗子，而今被黄瓜掩遮得风雨不透。从此那磨房里黑沉沉的，园里，园外，分成两个世界了。”（《呼兰河传》）说的是黄瓜，没提萧红自己一个字，但她并不缺位，就在其中，是黄瓜的魂，后花园里的精灵。所以她知道黄瓜的心理，想往前走又有点胆怯，丝蔓虽然前伸，顶端却往回曲卷。

从阶段分，认识是一个感性上升到理性的过程，对事物的每一次具体认识是这样，人整个一生的认识发展也是这样。孩童的理性很弱，喜欢感性地去体验世界，随着年龄的增长越来越理性，渐渐习惯于通过概念、逻辑去认识世界。由此可以这样说，孩童的感受是图像的，成人的认识是数理的。萧红的语言具有很强的画面感。

“月亮完全沉没下去，只有天西最后的一颗星还在挂着。”（《桥》）“下雨天，那树叶滴滴嗒嗒地往下滴着水，尤其是夜深人静的时候，那从树上滴下来的水滴似乎个个都有小碟那么大，打在地上啪嗒啪嗒的。”（《马伯乐》）一幅静谧的水彩画。“电车不住的响着铃子，冒着绿火，半面月亮升起在西天。”（《商市街》）虽然铃声叮当，仍然是沉寂的画面。

“只有一对红公鸡在鸡架上蹲着，或是在房前寻食小虫或米粒，那火红的鸡冠子迎着太阳向左摆一下，向右荡一下，而后闭着眼睛用一只腿站在房前或柴堆上，那实在是一对小红鹤。”（《旷野的呼唤》）中国花鸟画常见的景致。

“粉房的门前搭了几丈高的架子，亮晶晶的白粉，好像瀑布似的挂在上边。”（《呼兰河传》）已经是油画风格。“悲壮的黄土层茫茫地顺着黄河的北岸延展下去，河水在辽远的转弯的地方完全是银白色，而在近处，它们则扭绞着旋卷着和鱼鳞一样。”（《黄河》）“水流和绳子似的在撑篙之间扭绞着。”（《黄河》）描写的是布满深沟大壑的黄土高原上的黄河，流的不是水，而是翻滚的泥浆。还是油画，但更强烈，凝重迟滞，非得用梵高的色彩和笔触来表现不可，还得配上画外音，那是千百万人的齐声呐喊。

时间很抽象，但萧红有办法让你看得见摸得着。“夜里很早他就睡下，早晨又起得很晚。牵牛花的影子，被太阳一个一个的印在纸窗上。”（《王四的故事》）这是夏日的北房，应该是八九点钟的样子，就是人们常说的太阳都晒屁股了。“黄昏一过去，陈公公变成一个长拖拖的影子，好像一个黑色的长柱支持着房檐。”（《旷野的呼唤》）这时候的影子最长，再下去就消失了，进入夜晚。

人脸是最生动的画面，很难或者说根本无法用文字表现出来，因为文字哪怕汉语也是抽象的东西。但文字也有自己的优势，可以抓住某些方面集中展示本质。萧红善于捕捉特点，以突出某个部位使笔下的人物更加鲜明。“她的面孔有点像王婆，腮骨很高，眼睛和琉璃一般深嵌在好像小洞似的眼眶里。并且也和王婆一样，眉峰是突出的。”（《生死场》）王婆是具有反抗精神的农妇，这副相貌确实有性格，不是好欺负的。“他的红的近乎赭色的脸像是用泥土塑成的，又像是在窑里边被烧炼过，显着结实，坚硬。阎胡子像是已经变成了陶器。”（《黄河》）阎胡子是黄河老艄公，艺术作品中常常作为民族脊梁而出场的形象。“他脸上的筋肉好像棕色的浮雕，经过了陶器地创作那么坚硬，那么没有变动。”（《黄河》）说的还是阎胡子，突出面目的硬朗，表现出抗战背景下不屈不挠的精神和战斗到底的意志。

“窗口照进来的夕阳从白色变成了黄色，再变成金黄，而后简直就是金红的了。爷爷的头并不在这阳光里，只是两只手伸进阳光里去。并且在红澄澄的红得像混着金粉似的光辉里把他的两手翻洗着。太阳一刻一刻地沉下去了，那块红光的墙壁上拉长了，拉歪了。爷爷的手的黑影也随着长了，歪了，慢慢的不成形了，那怪样子的手指长得比手掌还要长了好几倍，爷爷的手指有一尺多长了。”（《莲花池》）让人联想起小时候墙壁上大人的手影，煽动翅膀的鸽子，张着大嘴巴的狼。还有露天电影开始前，幕布上来回晃动的手掌和左摇右摆的人头。当然没有萧红写的这么美这么富于诗情画意，阳光就有四种颜色，依次变深，最后定格在混着金粉的红澄澄中。

小萧红溜进粮房偷吃的，正要得手，突然“听到板仓里好像有耗子，也或者墙里面有耗子……总之，我是听到了一点响动……过了一会竟有了喘气的声音，我想不会是黄鼠狼子？我有点害怕，就故意用手拍着板仓，拍了两下，听听就什么也没有了……可是很快又有什么东西在喘气……咝咝的……好像肺管里面起着泡沫。这次我有点暴躁：‘去！什么东西’……有二伯的胸部和他红色的脖子从板仓伸出来一段……当时，我疑心我也许是在看着木偶戏！但那顶窗透进来的太阳证明给我，被那金红色液体的东西染着的正是有二伯尖长的突出的鼻子……他的胸膛在白色的单衫下面不能够再压制得住，好像小波浪似的在雨点里面任意的跳着。他一点声音也没有作，只是站着，站着……他完全和一只受惊的公羊那般愚傻！”（《家族以外的人》）是的，这就是一出木偶戏。有二伯也是来偷的，先小萧红一步。他站在高处，往下蹭，所以最先露出的是胸部，然后是脖子，终于现出真面目，鼻子最高，一下子就进入小萧红的眼帘，没错，那是有二伯的鼻子。他吓坏了，尖尖的鼻子上满满的汗，以至于照在上面的阳光都湿淋淋的。

萧红的文字孩子般活泼，充满动感。

我们看两个字。

一个是“走”。“房脊上的正梁一天一天的往北走”（《呼兰河传》）。房子破败，大梁歪斜，这里不说歪也不说斜，那是静态的，而说走，险情还在继续，似乎眼见着大梁在移动，像蜗牛，慢慢地一点一点地挪。“阴湿的气息在田间到处撩走。”（《生死场》）眼下有个词叫“撩妹”，湿气也在撩，撩草撩树撩庄稼，边走边撩，一路风流。“他忘记了那杯酒是不想喝的也就走下喉咙去了。”（《黄河》）酒是液体，应该说流，萧红不，说走，就跟现在酒桌上人们端起酒盅说“走一个”，豪爽中带些痞气，过把江湖瘾。

一个是“流”。“她的胳臂在动作的时候，那披肩的一个角部要从肩上流了下来”（《访问》）。披肩是布做的，又不是液体，怎么能流呢？应该是垂才对。比一比，还是流好，因为是正在发生的事，垂缺少现场感。“他揉一揉手骨节，嘴角上流下笑来。”（《家族以外的人》）说的是有二伯，做了个梦，开心。笑是表情，对应的词是现，但不如流得表现力那么强，笑得太多，脸都装不下，一个劲儿地往下流。“我面向着菜园坐在门槛上，从门道流出来的黄色的灯光当中，砌着我圆圆的头部和肩膀”（《家族以外的人》）。灯光也不是液体，同样不能流动，应该是照过来。但跟后面的句子连不上，照没法砌，流就行，水流可以切割大地，磨圆石头。

总之萧红喜欢也善于使用动态十足的词，以强化效果。当然不只“走”和“流”，还有其他词。如：“早晨的红日扑着我们的头发，这样的红光使我感到欣快和寂寞。”（《初冬》）不说照说扑。“好像抛给狗吃的东西一样，他把半段玉米打在我的脚上”（《家族以外的人》）。不说扔说打。“全班的同学都在笑，把地板擦得很响……这样的怪读法，全课堂都笑得颤栗起来”（《手》）。不说踏说擦。“一上楼梯，就听到楼上明朗的鲁迅先生的笑声冲下楼梯来，原来有几个朋友在楼上也正谈得热闹。”（《回忆鲁迅先生》）不说传说冲。

有些地方尽管没有出现动态十足的词，句子却给人以强烈动感。“这船载的客人也实在太多了。夜里鼾声如雷，好像是载了一船青蛙似的，呱呱地响着。”（《马伯乐》）这里的响字很平常，起作用的不是它，是青蛙。“窗子一关起来，立刻满生了霜，过一刻玻璃片就流着眼泪了！起初是一条一条的，后来就大哭了！满脸是泪，好像在行人道上讨饭的母亲的脸。”（《商市街》）造成动感的也不是流，是泪。

萧红当然也描写静态，但常常加了动感在里面。

“高粱米粥，凝了一个明光光的大泡。饭勺子在上面触破了它，它还发出有弹性的触在猪皮冻上似的响声”（《旷野的呼唤》）。凝固了的粥是静止的，勺子触的动作以及发出的声音越发衬托出静。相似的还有这一句：有二伯“在碾盘上不但坐着，他后来就常常睡觉，他睡得就象完全没有了感觉似的，有一个花鸭子伸着脖颈啄着他的脚心，可是他没有醒，他还是把脚伸在原来的地方。碾盘在太阳下闪着光，他像是睡在圆镜子上边。”（《家族以外的人》）

相貌描写一般都是静态的，像影视镜头上的定格。但萧红能搞出静动结合，在定格的镜头后面，叠加一组浅色的动态镜头给予解说。

比如马伯乐。“据他的母亲说，他的嘴从小就往右偏。他的母亲说是小的时候吃奶吃的，母亲的左奶上生了一个疮，永远没有了奶了，所以马伯乐就单吃母亲的一个右奶。吃右奶的时候，恰巧就用右嘴角吸着，所以一直到今天，不知不觉的，有的时候就显露出了这个特性来了——往右边偏。说起这嘴往右边偏来，马伯乐真是无限的伤心，那就是他在中学读书的时候，同学们都说右倾。本来马伯乐是极左的，闹学潮的时候，他永远站在学生的一面，决不站在学校当局那一面去。游行，示威，反日运动的时候，他也绝对地站在中国人的立场上，没有站在日本人的立场上或是近乎日本人的立场上过。但不知怎的那右倾的名头，却总去不掉，马伯乐笑盈盈的嘴角刚往右一歪，同学们就嚷着，马伯乐右倾了。”（《马伯乐》）这老哥尊容不咋地，嘴线不正，右角偏斜。怎么来的？这就告诉你，吃奶时落下的。这得赖他妈，早不生晚不生偏偏他儿子吃奶时左奶上生出一个疮，只能使用右边的奶头。马伯乐起小就犯迷糊，又懒，不知道掉头调整，死抱着一个姿势不放，结果嘴角就歪了。嘴歪是静态描写，怎么歪的以及造成的苦恼是动态交代。

孩童最少束缚，不懂那么多规矩，也没有条条框框，自由自在。萧红常常随意挥洒，文字很有些自由风。

什么都能进文章。

五云嫂“一边啌啌地敲着槽子，一边嗃唠嗃唠地叫着猪”（《牛车上》）。村妇给猪喂食，手中的瓢一下一下地敲击食槽，嘴中呼叫，召唤不知在哪儿溜达的猪。“嗃唠嗃唠”就是喊猪回来的声音，这也能入文。“小肥猪每天又多加两把豆子，胖得那样你没看见，耳朵都挣挣起来了”（《手》）。挣挣，纯粹的村妇语言，换了别人，多半说竖起来，最多说支楞起来。马伯乐跟人说话，没完没了，太太在一边生气，心里说：“嘞嘞嘞嘞的，也不知嘞嘞些什么。”（《马伯乐》）妇道人家没见识，把男人交换政治观点贬低为“嘞嘞”。老娘们絮絮叨叨惹人烦，就叫嘞嘞，从未登过大雅之堂，今天终于现身了。

还是东北话得劲。萧红不嫌土，一股脑搬过来。土就土吧，我来自乡野，我怕谁。

“这时候在甲板上又有些人在骂着，在说着疙疸话。”（《马伯乐》）就一个话题没完没了地吵吵，形象地说都打了结了，就叫疙疸话。“哪家的孩子的身上没有个疤拉疖子的。”（《呼兰河传》）疤拉疖子，伤疤。“除了他自个儿跌的摔的不说，就说我用劈柴棒子打的也落了好几个疤。”（《呼兰河传》）劈柴棒子，用大斧子把树干劈成条形木块，坚硬而粗粝，拿这东西打人，下手够狠的。“邻居家的小鸡把色染在膀梢上，那她就染在脑门上。”（《呼兰河传》）膀梢，翅膀尖；脑门，额头。“经他这一喧惑，我说：‘爷爷，我不吃饭了，我要看团圆媳妇去’。”（《呼兰河传》）喧惑，文词叫煽动，俗语如今叫忽悠。“小‘电驴子’从马路秃秃的跑过，又是日本宪兵在巡逻吧！”（《商市街》）电驴子，摩托车。“这江转弯的地方黑虎虎的是两个山的夹缝。”（《山下》）黑虎虎以及前句的秃秃，是东北人爱说的形容词和副词。不用打听，一看上面这些词，就知道作者是哪儿的人。

洋气的句子咱也能写。萧红是洋学堂里出来的洋学生，又在白俄集聚地哈尔滨成长和生活过，读了不少新文化，当然能够熟练运用西式句子表达思想感情。

“东边高粱头上，太阳走在云后，那过于艳明，像红色的水晶，像红色的梦。”这是《生死场》中的话，这样的句式出现在通篇自然主义的残酷描写中很是刺眼。这一句也很洋：“玉蜀黍的缨子刚刚才茁芽，就各色不同，好比女人绣花的丝线夹子打开了，红的绿的，深的浅的，干净得过分了，简直不知道它为什么那样干净，不知怎样它才那样干净的，不知怎样才做到那样的，或者说它是刚刚用水洗过，或者说它是用膏油涂过。但是又都不像，那简直是干净得连手都没有上过。”出自《后花园》，同样跟这篇小说的乡土气不搭界。还有这一句：“年年月月，日日夜夜，时时刻刻，到后来它自己本身就绞进泥沙去了。河里只见了泥沙，所以常常被诅咒成泥河呀！野蛮的河，可怕的河，簇卷着而来的河，它会卷走一切生命的河，这河本身就是一个不幸。”（《黄河》）说的是黄河，满腔悲情，话语很现代。把这两句跟上一段相对照，真不敢相信出自同一人之笔。

萧红有诗性，不时地试试手。

“他坐起来，抖擞着他满身的月光，抖擞着满身的窗棂。”（《看风筝》）“树叶摇摇曳曳的挂满了池边。”（《商市街》）“秋雨过后，天色变做深蓝，静悄的那边就是校园的林丛。校园像幅画似的，绘着小堆小堆的黄花；地平线以上，是些散散乱乱的枝柯，在晚风里取暖；拥挤着的树叶上，跳跃着金光。”（《两个青蛙》）“我是在房后站着，随便看着地上的野草在晒太阳。”（《林小二》）不敢说多么富于诗意，但说是诗兴发作还是可以的。

萧红有时写得挺空灵，带出有几分禅意。

“天明了，白白的阳光空空的染了全室。”（《破落之街》）“水就像远天一样，没有边际的漂漾着，一片片的日光在水面上浮动着。”（《弃儿》）“窗前的大雪白绒一般，没有停地在落，整天没有停。”（《商市街》）

“那终年生病的老太太的祖母，她有两个儿子，大儿子是赶车的，二儿子也是赶车的。一个儿子都有一个媳妇。大儿媳妇胖胖的，年已五十了。二儿媳妇瘦瘦的，年已四十了。”（《呼兰河传》）“蓝色的电灯，好像通夜也没有关，所以我醒来一次看看墙壁是发蓝的，再醒来一次，也是发蓝的。”（《孤独的生活》）眼熟是吧，是从鲁迅先生的“一颗是枣树，另一颗也是枣树”的句式化出来的。

情绪好时，咱也幽默一把。

王亚明，一个插班到洋学堂的乡下丫头，老师问她学过英文吗？得到的回答是：“不就是那英国话吗？学是学过的，是个麻子脸先生教的……铅笔叫‘喷丝儿’，钢笔叫‘盆’。可是没学过‘黑耳’。”老师纠正她：“here就是‘这里’的意思，你读：here！here。”她跟着念：“喜儿，喜儿。”“她又读起‘喜儿’来了。这样的怪读法，全课堂都笑得颤栗起来。可是王亚明，她自己却安然地坐下去，青色的手开始翻转着书页。并且低声读了起来：‘华提……贼死……阿儿……’”（《手》）萧红并不歧视同学，只是觉得很有喜感，一个上学时的小插曲。

马伯乐喜欢吃包子，经常光顾“未必居”包子铺。突然春心浮动，恋上了王小姐，交往一段，连手都没碰就被蹬了。心里难受啊，做了几首诗，念给朋友们听，大家不知所云，自然找不到知音。猛地想起包子，便直奔“未必居”。“‘久违了，包子。’当他拿起一个包子来，他含着眼泪向自己说。同时想：为什么有了王小姐就忘记了包子？一边想着，一边就把包子吃下去了，包子在他嘴里被咬着，越来越小，而相反马伯乐的眼睛越来越大，因为那眼睛充满了眼泪，像两股小泉水似的。假若他的眼睛稍稍一缩小，眼泪立刻就要流出来的。男子大丈夫能够随便就流泪吗？只好设法把眼睛尽量睁大。”（《马伯乐》）恋爱与包子互相排斥，有你无我。不知道这是不是暗示作为人之大欲的食与性之间的关系？

总之，萧红写作没那么多讲究，怎么合适怎么来，土炮洋枪一起上，放松得很潇洒得很。

萧红的文字，给人的感觉，就像质朴的玉。

关于玉，最著名的故事是“和氏璧”。卞和献给国君楚厉王一块玉璞，专家鉴定是石头。楚厉王砍掉卞和的左脚。楚武王即位，卞和把玉璞献给新君，专家鉴定还是石头，楚武王砍掉卞和的右脚。楚文王即位，卞和没脚了，无法献玉，便抱着玉璞在楚山下痛哭三天三夜，眼泪化血。他哭的不是自己的脚，而是宝玉被埋没。楚文王剖开玉璞，果然是一块天下罕见的宝玉，遂取卞和之氏命名，称“和氏璧”。

玉璞是玉的原生形态，外面裹着一层石头。以玉喻萧红，是表示她的文字非常本色，像外面那层石头一样质朴实在，同时又像里面的玉质一样美好，是真正的美玉。

玉璞是玉的原生态，那么人的原生态是什么呢？是孩童。所以萧红的文字又呈现出孩童的种种特征，主观、感性、灵动、自由。

写作中的萧红当然不是孩童，她再现的童年时代也不是表现的对象，即便是故事中的小萧红也不是对象——也许这样说更明白些，她不是站在事件和人物的外边来写作，而是穿越时空进入事件和人物去言说自己的生活自己的故事，她当下就在呼兰城，就是小萧红，就跟有二伯他们在一起。所以她的文字才充溢着孩童的趣味，同时又符合文学的特征，才是好小说。如果不是这样，只是把自己的童年当作对象，当下的我与过去的我还是分离的，没有浑然一体，不否认也可以写出小说，但绝对写不出好小说。写自己也得进入角色。我们前面说过，萧红是用生命写作的人，就包含这层意思。

孩童在哲学上具有本原意义，老子把他摆在与自然等同的位置上。他心灵清澈纯净，没有沾染世俗尘垢。婴儿看上去弱弱的，其实不然，没见他的小手攥得紧紧的，一旦抓住东西便不撒手吗？没见他虽然不懂男女交合之事，但小生殖器却有力勃起吗？没见他终日号哭不止，而气息却仍然顺畅不绝吗？所以孩童无论在精神上还是肉体上都是真正的强者，他的表现就是天道。老子说“圣人皆孩之”（《老子第49章》），圣人都是孩子，反过说也成，孩子都是圣人。老子说他自己“若婴儿未咳”（《老子第20章》），像是还不会笑的婴儿。婴儿一般三个月内不会笑，这位中国第一哲人尽管胡子一大把，自我感觉出生不足百日。

孩童与自然、天道、圣人、老子站齐，可见童趣之乐是多么高档次的享受，童真之美是多么高境界的审美，而保持本色又是多么难得的品质。

故而萧红的文字第一流。

比个性，张爱玲的文字不如萧红鲜亮，走的是学院派路子，四平八稳，金碧辉煌。时人的说法是“一支笔千娇百媚”，“文采欲流”。胡兰成最懂张爱玲，说了不少，诸如清洁、知性、新异、庄重、自由，等等。结论是：“她的才华有余，所以行文美丽到要融解，然而是素朴的。”（《中国文学史话·论张爱玲》）“她具有基督的女性美，同时具有古希猎的英雄的男性美。”（《中国文学史话·论张爱玲》）置换成哲学语言，就是负阴抱阳。世界上一切事物都由阴阳两个方面构成，文字亦如此。这意思是说，张爱玲的文字已经达到完美境地。读她，心底时时涌上感慨：前不见古人后不见来者，唯君独步天下耳。实在找不到词来表达，权且以华贵二字充之。

张爱玲文字精准，非常考究，精致到无以附加。

胡兰成说张爱玲喜欢颜色与气味，这上面非常敏锐。我们便从颜色入手。

她的散文和小说可谓五彩缤纷，把颜色写尽了，写绝了，赤橙黄绿青蓝紫无所不包，而每一种颜色又加以拆分，无所不及。譬如红色，“脸色晒成深赭红”（《秧歌》）；“淡赭红的窗帘”（《殷宝滟送花楼会》）；“大红平金裙子”（《沉香屑·第二炉香》）；“荔枝红的灯光里”（《倾城之恋》）；“红棕色的洋梧桐”（《创世纪》）；“枣红毛绒衫裤”（《半生缘》）；“鲜亮的虾子红”（《沉香屑·第一炉香》）；“黯红漆桶”（《等》）；“灰红暗黄二色砖砌的门面”（《色·戒》）；“赤红的松土里”（《小团圆》）；“暗粉红地毯上”（《小团圆》）；“砖红的窗帘上”（《小团圆》）；“这一季巴黎新拟的桑子红”（《沉香屑·第一炉香》）；“猩红的点子密密点在鱼肚白的天上”（《连环套》）；“朱红在日影里”（《殷宝滟送花楼会》）；“桃红招牌纸”（《小团圆》）；“露出香港的干红土来”（《浮花浪蕊》）；“透红里子袄袴”（《小团圆》）；“白包头底下露出一张燥红脸”（《连环套》）；“绯红的花”（《沉香屑·第二炉香》）；“霁红花瓶里插着鸡毛帚子”（《茉莉香片》）；“橙红镂花大碗”（《连环套》）；“淡紫红的嘴唇”（《赤地之恋》）；“妃红蕾丝窗帘”（《年青的时候》）；“鲜红的脑勺子”（《沉香屑·第二炉香》）；“杏子红百折绸罩壁灯”（《色·戒》）；“黄红油纸伞”（《殷宝滟送花楼会》）；“惨红色的粉墙”（《半生缘》）；“粉红的厚重的小嘴唇”（《倾城之恋》）；“水红软缎对联”（《金锁记》）；“身上穿着银红衫子”（《金锁记》），还有常见的紫红、樱桃红、橘红、玫瑰红，等等。张爱玲是在效法曹雪芹，把描绘色彩当做文字的一个责任。她基础好，擅长绘画喜爱服饰，又做足了功课，对色彩的掌控跟画师甚至漂染工程师都有得一拼。

这并非炫耀，也不仅仅是文字点缀，颜色是包含意味的。“穷人是黑色的；穷人的孩子，穷人的糖果，穷人的纸扎风车与鬓边的花却是最鲜亮的红绿——再红的红与他们那粉红一比也失了一色，那粉红里仿佛下了毒。”（《连环套》）说的是广东一带习俗，那里的穷人终年穿黑，所以不失一切时机紧紧抓住眼前过往的五颜六色。

细致入微无疑是一种写作能力，但技术性毕竟多一些，真正达到精准的关键来自对描写对象的把握。

张爱玲的感觉非常到位。

黄昏时分给人最深的印象是什么？我们通常以为是模糊，因为光线收敛，视力不明。但张爱玲告诉你，不是的，是清晰。“天已经黑了，街灯还没有点上，不知为什么，马路上有一种奇异的黄沙似的明净，行人的面目见得非常清晰。”（《创世纪》）“黄昏的天色绿阴阴的，上上下下都像是浸在一个绿玻璃缸里，阴暗而又明晰。”（《赤地之恋》）试一试，果真如此，特别是“黄沙似的明净”，那是尚存的最后天光，非常干净。

她走进肉铺，看见的不是案子上的肉，而是人手。“肉店里学徒的一双手已经冻得非常大了，橐橐拿刀剁着肉，猛一看就像在那里剁着红肿的手指。”（《中国的日夜》）

迎面过来一个人，瞬间的映像是——“她打了一根辫子，眉眼的紧俏有似当年的七巧，可是她的小小的嘴过于瘪进去，仿佛显老一点。她再年轻些也不过是一棵较嫩的雪里红——盐腌过的。”（《金锁记》）说的是长安，言谈举止越来越像她的母亲曹七巧，但毕竟小了一号，缺少气势，跟盐腌过一样，抽抽了。

听歌，是半新不旧的外国通俗音乐，“带有十九世纪会客室的气息，黯淡、温雅，透不过气来——大约因为那时候时行束腰，而且大家都吃得太多，所以有一种饱闷的感觉。”（《谈音乐》）也是听歌，“那歌声肉哚哚的简直可以用手扪上去。”（《华丽缘》）从市场买回一块带皮鲜肉，把手放上去，便知道什么是“肉哚哚”了。还是听，是在水上，“船夫与他的小女儿倚在桨上一动也不动，由着船只自己漂流。偶尔听见那湖水卟的一响，仿佛嘴里含着一块糖。”（《五四遗事》）感觉非常到位，再找不到这么准确地表达了。

张爱玲善于捕捉特点。

她从香港回到上海，“对于久违了的上海人的第一个印象是白与胖。在香港，广东人十有八九是黝黑瘦小的，印度人还要黑，马来人还要瘦。看惯了他们，上海人显得个个肥白如瓠，像代乳粉的广告。”（《到底是上海人》）20世纪50年代初，她从香港去日本找机会，在船上碰到一个上海裁缝，生着一张毛发浓重的猫脸，两人说话，“他阴恻恻的，忽然一笑，像只刚吞下个金丝雀的猫”（《谈吃与画饼充饥》）。这个人让人联想起张爱玲小说中的角色祝鸿才，“就是那个笑起来像猫，不笑像老鼠的那个人”（《半生缘》）。

还有一类人，特点就是没特点，但还是被张爱玲抓住了。“那个人，椰子似的圆滚滚的头。头发朝后梳，前面就是脸，头发朝前梳，后面就是脸——简直没有分别！”（《琉璃瓦》）这位难兄有位难弟，“庞松龄生着阔大的黄狮子脸，粗颈项，头与颈项扎实地打成一片，不论是前面是后面，看着都像个胖人的膝盖。”（《等》）

那时候自行车不算多，骑车带人是件挺拉风的事儿。“坐在自行车后面的，十有八九是风姿楚楚的年轻女人，再不然就是儿童，可是前天我看见一个绿衣的邮差骑着车，载着一个小老太太，多半是他的母亲吧……做母亲的不惯受抬举，多少有点窘。她两脚悬空，兢兢业业坐着，满脸的心虚，像红木高椅坐着的告帮穷亲戚，迎着风，张嘴微笑，笑得舌头也发了凉。”（《道路以目》）

张爱玲眼睛毒，用胡兰成的话说叫“直见性命”，也就是哲学说的直击本质。

“忽闻一声咳嗽，里间踱出一个瘦长老儿，平平的一张黄脸，不曾留须，对襟玉色褂子上罩着红青夹背心，两层都敞着纽扣，露出直的一条黄胸脯与横的一条肚子，脚踏二蓝花缎双脸鞋，背着手转了一圈。众伙计一起鸦雀无声。”（《连环套》）瞧瞧，胸脯直着长，肚子横着长，气势非凡，来头不小，一问果真是老板。这位爷也瘦，可是少了气魄，空空荡荡，一看混得就不咋地：“门口已经有人迎了上来，高大的五十多岁的人，但是瘦得只剩下个框子。穿着一套泛黄的白西装，一二十年前流行，那时候已经绝迹了的。”（《张看·自序》）也有不瘦的：“只是太矮了些，一向是个洋火盒式身材。”（《小团圆》）

表情也反映人的本质。一位女演员“在四乡演出时大约听惯了这样的赞美，因此格外的矜持，如同慈禧太后的轿夫一样稳重缓慢地抬起她的一张脸。”（《华丽缘》）那时艺人地位不高，叫戏子，侍候人的角色，即便是众星捧月，一脸的威风，仍旧盖不住奴才底子。也是底层，一位肉铺老板娘，不是听赞美而是骂小姑子，就更没法看了。“她两手抄在口袋里，太紧的棉袍与蓝布罩袍把她像五花大绑似地绑了起来；她挣扎着，头往前伸，瞪着一双麻黄眼睛……她那口气不是控诉也不是指斥，她眼睛里也并没有那亲戚，只是仇深似海；如同面前展开了一个大海似的，她眼睛里是那样的茫茫的无望。一次一次她提高了喉咙，发声喊，都仿佛是向海里吐口痰，明知无济于事。”（《中国的日夜》）有不一样的，那是出世高人，任凭什么都动摇不了，一派清净之风，“一行僧众穿上杏黄袍子，排了班在大门外合十迎接，就像杏黄庙墙上刻着的一道浮雕”（《怨女》）。

有时候模糊也是一种精准。

“有一个钮先生追求比比，大学毕业，家里有钱，年纪也相仿，矮小身材，白净的小叭儿狗脸，也说不出什么地方有点傻头傻脑，否则真是没有褒贬。”（《小团圆》）女方就是张爱玲的闺蜜炎樱，身材矮胖，小说里叫比比。追求者有点傻，哪儿傻说不出来，不是不告诉你，因为追求才刚刚开始，真的不了解。“在小城里就像住在时钟里，嘀嗒声特别响，觉得时间在过去，而不知道是什么时候。”（《小团圆》）不是不告诉你，是没必要，小城的生活迟缓而慵懒，问时间干吗？

张爱玲出身贵胄，生长在东方大都市上海，到香港读大学，教育程度高，加上又是学霸身份，曾一口气拿下港大文科仅设的两个奖学金，所以整个人就像用知识腌过一样，从里到外一身的知性。胡兰成暗中与张爱玲较劲比拼，叹息道“她的格物致知我终难及”（《今生今世·民国女子》），说：“张爱玲文章的新，就在于它有知性的光辉。”（《中国文学史话·来写朱天文》）

张爱玲学贯中西见多识广，读她的作品最好手头放一本词典，打开电脑，以备随时查阅。

比如这句：“瘦骨脸儿，朱口细牙，三角眼，小山眉”（《金锁记》）。何谓小山眉？光琢磨词典上的解释不成，还得上网看图片。再有这句：“她家门口的两棵高高的柳树，韧春抽出了淡金的丝。”（《我看苏青》）韧春字典和网络都查不到，得自己考证，大约说的是乍暖还寒时节，天气有一种走暖的顽强韧劲儿。

有的句子涉及某种知识，得结合背景才能读出其中的好。“她的影子在黑沉沉的玻璃窗里是像沉在水底的珠玉，因为古时候的盟誓投到水里去的，有一种哀艳的光。”（《多少恨》）古人结盟，将誓言写在玉板上，沉到水底。女青年虞家茵不得不离开爱人，她就是这样的宝物，把过去的自己以及美好感情埋葬掉，接受命运的安排，既有无奈在里面，也有道德完成的自我选择。

即便是生活琐事，也要做知识上的延伸。比如吃。姑姑做安徽老家的“粘粘转”，一种以青色麦粒为原料的小吃。张爱玲立即“联想到‘青禾’，王安石的新政之一，讲《纲鉴易知录》的老先生沉着脸在句旁连点一串点子，因为扰民。总是捐税了——还是贷款？”（《谈吃与画饼充饥》）光顾着想了，姑姑说什么没听清，只见满锅的小绿点子在滚水里团团急转，这就是粘粘转的由来，或许应写作“年年转”也不一定。吃起来满口清香。亲戚送给母亲一些“蛤蟆酥”，其实是半空心的脆饼，形状接近肥短的梯形，面里掺了海藻粉，苔绿的底子上撒了芝麻。忆及这种低胆固醇的精巧食品，张爱玲说“绿阴阴的正是一只青蛙的印象派画像”。（《谈吃与画饼充饥》）

这里只是零敲碎打地说一点，要想多了解不妨翻翻张爱玲的散文，诸如《洋人看京戏及其他》《更衣记》《中国人的宗教》《谈音乐》《谈跳舞》《谈画》，那里通篇都是知识，让人惊讶这得有多么深厚宽广的知识储备才能做到，况且还是一个二十二三岁的女子。她后来的作品仍沿袭这一格调，如《谈看书》《谈看书后记》。

张爱玲本质上是读书人，胡兰成眼里的她就是个女学生，这里最有力的证明即是她文字彻骨的书卷气。

随便拾取一段：“柜台外面来了个女人，是个衰年的娼妓吧，现在是老鸨，或是合伙做生意的娘姨。头发依旧烫得蓬蓬松松撂向耳后，脸上有眉目姣好的遗迹，现在也不疤不麻，不知怎么有点凸凹不平，犹犹疑疑的。她口镶金牙，黑绸皮袍卷起了袖口，袖口的羊皮因为旧的缘故，一丝一丝胶为一瓣一瓣，纷被着如同白色的螃蟹菊。她要买半斤肉，学徒忙着切他的肉丝，也不知他是没听见还是不答理。她脸上现出不确定的笑容，在门外立了一会，翘起两只手，显排她袖口的羊皮，指头上两只金戒指，指甲上斑驳的红蔻丹。”（《中国的日夜》）衰年、娘姨、眉目姣好、遗迹、缘故、翘起两只手，都属于文词，而犹犹疑疑的、胶为、纷被着、不确定的笑容则带有明显的张爱玲特色。换了别人，张爱玲特色的词汇自然不会用，就是较一般的词如衰年、遗迹、缘故恐怕也要写成老年、痕迹、原因，从而书卷气弱了不少。

除了用词之外还有趣味，所谓的雅趣。初春的景致张爱玲这样欣赏：“院子里分两边种着两棵大榆树，初春，新生了叶子，天色寒冷洁白，像瓷，不吃墨的。小翠叶子点上去，凝聚着老是不干。”（《创世纪》）瓷质的笔架、笔洗以及墨，都是文人案头用具，出现在句子里，文气洇洇。来到湖边，“湖水看上去厚沉沉的，略有点污浊，却仿佛有一种氤氲不散的脂粉香，是前朝名妓的洗脸水。”（《五四遗事》）书房与青楼在文人那里总保持着一种剪不断理还乱的关联，诗文中不时地飘出脂粉香，于是浑浊的湖水便使人自然想起前朝名妓的洗脸水。

自己生活中，平平常常一件事，也让张爱玲弄得挺雅致。比如前面引用过的她去舅舅家吃饭，不空手，捧一碗乌油油紫红夹墨绿丝的苋菜，里面一颗颗肥白的蒜瓣染成浅粉红色，像捧着一盆西洋盆栽，有盆栽的美丽，更有盆栽没有的热乎乎的香气。即便是令人沮丧的事情，张爱玲也会往雅致上头引。“有一天，下了一黄昏的雨，出去的时候忘了关窗户，回来一开门，一房的风声雨味，放眼望出去，是碧蓝的潇潇的夜，远处略有淡灯摇曳，多数的人家还没点灯。”（《公寓生活记趣》）放在别人身上，多半要气急败坏，她不，说是把声雨味放进屋。有个费斯丁格定律，把个人生活分成两部分，一部分你决定不了，只占10%；另一部分由你自己决定，取决于你对事情的态度，占90%。张爱玲的雅趣就属于后一种。态度优雅，生活就优雅，文字当然也跟着优雅。

张爱玲行文看似不拘一格，其实非常严谨，一定要说出为什么。

“我们的公寓近电车厂邻，可是我始终没弄清楚电车是几点钟回家。‘电车回家’这句子仿佛不很合适——大家公认电车为没有灵魂的机械，而“回家”两个字有着无数的情感洋溢的联系。但是你没看见过电车进厂的特殊情形吧？一辆衔接一辆，像排了队的小孩，嘈杂，叫嚣，愉快地打着哑嗓子的铃：‘克林，克赖，克赖，克赖！’吵闹之中又带着一点由疲乏而生的驯服，是快上床的孩子，等着母亲来刷洗他们。车里的灯点得雪亮。专做下班的售票员的生意的小贩们曼声兜售着面包。有时候，电车全进了厂了，单剩下一辆，神秘地，像被遗弃了似的，停在街心。从上面望下去，只见它在半夜的月光中袒露着白肚皮。”（《公寓生活记趣》）“电车回家”这几个字其实是无需解释的，但她非要说明不可，却又讲得趣味盎然，独自成文。也是电车上，不过是在路上的临时停顿，发生了一段故事，张爱玲拿它做了篇小说名《封锁》。在这不长时间里，一对陌生男女乘客互生好感，差点私定终身。乍一听，比今天的急速婚配还神，简直不可思议，心想止不定得怎么狗血呢。看过小说，方才折服，太真实了，来龙去脉交代得清清楚楚，通篇严丝合缝，任何一处哪怕是犄角旮旯都有逻辑来支撑。

张爱玲不光要说出为什么，还要进一步说出怎么样。比如美，她比别人多说一层，一定要点明是哪一种美。“传庆这是第一次感觉到中国长袍的一种特殊的萧条的美。”（《茉莉香片》）“雪白的脸上，淡绿的鬼阴阴的大眼睛，稀朗朗的漆黑的睫毛，墨黑的眉峰，油润的猩红的厚嘴唇，美得带些肃杀之气。”（《沉香屑·第一炉香》）“她的脸，是神话里的小孩的脸，圆鼓鼓的腮帮子，尖尖下巴。极长极长的黑眼睛，眼角向上剔着。短而直的鼻子。薄薄的红嘴唇，微微下垂，有一种奇异的令人不安的美。”（《心经》）“她长得不难看，可是她那种美是一种模棱两可的，仿佛怕得罪了谁的美。”（《封锁》）“然而她不由得想到了她自己的月光中的脸，那娇脆的轮廓，眉与眼，美得不近情理，美得渺茫，她缓缓垂下头去。”（《倾城之恋》）“门口立着极美的，美得落套的女人，大眼睛小嘴，猫脸圆中带尖，青灰细呢旗袍，松松笼在身上。”（《殷宝滟送花楼会》）萧条之美、肃杀之美、不安之美、模棱两可之美、不近情理之美、渺茫之美、落套之美，仅仅在这里，我们就看到了这许多种美。

她还喜欢来点思辨。

“唯美派的缺点不在于它的美，而在于它的美没有底子。”（《自己的文章》）不拘表面，深入根本。

“白公馆有这么一点像神仙的洞府：这里悠悠忽忽过了一天，世上已经过了一千年。可是这里过了一千年，也同一天差不多，因为每天都是一样的单调与无聊。”（《倾城之恋》）时间辩证法。

“新郎新娘第一个领头下池子跳舞。这时候是年青人的世界了，不跳舞的也围拢来看。上年纪的太太们悄悄站到后面去，带着慎重的微笑，仿佛虽然被挤到注意力的圈子外，她们还是有一种消极的重要性，像画卷上端端正正打的图章，少了它就不上品。”（《鸿鸾禧》）世界建立在平衡之上。

张爱玲语言自成一体，立大功的是不按常理出牌——她在常规范围内已经到走到头了，故而另辟蹊径，这个领域别人没有涉足，故而显得很是特别，写出的句子给人以诡异之美，由此造就了她的文字的独一无二品质。

巴尔扎克说过，第一个形容女人像花的是天才，第二个说女人像花的是蠢材。张爱玲是天才，当然不会重复他人。

比方描写头发。“克荔门婷有顽劣的稻黄色的头发，烫得不大好，像一担柴似的堆在肩上。”（《沉香屑·第二炉香》）把头发比作肩背上担着的柴，粗、硬、重，没人写过。“女孩瑟梨塔被送入修道院附属女学校，白制服，披散着一头长发，乌黑卷曲的头发，垂到股际，淡黑的脸与手，那小小的，结实的人，像白芦苇里吹出的一阵黑旋风。”（《连环套》）让人想起水泊梁山好汉李逵，绰号黑旋风，凶猛异常，头发长成这样，横扫一切，也没人写过。

再如描写太阳。“野火花高高开在树上，大毒日头照下来，光波里像是有咚咚的鼓声，咚咚舂捣着太阳里的行人，人身上粘着汗酸的黑衣服。”（《连环套》）“那哽噎的日色，使人想起‘长安古道音尘绝，音尘绝——西风残照，汉家陵阙。’”（《谈画》）“敝旧的太阳弥漫在空气里像金的灰尘，微微呛人的金灰，揉进眼睛里去，昏昏的。”（《金锁记》）阳光发出咚咚的鼓声，表情哽噎，还分出新旧，也没人写过。

再大的天才也不可能处处创新，张爱玲亦如此，但绝不甘心平庸，从众的同时必须整出些动静来。

眉毛，小说家笔下常见的写法是两道剑眉，张爱玲也拿兵器来比，但很具体，是关二爷的家伙。“蛋形的小脸，两撇浓眉，长长的像青龙偃月刀，漆黑的眼珠子，眼神极足”（《创世纪》）。

脸，对于五官之间的距离过近，人们喜欢用拥挤之类的词来表示，张爱玲亦如此，但还注意到其他部位。脸就那么大，有拥挤就有空旷。“波兰生着一张偌大的粉团脸。朱口黛眉，可惜都挤在一起，局促的地方太局促了，空的地方又太空了。”（《心经》）老人脸给人的感觉是干瘪，一位老婆婆在张爱玲笔下是这样的：“脸上是一种风干了的红笑——一个小姑娘羞涩的笑容放在烈日底下晒干了的。”（《华丽缘》）相仿的还有：“她个子生得矮，脸型很短，抄下巴，脸色晒成深赭红，像风干的山芋片一样，红而皱，向外卷着。”（《秧歌》）她不说干瘪，说风干。

身体，大家都在写，特别是女人的曲线，张爱玲也一样。这么写：“一件条纹布浴衣，不曾系带，松松合在身上，从那淡墨条子上可以约略猜出身体的轮廓，一条一条，一寸寸都是活的。世人只说宽袍大袖的古装不宜于曲线美，振保现在方知道这话是然而不然。”（《红玫瑰与白玫瑰》）说的是红玫瑰王娇蕊，宽大的浴衣竟成了夸张身体魅力的道具。面对这么一个尤物，仅仅停留在曲线美的一般描述上那就太可惜了，张爱玲继续找，发现那曲线每一寸都有生命。

人来自动物，所以人们常常拿动物比喻人，这在张爱玲作品中非常普遍，但她总能写出不一般。“范斯坦医生每天来看她，他是当地有名的肺病专家，胖大，秃头，每次俯身到她床前，发出一股子清凉的消毒品气味，像个橡皮水龙冲洗得很干净的大象。”（《小团圆》）形容某人像头大象不稀罕，但说是经水管子而且是橡皮制作的水管冲洗得很干净的大象，就很罕见了。再有：“她的脸庞与脖子发出微微的气味，并不是油垢，也不是香水，有点肥皂味而不单纯的是肥皂味，是一只洗刷得很干净的动物的气味。人本来都是动物，可是没有谁像她这样肯定地是一只动物。”（《连环套》）肯定这个词用得实在好。

天气，夏天是蒸笼，大家都这么说，张爱玲也这样讲，但扩大为蒸笼里的馒头。“已经是下午五点钟了。一座座白色的，糙黄的住宅，在蒸笼里蒸了一天，像馒头似的涨大了一些。什么都涨大了——车辆，行人，邮筒，自来水筒……街上显得异常的拥挤。”（《心经》）热胀冷缩，从膨胀方面来写热。

夜景离不开灯火。“雨已经小了不少，渐渐停了。街上成了河，水波里倒映着一盏街灯，像一连串射出去就没有了的白金箭镞。”（《红玫瑰与白玫瑰》）箭镞，再寻常不过的比喻，张爱玲加上有去无回，便多了层意味。

还有灯影，大多只是描绘，张爱玲却写出心境。“对门的逸园跑狗场，红灯绿灯，数不尽的一点一点，黑夜里，狗的吠声似沸，听得人心里乱乱地。街上过去一辆汽车，雪亮的车灯照到楼窗里来，黑房里家具的影子满房跳舞，直飞到房顶上。”（《我看苏青》）

物件比如拨浪鼓，总跟人的童年纠缠在一起，“街上小贩遥遥摇着拨浪鼓，那瞢腾的‘不楞登……不楞登’里面有着无数老去的孩子们的回忆。”（《金锁记》）张爱玲不是简单地说孩子们，而是说老去的孩子们，苍凉感顿时涌上来。

人生中有许多抽象的东西，譬如空虚，很容易让人联想到盒状物，老子就用风箱比喻虚无，张爱玲也跳不出这个窠臼。“她的空虚是像一间空关着的，出了霉虫的白粉墙小房间，而且是阴天的小旅馆——华侨在思想上是无家可归的。”（《谈跳舞》）她的文章不是做在房间上，而是做在什么样的房间上，是一个小房间，刷着白粉很普通，生出了霉虫很陈旧，而且不是家居是小旅馆，还笼罩在阴天里。这样的空虚够惨的。

当然最能反映张爱玲语言特色的是她的推陈出新，主要表现在三个方面。

一个是比喻新。想人所不想，用人所不用。

“童年的一天一天，温暖而迟慢，正像老棉鞋里面，粉红绒里子上晒着的阳光。”（《童言无忌》）。自己童年的回忆，拿老棉鞋的里子和阳光来比喻，独一无二的经历和感受，无可复制。“有一个时期在继母治下生活着，拣她穿剩的衣服穿，永远不能忘记一件黯红的薄棉袍，碎牛肉的颜色，穿不完地穿着，就像浑身都生了陈疮；冬天已经过去了，还留着冻疮的疤——是那样的憎恶与羞耻。”（《童言无忌》）自己少女的回忆，同样的不可复制。虽然别人无从感受到这种纯粹个人化的印迹，但完全能够读懂。

“另有较大的一张（画），也有白玉兰，薄而亮，像玉又像水晶，像杨贵妃牙痛起来含在嘴里的玉鱼的凉味。”（《忘不了的画》）这是看画的感觉，清凉，比喻到杨贵妃身上，不是她的人——要是那样就流于俗套了——而是缓解牙疼的物件。“弹词我只听见过一次，一个瘦长脸的年轻人唱《描金风》，每隔两句，句尾就加上极其肯定的‘嗯，嗯，嗯’，每‘嗯’一下，把头摇一摇，像是咬着人的肉不放似的。”（《谈音乐》）这是听弹词的感觉，明明是唱，听的是声音，张爱玲却感到肉疼，好像挨咬。

这是散文，小说里的比喻也是独一无二。诊所里，“一个抱着孩子的女佣拍拍孩子，怕他哭：‘不要哭，不要哭，等一下我们买蟹粉馒头去！’孩子并没有哭的意思，坐在她怀里像一块病态的猪油，碎花开裆裤与灰红条子毛线袜之间露出一段冻腻的小白腿。”（《等》）猪油，软塌塌一团白，因为孩子生了病，看着不对劲儿，所以是病态的猪油；腿也逃不脱，稍硬点，冻腻了的猪油。“两旁垂着朱红对联，闪着金色寿字团花，一朵花托住一个墨汁淋漓的大字。在微光里，一个个的字都像浮在半空中，离着纸老远。流苏觉得自己就是对联上的一个字，虚飘飘的，不落实地。”（《倾城之恋》）字写在纸上，不可能有距离，但白流苏就这么感觉的，因为自己无家可归。以猪油喻病孩，以字喻命运，只在张爱玲这里能看到。

还有一些比喻，简直不可思议，但却好得不得了，比如这句：“两人各吃了三碗硬饭，每碗结实得像一只拳头打在肚子上。”（《怨女》）没法解释，见了鬼了。

一个是视角独特。

感觉一般是从主体角度写，张爱玲有时却从客体方面入手。“微雨的天气像个棕黑的大狗，毛毵毵，湿哜哜，冰冷的黑鼻尖凑到人脸上来嗅个不了。”（《留情》）拿狗比喻天气本来就很少见，而动作又来自天气就更特别了。

“高楼的后阳台上望出去，城市成了旷野，苍苍的无数的红的灰的屋脊，都是些后院子，后窗，后巷堂，连天也背过脸去了，无面目的阴阴的一片，过了八月节还这么热，也不知它是什么心思。”（《桂花蒸·阿小悲秋》）天气反常，张爱玲眼里的风景也是反的——如同朱自清从背影写父亲，她从背面写城市。

“薇龙那天穿着一件磁青薄绸旗袍，给他那双绿眼睛一看，她觉得她的手臂像热腾腾的牛奶似的，从青色的壶里倒了出来，管也管不住，整个的自己全泼出来了。”（《沉香屑·第一炉香》）这是互动情景，中国姑娘的白皮肤像牛奶，洋佬的绿眼睛像奶壶，在这双贪婪霸道的目光下，姑娘根本无力管控自己。

再一个是形象独到。

“娄太太戴眼镜，八字眉皱成人字，团白脸，像小孩子学大人的样捏成的汤团，搓来搓去，搓得不成模样，手掌心的灰揉进面粉里去，成为较复杂的白了。”（《鸿鸾禧》）八字眉变人字形，这眉毛得皱成什么样。脸汤团状，不是一般的圆和白，是不规则的圆形和掺了脏东西的那种白。

“冷得很。三轮车夫披着方格子绒毯，缩着颈子唏溜溜唏溜溜在行人道上乱转，像是忍着一泡尿。”（《创世纪》）寒冷中的人，缩脖子抱手臂呵气跺脚，张爱玲展示出来的更动态，那是一个憋着尿找不到厕所而团团乱转的形象。再看这一位：“他像一个回家托梦的鬼，飘飘摇摇地走到他的住宅的门口。”（《沉香屑·第二炉香》）鬼也就罢了，还赶着回家托梦，越发的惶惑越发的混乱。

人不是孤立的，张爱玲有时把人放在物的衬托下。“她的美不过是从前的华丽的时代的反映，铮亮的红木家具里照出来的一个脸庞，有一种秘密的，紫黝黝的艳光。红木家具一旦搬开了，脸还是这个脸，方圆的额角，鼻子长长的，笔直下坠，乌浓的长眉毛，半月形的呆呆的大眼睛，双眼皮，文细的红嘴，下巴缩着点——还是这个脸，可是里面仿佛一无所有了。”（《创世纪》）红木家具，富贵人家的物件，女人的美一大半是由家世来支撑，一旦败落，精神便塌了，颜值立马陷落。

张爱玲文字的另一个特点是力度饱满。借用她的话来比喻，“光波里像是有咚咚的鼓声”，一下一下砸在耳鼓，震动心脏，隆隆地响；最能表现胡兰成所谓的“古希腊的英雄的男性美”，阳刚之气赫然而现。

张爱玲喜欢使用动感十足的词。

诸如常见的喷，“树枝才喷绿芽”（《牛》），“门外的玫瑰红的夕照里的春天，雾一般地往上喷，有升华的感觉”（《忘不了的画》）；扫，“云鬓蓬松往上扫”（《色·戒》），“她的眼睛长而媚，双眼皮的深痕，直扫入鬓角里去”（《沉香屑·第一炉香》）；蹦，“她的年轻的身子仿佛从衣服里蹦了出来”（《红玫瑰与白玫瑰》）；射，“罗杰紧紧地踏着马达，车子迅疾地向山上射去”，（《沉香屑·第二炉香》）等等。

一些寻常的词比如走、放、洗经她的笔一荡，劲道更足。“然而还是那些年青痛苦，仓皇的岁月，真正触到了他的心，使他现在想起来，飞灰似的霏微的雨与冬天都走到他眼睛里面去，眼睛鼻子里有涕泪的酸楚。”（《留情》）“黄头发女人声音甜得像扭股糖，到处放交情。”（《桂花蒸·阿小悲秋》）“程本《红楼梦》一出，就有许多人说是拙劣的续书，但是到本世纪胡适等才开始找证据，洗出《红楼梦》时本来面目。”（《红楼梦魇》自序）这些字放在句子里个个出彩。

最令人佩服的是只有在她的作品中才能见到的用法。“滚水泡白菊花是去暑的，她不怎么爱喝，一股子青草气。但是她每天泡着喝，看着一朵朵小白花在水底胖起来，缓缓飞升到碗面。”（《怨女》）不说大，也不说膨胀，说胖，那是眼见着一点点的长。“瘦得下半个脸都蚀掉了”（《小团圆》）。不说消失，说蚀掉，那是不知不觉中的减损。“七巧直挺挺的站了起来，两手扶着桌子，垂着眼皮，脸庞的下半部抖得像嘴里含着滚烫的蜡烛油似的，用尖细的声音逼出两句话”（《金锁记》）。不说喊、叫、吼，说逼出，憋了多久用了多大的劲儿。“地毯吃没了足音”（《浮花浪蕊》）。不说吞说吃，吞是一下子，吃有个过程。“乃德跳起来就刷了他一个耳刮子”（《小团圆》）。不说打说刷，打也是一下子就完了，刷则稍做停留，从脸的这一块运动到那一块，更解气。

句子中即便不出现动词，一样给人以力度。

“她到高桥游泳了回来……虽然已经隔了一天，还有兴兴轰轰的汗味太阳味。”（《谈音乐》）“天高地厚的沉默”（《双声》）。“铁栏杆外浩浩荡荡都是雾”（《沉香屑·第一炉香》）。兴兴轰轰、天高地厚、浩浩荡荡，力的尺度都很大。“夏天的风鼓蓬蓬的在脸颊上拍动。”（《沉香屑·第一炉香》）这里制造力度的不是拍动而是鼓蓬蓬。“玉兰丛里夹着一枝迎春藤，放烟火似的一路爆出小金花。”（《忘不了的画》）同样起作用的不是爆，是一路。力度来自于情状。

力度有时候是随着节奏感而形成的。“罗教授戴着黑框眼镜，中等身量，方正齐楚，把两手按在桌子上，忧愁地说：‘莎士比亚是伟大的。一切人都应当爱莎士比亚。’他用阴郁的，不信任的眼色把全堂学生看了一遍，确定他们不会爱莎士比亚，然而仍旧固执地说：‘莎士比亚是伟大的’，挑战地抬起了下巴，‘伟大的’，把脸略略低了一低，不可抵抗地平视着听众，‘伟大的’，肯定地低下头，一块石头落地，一个下巴挤成了两个更为肯定的。‘如果我们今天要来找一个字描写莎士比亚，如果古今中外一切文艺的爱好者要来找一个字描写莎士比亚——’他激烈地做手势像乐队领班，一来一往，一来一往，整个的空气痛苦振荡为了那不可能的字。”（《殷宝滟送花楼会》）教授的每一句话都构成一个节奏，一种情状，气氛跟着走强，突然打住，卡壳了，那个字怎么也想不起。

力度跟意味有关。

“已经快天明了，满城暗嗄的鸡啼。”（《红玫瑰与白玫瑰》）鸡很卖力气，嗓子都叫哑了。“眼镜与前刘海势不两立”（《相见欢》）。眼镜快被掀掉了，这头发得有多猛。“细喉咙白鸽似地飞起来”（《殷宝滟送花楼会》）。嗓音虽细，但冲劲儿十足，不可小觑。“木槿树下面，枝枝叶叶，不多的空隙里，生着各种的草花，都是毒辣的黄色，紫色，深粉红——火山的涎沫。”（《沉香屑·第二炉香》）花显得很热闹，全在于颜色的强度。

意味一旦进入夸张，效果更加显著。“汝良坐在她对面，不是踢着她的鞋，就踢着了她的脚，仿佛她一个人长着几双脚似的。”（《年青的时候》）瞧这下头忙的，感觉都是动来动去的脚。“很气派的一张长脸，只是从鼻子到嘴一路大下来，大得不可收拾，只看见两肩荷一口。”

（《创世纪》）从鼻子就开始使劲儿，到了嘴巴更放大了，以至于见口不见头。还有这位洋教师，给张爱玲上钢琴课的，一对一，态度粗暴，令人胆寒。“琴先生结婚之后脾气好了许多。她搽的粉不是浮在脸上——离着脸总有一寸远。松松地包着一层白粉，她竟向我笑了，说：‘早！’但是我还是害怕，每次上课之前立在琴间门口等着铃响，总是浑身发抖，想到浴室里去一趟。”（《谈音乐》）干吗去？尿尿，人一紧张就想跑厕所。

张爱玲特别喜欢也特别善于用叠字，她的文字力度有一半是因为叠字。一对双胞胎手拉手一起跳，肯定比一个孩子单独跳造成的震动大。

其他文学作品中也能够见到的诸如红喷喷、绿累累、青荧荧、热烘烘、痒咝咝、黏答答、肥唧唧等叠字这里就不谈了，我们只看张爱玲式的。

“没有风，只是阴历年左近的寂寂的冷。”（《私语》）“书中人常有时候说话不合逻辑，正是曲曲达出一种复杂的心理。”（《谈看书》）“白丝袜脚跟上的黑绣花，像虫的行列，蠕蠕爬到腿肚子上。”（《更衣记》）显然寂寂、曲曲、蠕蠕比孤寂、曲折、蠕动更有力量。“里面黑赳赳的像个船舱似的。”（《小艾》）赳赳，英武雄壮的样子，黑赳赳，黑得有力度。“霓喜黄烘烘戴一头金首饰”（《连环套》）。这个女人牛逼，迎面走过来，你得赶紧让路。“两眼光光地瞅着她”（《红玫瑰与白玫瑰》）。面对这样的目光你什么感觉，是不是想转身就跑？“看门的巡警倒有两个，虽不是双生子，一样都是翻领里面竖起了木渣渣的黄脸，短裤与长筒袜之间露出木渣渣的黄膝盖。”（《公寓生活记趣》）木渣渣，真是入木三分，眼前立即闪现出锯子刺啦刺啦地锯木头，咔嚓一声断了，露出粗粝的断面。

张爱玲的叠字太精彩了，不妨就眼睛看看她是怎么运用的。“一双沉甸甸的大黑眼睛，碾碎了太阳光，黑里面揉了金。”（《连环套》）沉甸甸，有重量才能够碾压。“她和愫细一般的有着厚沉沉的双眼皮”（《沉香屑·第二炉香》）。厚沉沉，这副双眼皮非常显著。“她的脸色黄而油润，像飞了金的观音菩萨，然而她的影沉沉的大眼睛里躲着妖魔。”（《倾城之恋》）影沉沉，深不可测，要不妖魔怎么能在里面藏身呢。“苏雷珈是马来半岛一个偏僻小镇的西施，瘦小，棕黑皮肤，睡沉沉的眼睛与微微外露的白牙。”（《烬余录》）睡沉沉，眼睛明明睁着，却觉得还没醒。“她喝了两杯酒，房间越冷，越觉得面颊热烘烘的，眼睛是亮晶晶沉重的流质”（《怨女》）。亮晶晶不稀奇，动人的是眼波荡漾而闪烁光亮。“清炯炯的大眼睛”（《花凋》）。“雪白的脸上，淡绿的鬼阴阴的大眼睛”（《沉香屑·第一炉香》）。清炯炯，鬼阴阴，一明一暗。“把一双漆黑的眼睛灼灼地凝视着他”（《半生缘》）。灼灼，热得烤人。“大蓝眼睛里也会露出钝钝的狠毒。”（《谈跳舞》）钝钝，不知道用了多少遍，虽然不锋利了，但更深沉更执着，所谓钝刀子割肉。

为加强效果，张爱玲还用双叠字。“半旧式的钟，长方红皮匣子，暗金面，极细的长短针，咝咝唆唆走着，也看不清楚是几点几分。”（《留情》）“那两棵柳树倒已经丝丝缕缕地抽出了嫩金色的芽。”（《半生缘》）“似乎都是长得歪歪扁扁的广东女人”（《小团圆》）。

有时候还能看到词组重叠。如“一双娇滴滴，滴滴娇的清水眼”（《倾城之恋》）。“可是这里并没有巍峨的过去，有的只是中产阶级的荒凉，更空虚的空虚。”（《谈画》）

最后我们谈谈张爱玲文字的张力。这个从物理学移植过来的术语在文学上表示一种不同事物之间形成的既排斥又相连的关系。

“太阳还没出土。漫天都是一条条橙红浅粉的云霞，天空非常高远广阔，那黑暗的地面却显得十分扁平。远远近近一声颤抖摇曳的鸡啼，仿佛炊烟四起，在地平线上袅袅上升。”（《赤地之恋》）头顶是高远广阔的天空，脚下是黑暗扁平的地面，天空压不下来，地面顶不上去，两种现象两股力量就这么僵持着纠缠着，这就是张力。张力造就了平衡构成了风景，一旦张力破坏，天塌地陷，也就没看头了。类似的描写还有：“上海那时候睡得早，尤其是城里，还没有装电灯。夏夜八点钟左右，黄昏刚澄淀下来，天上反而亮了，碧蓝的天，下面房子墨黑，是沉淀物，人声嗡嗡也跟着低了下去。”（《怨女》）碧蓝的天，墨黑的房子，上海人的生活是双面的，一点也不单调。

张力也可以表现在人的相貌上：“玉清的脸光整坦荡，像一张新铺好的床；加上了忧愁的重压，就像有人一屁股在床上坐下了。”（《鸿鸾禧》）脸上光洁的表面与忧愁的重压共存共生，比漂亮而空虚的脸要有意思得多。

日常小事也充满张力：“在上海我们家隔壁就是战时天津新搬来的起士林咖啡馆，每天黎明制面包，拉起嗅觉的警报，一股喷香的浩然之气破空而来，有长风万里之势，而又是最软性的闹钟，无如闹得不是时候，白吵醒了人，像恼人春色一样使人没奈何。有了这位‘芳’邻，实在是一种骚扰。”（《谈吃与画饼充饥》）人夹在浩然之气与软性闹钟之间左右为难，为面包的喷香所勾引，又被睡意所牵扯，烦人。

张爱玲文字的清冷是她整个人或者说总体清冷的一部分。她的清冷第一章说过，是月亮般的性格和生命。张爱玲是知性人，按胡兰成说法走的是格物致知的成长道路，这样的背景决定了把真实放在第一位的美学追求，她是求真不求情。所以胡兰成说她“真真的像天道无亲”（《今生今世·民国女子》）。这句话出自《老子》，讲的是“道”的一种品质，即不分远近亲疏一律平等对待，雨露均沾。由于写作不掺杂个人情感，文字的清冷就是必然的了。

与上节说的力度最能代表她语言的阳刚之美一样，清冷最能表现阴柔之美。胡兰成曾拿颜色比喻张爱玲作品，说是既有银紫色的明亮一面，又有月光下青灰色的阴暗一面（见《中国文学史话·论张爱玲》）。文字的清冷便是月光下的色调。

张爱玲有些字句直接呈现出青灰色。

她喜欢写斜阳。“斜阳照在那橙黄的墙上，鲜艳得奇怪，有点可怕。”（《怨女》）“她从楼窗口看见石库门天井里一角斜阳。”（《小团圆》）“下午的阳光淡淡地晒在屋顶上白苍苍的茅草上。”（《秧歌》）“在这山乡里，太阳一下去，立刻就寒冷起来，满山的灰绿色的竹林子唏唆唏唆响着，嘘出了阵阵的阴风。”（《秧歌》）斜阳本身就带几分悲情，稍稍加几个字，清冷意味便出来了。

城市车水马龙，却也遮不住内里的清冷。“一上街只见霓虹灯流窜明灭。”（《浮花浪蕊》）灯光是暖色的，何况是五颜六色的霓虹灯？但流窜明灭却使暖色顿失。“阳台之外是高天大房子，黯淡而又白浩浩。”（《忘不了的画》）大房子在高天白亮的背景下只是暗淡的阴影，不光冷，还有些可怕。“隆冬的下午，因为这世界太黯淡了，一点点颜色就显得赤裸裸的，分外鲜艳。来来往往的男女老少，有许多都穿了蓝布罩袍，明亮耀眼的，寒碜碜粉扑扑的蓝色。”（《创世纪》）蓝色是冷色，代表忧郁。力度最大的是这一句：“拉胡琴的一开始调弦子，听着就有一种奇异的惨伤，风急天高的调子，夹着嘶嘶的嘎声。天地玄黄，宇宙洪荒，塞上的风，尖叫着为空虚所追赶，无处可停留。”（《传奇·再版的话》）说的是听戏，仅仅是试音，便一下子把人打落，被一连串的冷寂苍凉所包围，一个赶一个，令人无处躲藏。

她笔下的人也透着丝丝凉意。“她身上只是一点解释也没有的寒酸。”（《创世纪》）“她睁着眼直勾勾朝前望着，耳朵上的实心小金坠子像两只铜钉把她钉在门上——玻璃匣子里蝴蝶的标本，鲜艳而凄怆。”（《金锁记》）“她耳朵上带着个时式的独粒头假金刚钻坠子，时而大大地一亮，那静静的亘古的阳光也像是哽咽了一下。”（《华丽缘》）这是单个人，即便扩大到人类，也摆脱不掉青灰色。“文明人的驯良，守法之中，时而也会发现一种意想不到的，怯怯的荒寒。”（《忘不了的画》）

清冷并非只有通过特定意味的字眼才能表达，意境也能把人带进凉薄的世界。

“近山巅略有几棵高而瘦的白杨，很像倒竖着的扫帚，那一根朝天生长的枯枝在晨风中摇摆着，在天上扫来扫去，把那淡青色的天空扫得干干净净的，一无所有，连一朵云彩一只飞鸟都没有。”（《赤地之恋》）这里没有苍、阴、凉、荒等字眼，有的只是阔远的天空以及一根枯枝，荒寒之极。“两片金绿色的叶子映着蓝天，悠然落下来，在那一排排黑瓦上轻轻搔过，再往下飘，往下飘。”（《赤地之恋》）似乎好一点，是两片树叶，有个伴儿，然而那飘落的姿势也带着人的心境飘落。“叶子像凤尾草，一阵风过，那轻纤的黑色剪影零零落落颤动着，耳边恍惚听见一串小小的音符，不成腔，像檐前铁马的叮当。”（《倾城之恋》）黑色剪影本是不错的景致，但配上铁马细碎的叮当就让人凉意阵阵了。其实细细品查，其中也有色彩的作用，只是在不知不觉中罢了。黑色的枯枝，淡青色的天；金绿色的叶子，蓝色的天空，一排排黑瓦；黑色的剪影，铁马的叮当，清一色的冷调。

风景不可能一律的冷色，比方太阳，它的金黄本色即是温暖的。上面说斜阳具有悲情意味，指的不是色彩而是时间。那么阳光下就没有清冷吗？当然不是。看下面两句。“台前的几棵槐树，叶子稀稀朗朗，落掉了一半，太阳黄黄的直照到戏台上来。那秋天的阳光，也不知道怎么，总有一种萧瑟的意味，才过正午就已经像斜阳了。”（《赤地之恋》）“太阳黄烘烘照在三人脸上，后阳台的破竹帘子上飞来一只蝉，不知它怎么夏天过了还活着，趁热大叫：‘抓！抓！抓！’”（《桂花蒸·阿小悲秋》）蝉拼命地叫，这是秋日里最后的机会，没几天活头了，所以放的是悲声。这是秋天，春天也一样。“晚春的阳台上，接着绿竹帘子，满地密条的阳光。”（《私语》）经绿竹帘子过滤的阳光不再是黄澄澄的，而是一道黑一道黄，冷色与暖色并行。

张爱玲作品清冷的格调，反映了她落寂的心理和孤冷的性格。胡兰成说她用“壅塞的忧伤”来表现世界，当然也包括她自己的生活在内。

她逃离父亲的家投奔母亲，觉得母亲对投资女儿的教育是否值当而拿不定主意，从而给自己造成巨大压力。于是“常常我一个人在公寓的屋顶阳台上转来转去，西班牙式的白墙在蓝天上割出断然的条与块，仰脸向着当头的烈日，我觉得我是赤裸裸地站在天底下了，被裁判着像一切的惶惑的未成年的人，困于过度的自夸与自鄙。”（《私语》）成名后，落寂的心理仍旧摆脱不掉。女作家苏青登门拜访，“她走了之后，我一个人在黄昏的阳台上，骤然看到远处的一个高楼，边缘上附着一大块胭脂红，还当是玻璃窗上落日的反光，再一看，却是元宵的月亮，红红地升起来了。”（《我看苏青》）

都说家是最后的避风港，但在张爱玲这里例外。“房屋里有我们家的太多的回忆，像重重叠叠复印的照片，整个的空气有点模糊。有太阳的地方使人磕睡，阴暗的地方有古墓的清凉。房屋的青黑的心子里是清醒的，有它自己的一个怪异的世界。而在阴暗交界的边缘，看得见阳光，听得见电车的铃与大减价的布店里一遍又一遍吹打着‘苏三不要哭’，在那阳光里只有昏睡。”（《私语》）她童年和少年时的家，印象中是个半阴半阳的居所。放下笔，她叹道：“可爱又可哀的年月呵！”（《私语》）

家尚且如此，何况社会？然而她的兴趣并不均等，更多的落在阴的那一面上，一味放大薄凉。我们不妨看看她是怎样解读画作的，由此窥之一二。

有幅名《南京山里的秋》的风景，她这样谈自己的感受：“看风景的人像是远道而来，喘息未定，蓝糊的远山也波动不定。因为那倏忽之感，又像是鸡初叫，席子嫌冷了的时候的迢遥的梦。”（《忘不了的画》）

这幅是人物。“我又想起胡金人的一幅画，画着个老女仆，伸手向火。惨淡的隆冬的色调，灰褐，紫褐。她弯腰坐着，庞大的人把小小的火炉四面八方包围起来，围裙底下，她身上各处都发出凄凄的冷气，就像要把火炉吹灭了。由此我想到苏青。整个的社会到苏青那里去取暖，扑出—阵阵的冷风——真是寒冷的天气呀，从来没这么冷过！”（《我看苏青》）

这幅也是人物，出自美国一个女画家之手，名《感恩节》。“从电灶里拖出火鸡，桌上有布丁，小孩在桌肚下乱钻。粉红脸，花衣服的主妇捧着大叠杯盘往饭厅里走，厨房砖地是青灰的大方块，青灰的空气里有许多人来回跑，一阵风来，一阵风去。大约是美国小城市里的小康之家，才做了礼拜回来，照他们垦荒的祖先当初的习惯感谢上帝给他们一年的好收成，到家全都饿了，忙着预备这一顿特别丰盛的午餐。但虽是这样积极的全家福，到底和从前不同，也不知为什么，没那么简单了。这些人尽管吃喝说笑，脚下仿佛穿着雨中踩湿的鞋袜，寒冷，粘搭搭。活泼唧溜的动作里有一种酸惨的铁腥气，使人想起下雨天走得飞快的电车的脊梁，黑漆的，打湿了，变了很淡的钢蓝色。”（《忘不了的画》）

她看过不少圣母题材的西洋画，这样评论：“欧洲各国的圣母，不论是荷兰的，丝丝缕缕被着稀薄的金色头发，面容长而冷削，金的，玉的，寂寞的，像玛琳黛德丽；还是意大利的，农田里的，摆水果摊子的典型，重重的青黑的眉眼，多肉，多娇；还是德国的，像是给男人打怕了的，凸出了谈蓝的大眼睛，于惊恐中生出德国人特别喜欢的那种活泼婉媚；美的标准不同，但是宗教画家所要表现的总是一个天真的乡下姑娘，极度谦卑，然而因为天降大任于身，又有一种新的尊贵，双手捧了皇儿，将来要以他的血来救世界，她把他献给世界。”（《忘不了的画》）张爱玲笔下的圣母是变了形的。

画作已经是画家对世界的选择了，张爱玲以作家的眼睛再选择一遍。她关注的是符合自己观念和心境的作品，也就是散发着青灰色的那类东西，然后再通过自己的认识把其中更深沉的色调凸现出来——这，就是张爱玲写作所要抓住的意义。

兴许这句话更明白一些：“长袄的直线延至膝盖为止，下面虚飘飘垂下两条窄窄的裤管，似脚非脚的金莲抱歉地轻轻踏在地上。铅笔一般瘦的裤脚妙在给人一种伶汀无告的感觉。”（《更衣记》）议论的是晚清妇人衣装。公正地说，有典雅大气的一面，但张爱玲不谈，因为那不是本质性，伶仃无告才是主角。

由于太注重暴露生活阴暗的一面了，有时甚至让人起疑，她有意把事物污化。“愫细隔着喜纱向他微笑着，像玻璃纸包扎着的一个贵重的大洋娃娃，窝在一堆卷曲的小白纸条里。”（《沉香屑·第二炉香》）结婚乃人生大喜，婚纱竟然成了包裹玩具的碎纸。“唯一的树木是高大的白玉兰，开着极大的花，像污秽的白手帕，又像废纸，抛在那里，被遗忘了，大白花一年开到头。从来没有那样邋遢丧气的花。”（《私语》）玉兰本以洁白而被礼赞，这里居然成了脏手帕和废纸。

当然从另一个角度看，这在一定程度上也反映出张爱玲特有的犀利，一竿子插到底，毫不留情，一点余地都不讲。“她不是笼子里的鸟。笼子里的鸟，开了笼，还会飞出来。她是绣在屏风上的鸟——悒郁的紫色缎子屏风上，织金云朵里的一只白鸟。年深月久了，羽毛暗了，霉了，给虫蛀了，死也还死在屏风上。”（《茉莉香片》）这话说得忒毒，让人恨不得一头撞死。

“篱上的藤努力往上爬，满心只想越过篱笆去，那边还有一个新的宽敞的世界。谁想到这不是寻常的院落，这是八层楼上的阳台。过了篱笆，什么也没有，空荡荡的，空得令人眩晕。”（《心经》）这话说得忒狠，满腔热望瞬间崩溃。

猪被杀死，刮掉毛，“谭老大与谭大娘把那个尸身扳了过来，去了毛的猪脸在人前出现，竟是笑嘻嘻的，两只小眼睛弯弯的，眯成一线，极度愉快似的。”（《秧歌》）土法杀猪如今很难见到，但现成的猪头市场摊位上摆放着，有谁注意到猪脸是笑着的？这就是张爱玲的厉害。这话说得忒绝，遭到宰杀居然还满脸幸福，这份愚昧麻木令人灵肉皆惊。

张爱玲的幽默感不错，写出来依然平静如水，淡若清风。“雅赫雅邀了一个新从印度上香港来的远房表亲来家吃便饭。那人名叫发利斯·佛拉，年纪不上二十一二，个子不高，却生得肥胖扎实，紫黑面皮，瞪着一双黑白分明的微微凸出的大眼睛，一头乱蓬蓬乌油油的卷发，身穿印度条纹布衬衫，西装裤子下面却赤着一双脚。”（《连环套》）样子很喜感，冒着傻气，然而却张力十足，讲究的西装裤子对赤脚，这人身上肯定有故事——挺滑稽的情节

与萧红一样，张爱玲的文字自由自在。

张爱玲的想象力非常棒，天马行空，任意驰骋，特别是在联想上，从一个事物转跳到另一个事物不见一丝一毫的牵强和涩滞。

见到一个人，比方下面这几位。“赵八哥是一个四十岁上下的矮子，暴眼睛，短短的脸，头皮青青的。头发式样好像是打扁了的。没有下颏，那仿佛也是出于自卫，免得让人一拳打在下颏上，给他致命的一击。”（《秧歌》）从下巴颏想到拳击，原来赵八哥早有预谋，若是对方一拳挥来，必定打空，胳膊还得被抻得脱了臼。“凑巧那天只有她妹妹丽蒂亚在家，一个散漫随便的姑娘，长得像跟她一个模子里印出来的，就是发酵粉放多了，发得东倒西歪，不及她齐整。”（《年青的时候》）从身体发育想到发面，看底子丽蒂亚跟姐姐一个样，可惜没发好，走了形。“站在神甫身边的是唱诗班领袖，长相与打扮都跟神甫相仿佛，只是身材矮小，喉咙却大，激烈地连唱带叫，脑门子上挣得长汗直流，热得把头发也脱光了。”（《年青的时候》）领唱的秃顶本来跟唱诗没什么关系，但看他副那卖力气的样子，让人生疑，于是二者便有了因果关系。“工程师汤姆生年纪不过三十上下，高个子，脸面俊秀像个古典风的石像，只是皮色红剌剌的，是个吃牛肉的石像。”（《连环套》）从相貌想到石像，这很一般，但又从皮色想到牛肉，合在一块就不一般了。

也是肉，却是动作带来的。“潆珠把大衣向床上一丢，她顺势扑倒在床，哭了起来。虽然极力地把脸压在大衣上，压在那肮脏的、薄薄的白色小床上，她大声的呜咽还是震动了这间房，使人听了很受刺激，寒冷赤裸，像一块揭了皮的红鲜鲜的肌肉。”（《创世纪》）张爱玲一定现场感受过，而且深受刺激，否则不会生出如此怪诞的联想——声音和肌肉竟成了一家，而且是揭了皮的红鲜鲜的肌肉！“她抱着他的大腿号啕大哭。她烫得极其蓬松的头发像一盆火似的冒热气。”（《红玫瑰与白玫瑰》）也是哭，似乎没有那么惨，但由于发生在情人之间，便增加了热度，蓬松的头发随着哭声剧烈抖动，让人联想到一盆火。“厨房里乌黑的，只有白泥灶里红红的火光，黑黑的一只水壶，烧着水，咕噜咕噜像猫念经。”（《创世纪》），同样属于声音，这回让人想起的是念经，从声音到声音，然而念经的不是人而是猫，它没事的时候喜欢打呼噜。

联想不一定非得发生在不同载体上，自己也可以跟自己联想。“为门第所限，郑家的女儿不能当女店员，女打字员，做‘女结婚员’是她们唯一的出路。”（《花凋》）女结婚员，编造的工种，就是给人当老婆，这是郑家女儿们唯一的终身职业，没跑。她们的父母呢，郑先生这样说：“实在经不起这样年年嫁女儿。说省，说省，也把我们这点家私鼓捣光了。再嫁出一个，我们老两口子只好跟过去做陪房了。”（《花凋》）郑先生是张爱玲唯一的亲舅舅的化身，她了解这一家子，就舅舅的本事而言，这大概也没跑。这是展望未来。也可以回望过去：“下起雨来了，竹帘子上淅沥淅沥，仿佛是竹竿梦见了它们自己从前的叶子。”（《桂花蒸·阿小悲秋》）

有的联想很抽象。“她那蜜褐色的皮肤又是那么澄净，静得像死。”（《沉香屑·第二炉香》）“木槿花是南洋种，充满了热带森林中的回忆——回忆里有眼睛亮晶晶的黑色的怪兽，也有半开化的人们的爱。”（《沉香屑·第二炉香》）死亡与爱情没有形象，然而一旦与具体事务发生关系，便成为感性的东西。

有的联想属于组合式，一连串地下去，滔滔不绝，汹涌澎湃，令人头晕目眩。“下午的音乐会还没散场，里面金鼓齐鸣，冗长繁重的交响乐正到了最后的高潮，只听得风狂雨骤，一阵紧似一阵，天昏地暗压将下来。仿佛有百十辆火车，呜呜放着汽，开足了马力，齐齐向这边冲过来，车上满载摇旗呐喊的人，空中大放焰火，地上花炮乱飞，也不知庆祝些什么，欢喜些什么。欢喜到了极处，又有一种凶犷的悲哀，凡哑林的弦子紧紧绞着，绞着，绞得扭麻花似的，许多凡哑林出力交缠，挤榨，哗哗流下千古的哀愁；流入音乐的总汇中，便乱了头绪——作曲子的人编到末了，想是发疯了，全然没有曲调可言，只把一个个单独的小音符叮铃当啷倾倒在巨桶里，下死劲搅动着，只搅得天崩地塌，震耳欲聋。”（《连环套》）场面宏大，众神一起现身：风狂雨骤，天昏地暗，百十辆火车，摇旗呐喊的人，花炮乱飞，千古的哀愁哗哗流，天崩地塌……其实这所有轰轰烈烈只不过是下午的一场音乐会，真能整。

有的联想相当深刻。譬如前面引用过的补丁。张爱玲看到街上行人的蓝布衫每每缀着补丁，议论道：“我们中国本来是补丁的国家，连天都是女娲补过的。”（《中国的日夜》）从补衣服到补天，从人到神，的确道出了我们这个民族的本质现象。

张爱玲文字挥洒自如，许多地方可谓神来之笔。

“那米耳先生是个官，更兼是个中国地方的外国官，自是气度不凡，胡须像一只小黄鸟，张开翅膀托住了鼻子，鼻子便像一座山似的隔开了双目，唯恐左右两眼瞪人瞪惯了，对翻白眼，有伤和气。头顶已是秃了，然而要知道他是秃头，必得绕到他后面去方才得知，只因他下颏仰得太高了……米耳先生哈哈大笑起来，架着鼻子的黄胡子向上一耸一耸，差点儿把鼻子掀到脑后去了。从此也就忘了翻白眼。”（《连环套》）仅仅一百多个字便用如此妙趣横生而又逻辑严谨同时还道出世态的笔触把一个人的相貌、声音、情态一股脑儿推送给你，除了张爱玲再无他人。

再看这一段：“上海所谓‘牛肉庄’是可爱的地方，雪白干净，瓷砖墙上丁字式贴着‘汤肉××元，腓利××元’的深桃红纸条。屋顶上，球形的大白灯上罩着防空的黑布套，衬着大红里子，明朗得很。白外套的伙计们个个都是红润肥胖，笑嘻嘻的，一只脚踏着板凳，立着看小报。他们的茄子特别大，他们的洋葱特别香，他们的猪特别的该杀。门口停着塌车，运了两口猪进来，齐齐整整，尚未开剥，嘴尖有些血渍，肚腹掀开一线，露出大红里子。不知道为什么，看了绝无丝毫不愉快的感觉，一切都是再应当也没有，再合法，更合适也没有。我很愿意在牛肉庄上找个事，坐在计算机前面专管收钱。那里是空气清新的精神疗养院。”（《童言无忌》）气派讲究的牛肉庄，养尊处优的伙计，感觉特别好的商品和特别该杀的猪，再应当也没有的一切，令人羡慕之极而恨不得立马入伙的职业——一码连一码，手到擒来，想怎么写就怎么写，写什么都应该。

甚至把一些本不协调乃至有你无我有我无你的词组合在一起也非常的应该。如：“惨淡的勇敢”“文明的恐怖”（《谈画》）；“感到一种拖泥带水的快乐”（《红玫瑰与白玫瑰》）；“童太太抄手坐着，是一大块稳妥的悲哀”；（《等》）“她很胖，可是胖得曲折紧张”（《花凋》）。

就说最后一句吧，曲折本来是缓解紧张的，二者意思满拧，但张爱玲把它们放在一起来表达女性的肥胖，效果出奇的好。

神来之笔是无所制约的，这就是张爱玲的写作状态，人们称之为自由。所谓自由，其实可以概括为两句话：主观无限制，客观无约束。做一件事情，没有受限制的感觉，同时行动又没有任何障碍，就是自由。孔子说他“七十而从心所欲不逾矩”（《论语·为政》）。从心所欲即主观无限制，不逾矩即客观无约束。孔子把外界的根本秩序和道理内化，由此他去想和做的时候，便是把内化的东西再外化出去，所以绝无受限制的感觉也不会与外界发生冲突，主观和客观两个方面都畅行无阻。张爱玲就是这样，所以她随心所欲地挥洒，做出的东西个个好看，而读者无不接受，无不喝彩。

萧红的写作也是自由的。虽然同为自由，但两人的情况不一样。

似乎可以这样说，萧红的自由野气，张爱玲的文气；萧红的自由出于本性，张爱玲的出于知性。

不妨用孟子的话来说明：“尧舜性者也。汤武反之也。”（《孟子·尽心下》）意思是，尧和舜是本性的人，商汤王和周武王是返回本性的人。萧红的自由与生俱来，一直保持着，张爱玲则经过知性的洗练而达到自由。不存在孰高孰低，表现不同罢了。

与萧红不同，张爱玲的文字，给人的感觉是一种金的华贵。华，华美，贵，高贵。说张爱玲的文字是金，是说它金碧辉煌，字字珠玑。

张爱玲文字的华美，我们的感受已经相当充分了，仅仅一个红色就能分出三十余种，这还不是严格统计学意义上的，只是本书作者的随手摘录；一个美也有萧条之美、不安之美、渺茫之美等多种区别，这在其他作家那里是见不到的。同样的，她的文字的高贵，我们也谈了许多，仅仅列出的那些动感十足的词，即已提供了确凿证明，每个字都不可置换，动一动都要后悔。真是不读张爱玲不知道什么叫金句。

金与玉的最大区别在于，玉是天然混成而金是人工炼制。张爱玲全身上下都是知性，与萧红彻里彻外都是童趣形成鲜明对照。

这并不意味着张爱玲的文字都是阳春白雪。比如，“简直需要提溜着两只乳房在他跟前晃”（《色·戒》）。提溜，民间口语，经常可以听到，似乎不大雅。再如，“归折东西”（归置东西）（《创世纪》），“急扯白咧”（《半生缘》），更土，纯粹的俗语。至于“蚤多不痒，债多不愁”（《赤地之恋》）；“他是那种干姜瘪枣看不出年纪的人”（《小团圆》）；“不会再下（雨）了，天上的蓝够做一条袴子了”（《小团圆》），就更不用说了，真正的社会底层语言。这些俗语、口语与富于知性的语言是不同的，摆在一起很不协调，就像免裆裤挨着西服裙一样，然而一旦进入张爱玲文章，便染上知性色彩，互相衬托，相映成趣，有一种天衣无缝的效果。

把张爱玲的文字比喻为金，绝非以华美否定朴实。其实二者是可以兼容的，张爱玲就做得很好。“日本花布，一件就是一幅图画。买回家来，没交给裁缝之前我常常几次三番拿出来赏鉴：棕榈树的叶子半掩着缅甸的小庙，雨纷纷的，在红棕色的热带；初夏的池塘，水上结了一层绿膜。配着浮萍和断梗的紫的白的丁香，仿佛应当填人《哀江南》的小令里；还有一件，题材是‘雨中花’，白底子上，阴戚的紫色的大花，水滴滴的……有一种橄榄绿的暗色绸，上面掠过大的黑影，满蓄着风雷。还有一种丝质的日本料子，淡湖色，闪着木纹、水纹；每隔一段路，水上飘着两朵茶碗大的梅花，铁划银钩，像中世纪礼拜堂里的五彩玻璃窗画，红玻璃上嵌着沉重的铁质沿边。市面上最普遍的是各种叫不出名字来的颜色，青不青，灰不灰，黄不黄，只能做背景的，那都是中立色，又叫保护色，又叫文明色，又叫混合色。混合色里面也有秘艳可爱的，照在身上像另一个宇宙里的太阳。但是我总觉得还不够，还不够，像梵高画图，画到法国南部烈日下的向日葵，总嫌着色不够强烈，把颜色大量地堆上去，高高凸了起来，油画变了浮雕。”（《童言无忌》）这一段描写在张爱玲作品中算是比较华丽的，然而除极个别的如秘艳等字眼外，细细数来，找不到华丽词句，更不见形容词和副词的堆砌。文字个个漂亮，但扎实朴素，毫无卖弄之嫌更无哗众取宠之意。所以正如我们前面引用的胡兰成的那句话所说，她的“行文美丽到要融解，然而是素朴的”。

这就是《大学》讲的“诚其意”，即真实地要求自己的心灵，不搞虚头巴脑的那一套。反映在写作上，就是“修辞立其诚”，做文章最根本的是从真诚出发，敬畏文字和对象，以朴素为要旨，写出的东西才是真实可靠的，才是美的，也才能令人信服。张爱玲就是这样，难怪胡兰成说“她对于美寄以宗教般的虔诚”了（《中国文学史话·论张爱玲》）。正是在这一意义上，我们说张爱玲，当然也包括萧红，是用生命写作的人。其实两人一样，都以自己的人生为题材进行创作，但这是次要的，如果不是立足于真诚，个人生命再精彩也出不了彩，打动不了他人。

意象两个字前面提过。意象前面加个大，用以表示萧红与张爱玲的作品的总体形象，谓之单一的云霞与月亮。而这里的意象不同，它与具体内容相结合，根据行文和故事情节的需要而设立，是多种多样的变化纷呈的，相对“大意象”而言可谓“小意象”。

意象是作品的一个构成要素，也是作家进行创作的一种技巧。意象具有形容的特点，但不是形容。形容是借助形象表现所描写的对象，不一定必须突出意味，而意象的范围更大，如果是小说，往往与情节结合在一起，而且一定蕴含着意义。

萧红与张爱玲都是运用意象的高手，各有自己的特点，从她们的意象旨趣我们可以发现她们的人生轨迹、美学追求、文学理念乃至政治态度。

萧红作品的意象，可以读出一种深深的忧虑。

对乡村社会的忧虑。

萧红写过三间破草屋，它窝在萧家大院的西南角上。“那草房实在是不行了，每下一次大雨，那草房北头就要多加一只支柱，那支柱已经有七八只之多了，但是房子还是天天的往北边歪。越歪越厉害……窗子本来是四方的，都歪斜得变成菱形的了。门也歪斜得关不上了。墙上的大柁就像要掉下来似的，向一边跳出来了。房脊上的正梁一天一天的往北走，已经拔了榫，脱离别人的牵掣，而它自己单独行动起来了。那些钉在房脊上的椽杆子，能够跟着它跑的，就跟着它一顺水地往北边跑下去了；不能够跟着它跑的，就挣断了钉子，而垂下头来”。风来了雨来了，房子喳喳的山响，没风没雨，夜深人静时分房子也响。吵醒了屋里睡觉人，翻个身，嘟囔一句“房子又走了”，便睡着了。房子都快塌了，人却很安生，“似乎这房一旦倒了，也不会压到他们，就算是压到了，也不会压死的，绝对地没有生命的危险。”住在里面的人就这样一天天凑合着。房子的主人、萧红的祖父早就想拆掉破草房，但住在里面的租户不想搬走。“至于这个房子将来倒与不倒，或是发生什么幸与不幸，大家都以为这太远了，不必想了。”（《呼兰河传》）

这好像是个寓言。破草房象征乡村社会，住在里面的人只是过客，根本不去关心它，得过且过，就跟俗话说的那样，“天塌下来压大个”。

对农民的忧虑。

在萧红看来，乡村就是一个“生死场”，农民的生存状况恶劣之极，几乎没有生的乐趣，所以一出生便朝着死亡走去，似乎生就是为了死。小说《生死场》中有许多暴力血腥场面，最惊心动魄的是“老马走进屠场”一节。老马就是一个意象，王婆赶着它去屠场，等着它的是屠刀。这一节里不光老马，几乎处处是意象，诸如深秋、黄叶、短枝、破庙、死孩子、小街、败屋、刑场，等等。譬如黄叶，在去屠场的路上出现过四次。第一次，“大树林子里有黄叶回旋着，那是些呼叫着的黄叶。”第二次，“深秋带来的黄叶，赶走了夏季的蝴蝶。一张叶子落到王婆的头上，叶子是安静地伏贴在那里。王婆驱着她的老马，头上顶着飘落的黄叶；老马，老人，配着一张老的叶子，他们走在进城的大道。”第三次，“她看着马在吃道旁的叶子”。第四次，“深秋秃叶的树，为了惨厉的风变，脱去了灵魂一般吹啸着。马行在前面，王婆随在后面，一步一步屠场近着了；一步一步风声送着老马归去。”与老马一样，黄叶也是农民的象征，生命如此衰惫，如此短暂，如此卑微。

对国家的忧虑。

萧红生于动荡岁月，亲身经历了日本侵略者点燃的战火，作为东北流亡作家群体的一员，创作了许多以抗战为背景为题材的作品，其中不少意象承载着她的关注与思考。小说《马伯乐》中有这样一个情节，马伯乐一家逃难武汉，乘坐的是一条小汽船。“那小船载着马伯乐昏昏庸庸地向前走着，走得并不起劲，好像这船没有吃饱饭似的，又好像没有睡好觉似的，看起来非常懒散，有一打（搭）无一打（搭）地向前混着。”波浪很大，汽船破旧，通体上下咯咯喳喳地乱响，船身东摇西晃。风也很大，船被吹得歪歪斜斜，前进不是前进，后退不是后退。波浪无情，大风无情，一点也不体恤这条破船。而船呢，“这船是忠实又老实，实事求是，绝不挣扎，到了必要的时候，就是把那满船的搭客翻到江里去也是在所不惜的。”

看得出来，萧红是把这条船当做国家来写的，在侵略者掀起的大风大浪中颠簸而行，“好像从那风的夹缝中，企望那风施恩的样子，请那风把它放了过去。”然而风浪无情，绝不会“略微地加以体恤，加以可怜”的。

对家庭的忧虑。

萧红在短篇小说《桥》中写了一位母亲，为了生计也为了养活自己的孩子而去给人当保姆看孩子。主人家与自己家隔着一条小河，河上有一座桥，只有栏杆没有桥板，她只能与自己的孩子隔河相望，孩子的哭声不时揪扯母亲的心。到了喂奶时间，她必须绕道跑回自己家。她最大的愿望就是修好这座桥，曾向对岸自己的孩子呼唤：“小穷鬼，你的命上该有一道桥啊！”孩子慢慢长大了，桥板终于铺上了。孩子可以自由地跑过来跑过去，跟主人家的孩子一起玩了。两个孩子一胖一瘦，不用说胖的是主人的瘦的是自己的。胖孩子有吃不完的零食，瘦孩子嘴馋，就去拣他扔在地上的，两个孩子还常常打架。都是桥惹的祸，母亲想，没有它孩子就不会出现在河这边。“她怀念起旧桥来，同时，她用怨恨过旧桥的情感再建设起旧桥来。”在母亲的禁止下，孩子不再过桥了。后来下雨涨水，孩子掉进河里淹死了。

这里，桥是一个意象，象征家庭。没有家庭不行，有了家庭还是不行。这就是那个时代的家庭状况。萧红本人的家其实就是这个样子，她渴望家庭生活，可总是不如愿，几乎没有过完整意义上的家。

对个人的忧虑。

萧红创造过不少经典人物形象，如有二伯、冯歪嘴子、马伯乐、翠姨……。冯歪嘴子是他在《呼兰河传》里的名字，《后花园》中叫冯二成子。这个人我们前面说过不少。冯歪嘴子与王大姐自由恋爱，两个苦命人过了一段苦日子，王大姐留下两个孩子死了。从她的死到埋葬始终伴随着乌鸦。鲁迅先生也写过乌鸦，是在小说《药》里面。老两口去给儿子上坟，看见一只乌鸦站在枯树枝上，他们离开时乌鸦也飞走了。萧红接过这个意象，这样写：“七月一过去，八月乌鸦就来了……在这样的一个夜里，冯歪嘴子的女人死了。第二天早晨，正遇着乌鸦的时候，就给冯歪嘴子的女人送殡了。”（《呼兰河传》）送葬的人走远了，几乎看不见了，“乌鸦在头上呱呱地叫着。过了一群，又一群，等我们回到了家里，那乌鸦还在天空里叫着。”（《呼兰何传》）

鲁迅先生的乌鸦是一只，对应的是志士，萧红的乌鸦是一群，对应的是无数个农民。黑色的呱呱叫着的乌鸦，人生就这样的凄凉。

上面这些意象，其实都可以用在萧红本人身上。不妨随便再看一例。萧红在《马伯乐》中写过一张椅子，“一只已经掉落了油漆的木椅”，“那木头椅子是中国旧式的所谓太师椅子，又方又大而且很结实，大概二十多斤重的重量。大概中国古时候的人不常搬家，才用了质地过于密的木料做着一切家具。不但椅子，就是桌子，茶几，也都是用硬木做的。”中国人向来追求安稳，但萧红却没有一张硬木椅子可以坐，终身颠沛流离。

所以她满怀忧虑，为社会、为大众、为家庭、为个人，也为自己。

张爱玲与萧红不同，她的写作尽量不投入个人情感。胡兰成说张爱玲从来不牵愁惹恨，她可以跟《金瓶梅》里的潘金莲李瓶儿知心，但绝不同情她们；跟《红楼梦》里的林妹妹宝姐姐甚至赵姨娘知心，但绝不拿自己去比其中的任何一位。“她仍只是她自己，不致与书中人同哀乐，清洁到好像不染红尘。”（《今生今世·民国女子》）走的仍是格物致知的路子。由于知根知底，筹划到位，人物描摹入骨三分；由于绝不用情，也不进入角色，读上去清清爽爽。张爱玲远离政治，时评说她“意识不准确”，胡兰成认为这纯属离题千里，因为爱玲女士“根本没有去想革命神圣”（《今生今世·民国女子》）。她的作品是超时代的，探索的是人性，表现的是中国人生活的普遍现象。所以她创作的意象仅仅是就事论事，只要真实、合理、好看即可。

“我们的饭桌正对着阳台，阳台上撑着个破竹帘子，早已破得不可收拾，夏天也挡不住西晒，冬天也不必拆除了。每天红彤彤的太阳落山，或是下雨，高楼外的天色一片雪白，破竹子斜着飘着，很有芦苇的感觉。有一向，芦苇上拴了块污旧的布条子，从玻璃窗里望出去，正像一个小人的侧影，宽袍大袖，冠带齐整，是个儒者，尤其像孟子，我总觉得孟子是比较矮小的。一连下了两三个礼拜的雨，那小人在风雨中连连作揖点头，虽然是个书生，一样也世事洞明，人情练达，辩论的起点他非常地肯迁就，从霸道谈到王道，从女人谈到王道，左右逢源，娓娓动人，然而他的道理还是行不通……怎么样也行不通。”（《气短情长及其他》）

竹帘子和布条子构成了一个意象，完全可以当寓言来读。你可以把竹帘子解读为文化，布条子文章里说的很明确，指的是孟子以及他身后的儒家。竹帘子已经残破不堪，遮不住强烈的阳光了，布条子更难看，又脏又旧，当然更无用处。风雨飘摇中的孟夫子实在可怜，四处打躬作揖，滔滔雄辩，娓娓动听，喝彩可能有一两声，可那套东西就是行不通，“怎么样也行不通”。张爱玲这里无褒无贬，只是陈述事实，告诉人们传统的那一套已经不行了，另外想辙吧。“我屡次说：‘这布条子要把它解下来了，简直像个巫魔！’然而吃了饭起身，马上就忘了。还是后来天晴了，阿妈晾衣裳，才拿了下来，从此没看见了。”（《气短情长及其他》）

张爱玲作品中的意象有很高的艺术价值，对突出小说的主题以及推进情节进展、表现人物性格不可或缺。下面我们以短篇小说《封锁》为例看看她是怎样运用意象的。

封锁是上海沦陷期间经常出现的事情。为了搜捕抗日可疑分子，日伪军警特务在街上拉起绳子，禁止车辆行人通过。小说《封锁》以此为背景，讲述了银行已婚会计师吕宗桢与大学未婚英文女教师吴翠远在短短一两个小时内由陌生到熟悉，再到互生好感几乎谈婚论嫁，最后封锁解除各走各路的故事。

小说起头是一辆满载乘客的电车行驶在路上。“在大太阳底下，电车轨道像两条光莹莹的，水里钻出来的曲蟮，抽长了，又缩短了；抽长了，又缩短了，就这么样往前移——柔滑的，老长老长的曲蟮，没有完，没有完……开电车的人眼睛盯住了这两条蠕蠕的车轨，然而他不发疯。”这是第一个意象，小说开始。我们每一个人，包括会计师吕宗桢和英文教师吴翠远，都坐在别人操作的生命电车行驶在生活的轨道上，这轨道是预设的，不变的，重复的，我们虽然不发疯，但枯燥无比，巴不得出点什么事，偏离轨道疯上一疯。

“摇铃了。‘叮玲玲玲玲玲，’每一个‘玲’字是冷冷的一小点，一点一点连成了一条虚线，切断了时间与空间。”这是第二个意象。我们的生活是线性的，由一个个节点构成，上班、乘车、办公室、下班、乘车、回家……都是节点。现在停在一个节点上——路断了，封锁了。

“上海似乎从来没有这么静过——大白天里！一个乞丐趁着鸦雀无声的时候，提高了喉咙唱将起来：‘阿有老爷太太先生小姐做做好事救救我可怜人哇？阿有老爷太太……’然而他不久就停了下来，被这不经见的沉寂吓噤住了。还有一个较有勇气的山东乞丐，毅然打破了这静默。他的嗓子浑圆嘹亮：‘可怜啊可怜！一个人啊没钱！’悠久的歌，从一个世纪唱到下一个世纪。音乐性的节奏传染上了开电车的。开电车的也是山东人。他长长地叹了一口气，抱着胳膊，向车门上一靠，跟着唱了起来：‘可怜啊可怜！一个人啊没钱！’”第三个意象。枯燥的生活使我们倍感孤独无依，谁能伸手拉我出去——其实大家都是乞丐，盼着有人来解救。意识到这一点，不由吓一跳。

“吕宗桢对面坐着的一个老头子，手心里骨碌碌骨碌碌搓着两只油光水滑的核桃，有板有眼的小动作代替了思想。他剃着光头，红黄皮色，满脸浮油，打着皱，整个的头像一个核桃。他的脑子就像核桃仁，甜的，滋润的，可是没有多大意思。”第四个意象。不光这个老头子，还有我们，脑子都像核桃仁，安于现状，缺乏思想。

“乃络维奶粉的广告”与吴翠远。第五个意象。吕宗桢为了躲避一个讨厌的亲戚，坐到吴翠远身边。他曾经注意到这个女人，当时她上电车，上方玻璃贴着乃络维奶粉广告，画着胖孩子的地方撕破了一块，孩子耳朵底下突然出现女人下巴，非常奇怪。后来女人低下头从皮包里拿钱，吕宗桢这才瞧见了她的眼睛、眉毛、头发。这个女人的相貌从整体上看没什么特点，拆开一部分一部分地看，却别具一种风韵。吕宗桢接近吴翠远本来是迫不得已，现在变了，希望跟她接触。她的眉眼一部分一部分地显现，喻示两人关系一步步发展。于是两人聊起来，主题是活着真没意思，就是吕宗桢说的：“我简直不懂我为什么天天到了时候就回家去。回到哪儿去？实际上我是无家可归的。”越聊越深，竟成知音，互相钦慕，磋商未来。

正在兴头上——“‘叮玲玲玲玲玲’摇着铃，每一个‘玲’字是冷冷的一点，一点一点连成一条虚线，切断时间与空间。”这是第六个意象，实为重现第二个意象。封锁解除了，电车开动。人生从这个节点过去了，走向下一个节点——回家。吕宗桢突然起身，挤到人丛中不见了；吴翠远偏过头去，不做理会。“她明白他的意思了：封锁期间的一切，等于没有发生。整个的上海打了个盹，做了个不近情理的梦。”

“可怜啊可怜！一个人啊没钱！可怜啊可……”第七个意象，实为重现第三个意象。司机模仿乞丐唱的，他开着电车，载着一车人，里面有吕宗桢和吴翠远。他们重返枯燥的生活，继续孤寂的人生。

“一只乌壳虫从房这头爬到房那头，爬了一半，灯一开，它只得伏在地板的正中，一动也不动。在装死么？在思想着么？整天爬来爬去，很少有思想的时间罢？然而思想毕竟是痛苦的。宗桢捻灭了电灯，手按在机括上，手心汗潮了，浑身一滴滴沁出汗来，像小虫子痒痒地在爬。他又开了灯，乌壳虫不见了，爬回窠里去了。”第八个意象，小说结束。回到家里的吕宗桢发现了一只走走停停的乌壳虫，其实他就是乌壳虫，乌壳虫就是他。令人想起卡夫卡的《变形记》，也是公司小职员，不堪社会重压与生命无聊苦恼的萨姆沙在一天早晨醒来变成了甲壳虫。

吕宗桢所谓的“无家可归”，是现代西方哲学关注的一个焦点。资本、技术、商品、快餐文化等种种成果日益剥夺个人的独立和自由，将人变成它们的附属品，你必须给资本打工，你有没有价值以及价值大小，由你在利润增长中的表现来打分；你的工作和生活节奏随着技术走，就像流水线上的卓别林或者今天的手机控；你活着就是为了购买商品，成为车奴、房奴，中国人加一条子孙奴；你被卷入娱乐至死，不读书不思考，浅薄之极……马克思把这种现象称作异化，人被自己的创造物所奴役。现代哲学沿着这一思路观照今天的人，把失去了自我的陌生感、孤独感以及对大众化、平均化的恐惧归纳为无家可归状态。不错，你活着，然而是站在自己的脚跟上吗？是生存在个人的意愿中吗？不是。是站在资本和权力为你设定的位置上，是生存在别人的意愿下，在这个世界上你找不到你的家。

小说《封锁》反映的就是这样的现实，个人无比渺小，被禁锢在预设的环境中，在永世不变的路轨上行进，由此可以说，人生就是封锁。这是本体论意义上的，不管在何时何地都是如此，跟是否是在沦陷时期的上海无关，就是在别的时期别的地方也一个样。

张爱玲是超级作家，同时也是不错的哲学家。

萧红和张爱玲都把追求真实视为写作的第一生命，但二人的路径不一样，萧红更多的是主体自身的真实，张爱玲则是客观对象的真实。

萧红是性情中人。不只是体现在生活中，也带进创作中。

在《七月》杂志第三次座谈会上萧红曾表达过这样一个认识：“一个题材必须跟作者的情感熟习起来，或者跟作者起着一种思恋的情绪。”话虽短但非常重要，表达了萧红的创作理念。这句话可以分出两个层次。第一，首要的是作者。题材或者说创作对象要向作者靠拢，跟着作者走。不是作者走进对象，而是把对象移进自己心里。只有把对象变成自己，二者融为一体，这时候才是拿起笔的最佳时机，才能写出好作品。当然这是一种形象说法，对象又没长腿，怎么与作者亲近？这么说为了突出作者的主体地位，摆正关系，作者为主对象为从。第二，关键是情感。对象的靠拢根本上是建立情感，如同男女之间只有动了真情，思恋不已，创作时机才臻于成熟。

正是真情的投入，萧红始终与她笔下的人物不离不弃，共同经历酸甜苦辣，悲欢离合。一次她谈起鲁迅先生，说他悲天悯人，深刻同情笔下人物，自觉地和他们一起去受罪。说自己开始的时候也悲悯创造出来的人物，但写着写着感觉变了，觉得自己不配悲悯他们，倒是应该反过来被他们悲悯，他们比作者更高。萧红尊重自己的思想感情，创作出一个远远大于自己的世界。从哲学上看，她走的是王阳明的心学之路。王阳明推崇个人本心，认为人生来便具备良知，能够区分善恶，人最当紧的是排除外界干扰而依照本心去想去做。萧红真诚地对待自己的思想情感，开启和运用良知，故而创造出一个个真实感人的形象。

人们公认萧红最大的文学贡献是在文体上，即实践出一种介于小说、散文、诗歌之间的边缘文本，也叫间性文本，加上她充满个性的语言、诗意的表达以及回忆式的叙事方法，从而形成了一种独特文体，人们称之为“萧红体”。这种文体不像小说不像散文不像诗歌，但又像小说又像散文又像诗歌。就文学史意义而言，萧红体可以说是把现代与传统相对接的一次伟大尝试。传统文学的主体是散文和诗歌，现代文学的主体是小说，中间隔着断层，遥遥相望，如今萧红造了座桥，可以说是散文的小说化也可以说是小说的散文化，让现代与传统握手言欢。

当时有人看不上萧红，说她只会做散文不会写小说，这在以小说为主体的时期是很伤人的。萧红回答：这话我早就听腻了。有一种小说学，力主小说有一定写法，声称必须具备某几种东西，非要写得像巴尔扎克或契诃夫的作品那样不可。我不相信这一套。有各式各样的作者，有各式各样的小说。如果说一定要如何如何才算是小说的话，那么鲁迅的小说有些就不属于小说，比方《头发的故事》《一件小事》《鸭的喜剧》，等等。她说，好吧，既然你们说我不会写小说，我气不过，偏要写给你们看！还说要在作品长度上赶超鲁迅。萧红真的做到了。

萧红并不孤立。大学者陈寅恪和钱钟书就是不定派，主张文无定体，不拘一格。同为小说家的钱钟书说：“文章之革故鼎新，道无他，曰以不文为文，以文为诗而已。”（钱钟书：《谈艺录》）这与萧红的见解与实践很接近了。其实做小说还真没那么多讲究，只要自己感觉不错，写出的东西有人读就可以了。

萧红体不是她的有意选择，也不是刻意拼凑，而是随性所致之自然而然的结果。她跟着自己的思想感情走在人物的生命中，经历最重大的事件，体验最深刻的印象，表达最强烈的感受，由此构成一个个生活片段，将同一个人物的片段组织起来，将不同人物的片段放进同一个空间，并以时间相串联，便形成了我们看到的萧红作品。由于没有预定的主题，不去筹划完整的情节，忽略精心设计的人物关系，故而小说擅长的故事性很弱，结构散漫，叙述跳跃，行文自由自在，每一人物都单独成篇，完全可以拆开来读，尽管如此，却有着强大的感染力。这种文体与孩童的认识特征相一致，孩童对完整没有兴趣，只注意印象最深的片段，而且非常喜欢把不同的片段组合起来。萧红体特别适合今天的阅读习惯，她是碎片化、跳跃性、散记式的祖宗。

散文是中国传统文学的经典文本。《左传》《史记》都是散文，所谓文史一体，以散文为载体来记录和叙述历史。《庄子》《孟子》也是散文，往前推，《尚书》《周易》也是散文，可以说是文论一体，以散文为载体来表达和阐述思想。即使其后那些看上去文学色彩浓郁的散文，诸如《桃花源记》《小石潭记》也仍旧承担教化任务，至于那些政治思想特征显著的散文如《过秦论》《原道》就不用说了。由于散文是史学、思想的载体，承担教化大业，所谓文以载道，就不能不把求真求实作为根本原则。而小说则不同，是允许虚构的，不光人物、情节，就是时代背景也可以编排一番。萧红体在弱化故事性的同时也冲淡了小说的虚构性，增强了散文的真实性，所以萧红的作品不仅好看而且可信。加上我们前面讨论过的萧红语言的童真之趣，可以说萧红作品具备真实的性格，是高品位成果。

不错，诚如人们所言，萧红创作贯彻着主体性原则，自传式叙事方式固然是重要体现，但不是主要的更不是根本的，这里第一位原因是随性，也就是忠于自己的思想感情，遵从本心，依照良知去写作。

当然，仅仅坚持主体性原则还不够，尚需在技术层面上有所借助。这里只讲一点，就是白描。白描本是古代中国画作的一种技法，只用墨色线条勾勒形象而不施加色彩，构图简洁朴素，以集中表现主要内容。文学将这一技法移植过来，作为一种表现手法，摈弃华丽而突出朴素，去掉多余而突出简洁，抛却虚浮而突出实在。

刻画人物是白描的长项，萧红用的最好，典范是关于鲁迅先生的回忆，那里的文字通篇都是白描，平平淡淡，清清爽爽，简简单单，然而刻画极其用力，清晰而深刻。随便摘录一段：“鲁迅先生走路很轻捷，尤其他人记得清楚的，是他刚抓起帽子来往头上一扣，同时左腿就伸出去了，仿佛不顾一切地走去。”（《回忆鲁迅先生》）没有形容，不打比方，不见夸张，完全是实打实的描写，一个不平凡却又很平凡的老人现身于人们面前，非常的真实。台湾歌星邓丽君就是看了萧红的文章才信任鲁迅，从而找到鲁迅作品来读的。

萧红也用白描写风景，最好的是《呼兰河传》《后花园》和《家族以外的人》，那完全是孩童的眼光，而孩童的想、看、说本身就是白描式的。我们不妨从别的小说中摘录一段：“太阳带来了暖意，松花江靠岸的江冰坍下去，溶成水了，江上用人支走的爬犁渐少起来。汽车更没有一只在江上行走了。松花江失去了它冬天的威严，江上的雪已经不是闪眼的白色，变成灰的了，又过几天江冰顺着水慢慢流动起来，那是很好看的，有意流动，也像无意流动，大块冰和小块冰轻轻的互相击撞发着响，啷啷着，这种响声像是瓷器相碰的响声似的，也像玻璃相碰的响声似的。立在江边，我起了许多幻想：这些冰块流到哪里去？流到海去吧！也怕是到不了海，阳光在半路上就会全数把它们消灭尽……而它们是走的，幽游一般，也像有生命似的，看起来比人更快活。”（《商市街》）叙述平实，可能你没见过冰雪，她告诉你冰块碰撞发出的声音跟你手中的瓷碗或者玻璃杯子相碰时是一样的。

还有情节。萧红就读的学校是女中，有个同学叫王亚明，家里开染坊，她帮着干活，双手从指甲到手腕以上都变了色，蓝不蓝黑不黑紫不紫。老师同学都嫌弃她。“校长已说过她几次：‘你的手，就洗不净了吗？多加点肥皂！好好洗洗，用热水烫一烫。早操的时候，在操场上竖起来的几百条手臂都是白的，就是你，特别呀！真特别。’女校长用她贫血的和化石一般透明的手指去触动王亚明的青色手，看那样子，她好像是害怕，好像微微有点抑止着呼吸，就如同让她去接触黑色的已经死掉的鸟类似的。‘是褪得很多了，手心可以看到皮肤了。比你来的时候强得多，那时候，那简直是铁手……你的功课赶得上了吗？多用点功，以后，早操你就不用上，学校的墙很低，春天里散步的外国人又多，他们常常停在墙外看的。等你的手褪掉颜色再上早操吧！’校长告诉她，停止了她的早操。‘我已经向父亲要到了手套，戴起手套来不就看不见了吗？’打开了书箱，取出她父亲的手套来。校长笑得发着咳嗽，那贫血的面孔立刻旋动着红的颜色：‘不必了！既然是不整齐，戴手套也是不整齐。’”（《手》）学生青色的手遇上校长化石般透明的手，很有戏剧冲突效果，但萧红没有借势夸张，完全按照师生关系和人物性格进行描写，语言平和、沉稳。

再看人物关系。“一块黑面包摆在桌子上。郎华回来第一件事，他在面包上掘了一个洞，连帽子也没脱掉就嘴里嚼着，又去找白盐。他从外面带进来的冷空气发着腥味。他吃面包，鼻子时时滴下清水滴。‘来吃啊！’‘就来。’我拿了刷牙缸跑下楼去倒开水，回来时，面包差不多只剩硬壳在那里。他紧忙说：‘我吃得真快，怎么吃得这样快？真自私，男人真自私。’只端起牙缸来喝水，他再不吃了！我再叫他吃他也不吃。只说：‘饱了，饱了！吃去你的一半还不够吗？男人不好，只顾自己。你的病刚好，一定要吃饱的。’他给我讲着，他怎样要开一个‘学社’，教武术，还教什么什么……这时候他的手，又凑到面包壳上去，并且另一只手也来了！扭了一块下去，已经送到嘴里，已经咽下去，他也没有发觉，第二次又来扭，可是说了：‘我不应该再吃，我已经吃饱。’他的帽子仍没有脱掉，我替他脱了去，同时送一块面包皮到他的嘴上。喝开水，他也是一直喝，等我向他要，他才给我。”（《商市街》）

记述的是萧红与萧军在哈尔滨的一个生活小场景，郎华就是萧军。两个人很穷，好不容易买了块黑面包，萧红虽然非常饿，但舍不得吃，等萧军回来一起享受。萧军同样很饿，吃掉了自己那一份还不打住，又去吃萧红的，虽然嘴里一个劲儿地责备自己，但手仍旧不由自主地伸向面包。萧红也不说什么，反而把剩下的面包送到他嘴上。不光面包，就连白开水他都霸着，非得萧红要，他才把缸子递过去。跟这样的男人相处得做出多大的牺牲，得有多大的胸怀。但萧红并不点破，只是通过面包和水来说话。面包不会说谎，水也不会说谎，比人言更可信。所以萧军说萧红的《商市街》是“不折不扣的生活纪录”。

张爱玲是知性人，特别是在创作理念上。

比如主题先行还是故事优先？张爱玲认为：“写小说应当是个故事，让故事自身去说明，比拟定了主题去编故事要好些。许多留到现在的伟大作品，原来的主题往往不再被读者注意，因为事过境迁之后，原来的主题早已不使我们感觉兴趣，倒是随时从故事本身发见了新的启示，使那作品成为永生的。”（《自己的文章》）故事是永恒的，具有共时性，世代传颂，主题是暂时的，只是历时性，为某个时期所解读。故事永远大于主题。

这实际上是一个主观与客观的关系问题。张爱玲的态度很清楚，她站在客观一方。如果套用上面引用的萧红那句题材与作者的关系的话，可以这样说，张爱玲主张作者向题材靠拢，跟故事去恋爱，与萧红主张的题材向作者靠拢，把对象移进自己心里的路径完全相反。

张爱玲的路径用中国哲学语言表达就是“格物致知”。格物，接触事物，吃透其中的道理；致知，把知识推向极致，追到自己力所能及的地方。格物致知是胡兰成对张爱玲的一个评语，也是构成张爱玲知性品质的基本要素。

张爱玲与萧红都属于文学全才，写散文、著小说、编剧本，偶尔也做一点诗。张爱玲最热衷的是小说，尽管不少人包括笔者在内认为她的散文比小说好。张爱玲为什么偏爱小说？照她的说法是“文字的沟通上，小说是两点之间最短的距离”（《惘然记》）。意思是小说最容易下笔，可以避免由于隐私权带来的麻烦。这同时也造成一种风险，即真实性问题，因为人物、情节乃至故事都是可以编造的。那么小说创作如何防范虚假呢？我们看看张爱玲是怎样做的。

可以分两个阶段。

第一个是准备阶段。

张爱玲公开表示：“我不喜欢罗曼蒂克主义的传统，那种不求甚解的神秘，就像是把电灯开关一捻，将一种人造的月光照到任何事物身上”（《谈画》）。她的主张是：“小说非要自己彻底了解全部情形不可（包括人物、背景的一切细节），否则写出来像人造纤维，不像真的。”（宋淇：《张爱玲语录》）她曾谈起初学写文章，那时狂得很，自以为任何题材的小说都能写，什么历史的，普洛的，新感觉派的，家庭伦理的，社会武侠的，言情艳情的，总之海阔天空，统统不在话下。渐渐觉得根本不是那么回事，“越到后来越觉得拘束”。她举例说，譬如得到了两篇小说的材料，构思相当精细，故事有了，人物轮廓也出来了，甚至连对白都设计好了，然而背景在内地，自己却身在海外，怎么办？只好暂时搁笔。那么去内地看一看行不行呢？不行，走马观花的匆匆一瞥等于新闻记者式访问，也许印象深刻，但毕竟是记者的而不是作家的。那么住上两三个月行不行呢？也不行，因为对背景的把握需要对特殊气氛的领悟，而这往往是有意无意中的灵光一现。

即便是小说中场景也不能马虎。张爱玲有篇小说涉及西湖，她还是小时候去过，需要再亲眼看一看，便加入中国旅行社办的观光团前往杭州游历一番。

由于做足了功课，她拿出的东西才不是“人造纤维”，避免了人为编造的嫌疑，自己心里也才有底，踏踏实实地进入下阶段。

第二个是写作阶段。

张爱玲认为小说比散文“有纪律”（见夏志清：《张爱玲给我的信件》第六十一封信），这也是她选择做小说的一个理由，因为这使她“有个靠傍”（夏志清：《张爱玲给我的信件第六十一封信》），就跟做古诗和填词似的。她是坚决按照“纪律”或者说规则走的。这方面张爱玲与萧红明显不同，萧红对所谓小说学主张的规则大不以为然，所以她们的作品才呈现出各自的风貌，萧红的是自由自在的散文式小说，张爱玲的则是严谨整齐的传统式小说。

张爱玲作为小说的生产者，并不认为自己有决定小说情节的大权，“我的情节向来是归它自己发展，只有处理方面是由我支配的”（《关于倾城之恋的老实话》）。就跟母亲与孩子的关系一样，孩子是母亲生的不假，抚育孩子的是母亲也不假，但孩子的成长有他自己的道路，母亲只能遵照孩童的身体、智力和道德发育规律做出安排。张爱玲把作者的权力限定在情节的处理方面。她曾谈起过《赤地之恋》的写作，说遵循的是真人实事，她所做的不过是将人名与一部分地名隐去，把许多小故事叠印在一起，然后进行剪裁与组织。

这不等于张爱玲是站在自己的小说之外进行创作，不是的，她把自己放了进去。用她的话说，“像演员沉浸在一个角色里”，所以每一次写作都“成为自身的一次经验”（《惘然记》）。这与萧红也不一样，萧红是把角色放进自己的思想感情里，张爱玲是把自己放进角色中，过把演员瘾。当然她的进入角色是有限的，正如胡兰成所说是知的意义上的。以知去塑造角色，以进入角色去获得知。张爱玲把这叫作“暂时或多或少的认同”（《惘然记》）。这种进入角色的自我定位与任由情节自己发展是一个意思，都是遵守小说创作的“纪律”，以此来保证作品的真实可靠。

张爱玲特别在意真实。“我有时候告诉别人一个故事的轮廓，人家听不出好处来，我总是辩护似地加上一句：‘这是真事。’仿佛就立刻使它身价十倍。其实一个故事的真假当然与它的好坏毫无关系。不过我确是爱好真实到了迷信的程度。我相信任何人的真实的经验永远是意味深长的，而且永远是新鲜的，永不会成为滥调。”（《赤地之恋》序）

张爱玲偏爱真实经验，或者说事实，不完全是从作家角度看问题，也包括一般人在内。真人真事之所以更有意思，不仅因为真实，还因为它的内涵更大更深。一件事情发生了，有人这样说，有人那样说；很快又发现新线索，于是有了新说法；紧接着又挖出新材料，另外的说法又出来了——里面永远有我们不知道的，事情的发展总是出人意料之外。张爱玲把这叫做“韵味”，也就是“人生味”。而小说呢，远没有如此丰富多彩，故事已然定型，读者看到的就这么点东西。为此张爱玲引用了两句话，一句是美国作家马克·吐温的“真实比小说还要奇怪”；一句是法国女历史学家佩奴德的“事实比虚构的故事有更深沉的戏剧性”。其实张爱玲本人也讲过类似的话：“读作品不如看原材料有可思”（胡兰成：《中国文学史话·论建立中国的现代文学》）。

那么有没有既真实而富于韵味同时又具备艺术形式的东西呢？有的，那就是张爱玲所说的社会小说。社会小说这个名称是外来的，英文novel of manners，张爱玲译为“生活方式小说”。这种小说的内容是纪实，结构松散，甚至连统一的主题都没有。这一点上还真有些像萧红的散文体小说。据张爱玲考证，社会小说风行中国是20世纪20年代，时值社会震荡，生活变动不居，社会小说可以最快速度满足人们的好奇心。社会小说是有传统的，其源头在近代可以追溯到《儒林外史》和《官场现形记》。其后社会小说渐渐衰落，到了四五十年代已然变质，失去了揭露性，死掉了。张爱玲特别喜欢读社会小说，比如后来的张恨水。张恨水作品属于社会言情小说，多少具备社会小说的特征。1938年日军进攻上海，17岁的少女张爱玲为躲避轰炸跟随舅舅住进法租界旅馆，坐在据说最安全的楼梯台阶上手捧表姐借来的《金粉世家》读得入了神，感觉非常好，全然忘了外面在打仗。

中晚年的张爱玲也曾尝试写社会小说，从《谈看书》《谈看书后记》中可以明显感到这一意图，事实上这两篇东西是可以当做社会小说来读的，有人物有情节有历史有社会问题，很好看。

张爱玲偏爱事实，欣赏社会小说，进一步说明了求真在她创作理念中的首要地位以及服从客观的保真路径。除了创作理念之外，张爱玲也非常注意表现手法的运用，这就是强调白描。在这一点上，她比萧红要自觉得多。

正如尊重客观事实一样，张爱玲也十分尊重读者，主张写作要含蓄，因为“含蓄最大的功能是让读者自己下结论，像密点印象派图画，整幅只用红蓝黄三原色密点，留给观者的眼睛去拌和，特别鲜亮有光彩……看书也是一样，自己体会出来的书中事情格外生动，没有古今中外的间隔”（《谈看书》）。她认为，好作品给予人的不是告白，而是让你自己去想，唤起读者个人的创造性。她最讨厌的就是限定性说明，比如提示达·芬奇那幅名画中蒙达·丽莎的眼睛里包含着某某东西，惹得观众不由得要到她眼睛里去寻找大海深处的鱼影子。张爱玲说，这种做法看似增加内容实则是减少意义，因为限定了读者的理解力。白描正好相反，它不做过多说明和评判，完全让人物自己去表演。“我是实在向往传统的白描手法——全靠一个人的对白动作与意见来表达个性与意向。”（《表姨细姨及其他》）

下面我们从她的散文和小说中各摘取一段人物描写，看看她是如何运用白描的。

“港战后我同炎樱都回到上海，在她家里见到麦唐纳太太，也早已搬到上海来了，仿佛听说做点国货生意。她生得高头大马，长方脸薄施脂粉，穿着件小花布连衫裙，腰身粗了也仍旧坚实，倒像有一种爽利的英国女人，唯一的东方风味是漆黑的头发光溜溜梳个小扁髻，真看不出是六十多岁的人。有时候有点什么事托炎樱的父亲，嗓音微哑，有说有笑的，眼睛一眯，还带点调情的意味。”这段出自散文《张看》的自序。麦唐纳太太是张爱玲与闺蜜炎樱初到港大读书时结识的，广东人，跟苏格兰人麦唐纳同居。因为是散文，记的是真人真事，不与故事情节发生关系，故而只做一般性速写，重在交代清楚。

“众人低声说笑着，榴喜打起帘子，报道：‘二奶奶来了。’兰仙云泽起身让坐，那曹七巧且不坐下，一只手撑着门，一只手撑了腰，窄窄的袖口里垂下一条雪青洋绉手帕，身上穿着银红衫子，葱白线香滚，雪青闪蓝如意小脚裤子，瘦骨脸儿，朱口细牙，三角眼，小山眉，四下里一看，笑道：‘人都齐了。今儿想必我又晚了！怎怪我不迟到——摸着黑梳的头！谁教我的窗户冲着后院子呢？单单就派了那么间房给我，横竖我们那位眼看是活不长的，我们净等着做孤儿寡妇了——不欺负我们，欺负谁？’”这是小说《金锁记》中主角曹七巧的出场，不着一字评介。虽然我们对她的情况一无所知，但她的亮相令人印象深刻，此人尖酸刻薄，是个狠角色，不惹她还要咬几口，要是稍有得罪还不得把人活吞了。

看得出来，张爱玲效法的是《红楼梦》，衣着、动作、相貌、语气用笔以及氛围营造纯粹是曹雪芹式的。她终身推崇《红楼梦》，认为它是“有含蓄的中国写实小说传统”的典范。

由于是摘录，难以完全显示白描的好处。不是谁都可以用好白描的，没有一定功力写不出味道来。白描看似简洁平淡，却给人以极大的想象空间，就是老子说的“大音希声”，“有生于无”（《老子·第41章、第40章》）。

以上我们谈的是真实，张爱玲还有萧红的创作中最重要最根本的东西，可以说是她们作品的生命。“民无信不立”，缺乏真实性的作品是不会取得读者信任的，没有了信任，谁还去读你的书！她们的作品直到今天还有大量读者，说明了功夫没白下。

然而——我们看到，萧红与张爱玲走的是完全相反的道路，她们一个以主观为本，一个以客观为本，竟然都达到了真实，不是很奇怪吗？这里的秘密还要通过古代经典来解开，就是我们前面提到过的《大学》讲的“诚其意”。诚，真诚；意，意念，真诚地对待自己的念头。通俗的说，就是必须真心。心真了，不管你遵从的是主观还是客观，写出的东西都一定是真实可靠的。

用“红”和“绿”来形容创作方法，这种形象说法，出自张爱玲。原本是色彩搭配，张爱玲移植到文学创作中，用以表达冲突和反差。处置上张爱玲坚持绿配绿，而萧红更多的是红配绿。

红与绿是两种截然不同的颜色，反差大，对比鲜明，放在一起非常刺眼，用在冲突上面，强化的是对照。譬如光明与黑暗、善与恶、灵与肉、恶魔与英雄，等等，双方有你无我有我无你，矛盾不可调和。借用哲学术语，这种强烈对照突显的是对立统一中对立的那一面。

强烈对照或者说剧烈冲突构成了萧红作品的一条基本线索，她有极强的使命感，始终坚持“写作的出发点是对着人类的愚昧”。总的来说，萧红的作品是文明对愚昧的讨伐，这个基调奠定了萧红作品的巨大张力。

《生死场》，萧红代表作，单单这个书名便够惊心动魄的，一下子把人打入斗场——一个阴暗惨烈压得人透不过气的人间地狱。你甚至不敢想象如果自己被抛到这个世界中将会怎样？鲁迅先生“在灯下再看完了《生死场》，周围像死一般寂静，听惯的邻人的谈话声没有了，食物的叫卖声也没有了，不过偶有远远的几声犬吠。”（《生死场·序言》）人无言，唯有动物在发声。

这里整天上演着生与死，无论是牲畜还是人，无不“忙着生，忙着死”。老马走向屠场，人走向坟场。就连埋葬都贯彻着生与死的冲突。王婆因为儿子被官府抓去枪毙，受不了刺激服毒自尽。女人没有完全死掉，尚存一线呼吸，嘴里不时吐出一点白沫。大家等着她咽气，不料她竟发出怪声，脸色还转，推测是生命的最后挣扎，岂想她的身子竟然活动起来。这下人们慌了，说是诈尸还魂。她丈夫赵三和另一个男人用扁担狠劲挤压女人腰部。她的眼睛鼓起睁圆发光，嘴唇嚅动着像要说话，可又说不出来，血从口腔喷涌而出。王婆终于被装进棺材，送到乱坟岗子。正要钉牢棺材盖，里面突然有人发声要喝水，王婆活了过来，继续在人世受她的罪。不知道这表现的是“对于生的坚强，对于死的挣扎”还是人生的残酷无情？

在生与死的平台上，还上演着男人与女人的对立。女人不仅跟男人一样承受劳动和生存的重压，还必须忍受男人欺负。两性关系上看不到人类所独具的爱情，充斥其间的是单纯的性欲，以及之后转变成为的男人单方面的性欲，还有再后来的喜新厌旧所造成的男人的暴力行为。金枝便经历了这过程的全部。最初她与男青年成业偷欢，完全是动物式狂放。怀上孩子后由于精神压力过大而害病，但成业毫不痛惜，仍旧缠着强行交媾。婚后，成业更方便了，根本不管金枝是否劳累是否有孕在身，结果害得孩子早产。两人的保鲜期仅仅四个月，成业便开始厌烦她，打骂接踵而来。孩子生下来一个多月，生活无着的成业脾气越发暴躁，嫌弃金枝母女拖累他，威胁着要把她们一起卖掉，一怒之下竟把女儿活活摔死。日本人来了，金枝为了躲避鬼子奸淫逃到城市，没有活路，只好做暗娼。她恨，恨侮辱她损害她的丈夫以及那些男人。

就连自然也与人作对。这里说的是生孩子。自然选定女人作为承担人类种群繁衍的主角，她们的生产具有神圣意味，做母亲是伟大的同时也是幸福的，女人不做母亲，人生便不完整。然而在“生死场”中，生产不光是受难，更是刑罚，似乎女人罪大恶极，触犯天条，从而上苍降下酷刑。如果仅仅是疼痛，算不上刑罚，因为任何情况下，哪怕天堂里的生产也会带来阵痛。之所以谓之刑罚，是因为在新生命降临的如此庄严时刻，相伴的是极其恶劣的生产条件。产房就是平日睡觉和活动的房间，里面只有一张土炕，炕上铺的席子早就卷起放到一边，为的是避免被产妇的血污染。炕上垫的是干草，女人就在草上滚来滚去。没有医生没有药，只有愚昧无知的产婆。见到干草，产婆大呼“压柴，压柴，不能发财”。草是烧灶之物，称柴草，柴与财谐音，产妇身下垫草，故称压财。结果婆婆撤去干草，光着身子的产妇只好卧在飞扬的尘土中。其后就不用说了，由这样的愚妇接生，遭受怎样的罪可想而知。这还没完，男人也不闲着，如果是袖手旁观倒也好了，问题是有些男人这时候还嫌老婆不侍候他，竟然骂骂咧咧地耍威风，甚至动拳头。这样的环境下，生产，这一自然赋予女人的神圣职责变异成自然对女人的无情制裁。

除了生与死、男人与女人、自然与人的强烈对照外，还有地主与农民、日本鬼子与中国人的对照，等等。不夸张地说，《生死场》通篇都贯穿着强烈对照。

《呼兰河传》，萧红的另一部代表作，透过一个女孩的眼睛看世界，不错，我们看见了鲜花绽放绿草如茵，然而同时也看到了荆棘野蛮生长毒虫疯狂肆虐。

真与假的对照。呼兰城里有个大泥坑，那是生命的陷阱，有时候猪跑得急，一个没刹住掉里头淹死了，于是市面上就有便宜猪肉出售，人们奔走相告。买回家仔细一瞧，觉得哪儿不对劲儿，肉又紫又青，看着不像是淹死的猪的肉，倒像是瘟猪肉，也就是病死的猪的肉，这种肉带有大量病菌，绝对不能吃。但人们又不愿意相信，如果是瘟猪肉，这钱不是白花了吗？到嘴的肉不是吃不上了吗？便自我宽慰道：哪能是瘟猪肉呢，一定是泥坑里淹死的。然而吃到嘴里，总觉得不是味儿，疑心还是瘟猪肉，转念一想，瘟猪肉怎么可以下肚呢？所以更不能承认了，继续宽慰自己一定是淹死的猪的肉。其实泥坑虽然凶险，猪们又喜欢乱跑，一年撑死也就最多淹死两三口猪，有几年甚至连一口猪也没有淹死过，然而居民却常常吃淹死的猪肉，这里头不知混进去多少瘟猪肉，但人们就是不愿意承认。

间或也有小孩子道出实情，说他妈不让他吃，因为是瘟猪肉。这样的孩子不招人喜欢，大家一起拿眼瞪他，异口同声道：瞎说，瞎说！一次一个孩子又这样讲，恰逢他母亲在场，别人还没说什么，他母亲却生气了，伸手便打。孩子哭着跑回家跟姥姥告状。姥姥一抬头，见邻居站在门口朝屋里张望。结果姥姥掀起孩子衣襟用力在屁股上哐哐打起来，嘴里骂着：谁让你这么大点就胡说八道！

愚昧与文明的对照。萧家大院租户老胡家领回童养媳，当地称团圆媳妇。媳妇必须绝对服从婆婆，再加上大家一致裁决这个小姑娘不懂规矩，不像个媳妇，所以婆婆决定严加管教，也就是打骂。婆婆下手狠毒，致使小姑娘精神失常。因为心痛花在媳妇身上的钱，胡家张罗给她治病。先是跳大神、跳二神，越跳病越重。于是邻人纷纷出主意。有的主张给她扎一个谷草人或纸人烧掉；有人主张让她连毛带爪地吃一只整鸡，因为鬼听到公鸡打鸣就吓跑了；还有人贡献一个专治丢魂的偏方，用瓦片焙猪肉和黄连……胡家采纳了后一种，不管用。接着又是别的偏方，还是不管用。之后换一种办法，叫抽帖。钱花了，帖子也抽了，还是不见好，再换别的法子，什么跳神赶鬼、看香、扶乩之类。老胡家非常热闹，传为一时之盛，如果谁不去观看，竟被指为落伍。最后的办法是用大缸给团圆媳妇洗澡，而且是当众洗。

黄昏，老胡家打起鼓。公鸡抓来了，水烧滚了，大缸摆好了。鼓声咚咚中人们撕掉了团圆媳妇的衣裳。她虽然只有12岁，但发育得像十五六岁。看热闹的姑娘媳妇们都难为情起来。团圆媳妇被放进盛满了滚烫的水的大缸。她叫着、跳着，逃命似的狂喊。三四个人从缸里舀起热水往她的头上浇，不大一会儿，满脸通红的她再也无力挣扎了。昏厥过去的团圆媳妇被拉上来，稍微缓一缓再次被放进大缸，还是滚烫的水灌顶。反复三次，烫昏三次。后来——团圆媳妇死了。婆婆说她是妖怪，人们也说她是妖怪。

呼兰城里文明的力量太弱，始终没能出场。但小萧红和祖父认定，团圆媳妇不是妖怪，祖父说她是被“作弄死”的。算是对愚昧的微弱反抗吧。

除此之外，《呼兰河传》还有家庭内部的对立，比如婆媳之间的对立；还有主人与佣工之间的对立，比如萧父毒打有二伯，等等。

其实萧红的一生也贯穿着强烈对照。青少年时对家庭的叛逆特别是与父亲的对立；求学期间、独立生活期间与校方、同居者、丈夫的矛盾以及饥寒交迫流离失所中的挣扎，这些固然由她所处的环境造成，但她本人也要负一定责任，她太任性太自我了。

环境与个性构成了她的生存状态，与她小说中恶劣的生存现象没有本质区别，不堪回首无法忍受，所以她渴望变革，以文明彻底改造现存世界，因此她的作品以红配绿为底色便毫不奇怪了。

绿与绿同色，譬如深绿和浅绿，二者之间的差别不存在绝对性，只具有相对意义，属于不同层次的绿色。与对红色的拆解一样，张爱玲对绿色也进行了细分，如墨绿、苍绿、青绿、蓝绿、棕绿、葱绿、翡翠绿、石绿、海绿、湖绿、苹果绿、鹦哥绿、橘绿、金绿、苔绿、鲜粉绿、娇绿、淡绿，等等。张爱玲把这种情况称作“参差的对照”，以区分红配绿的“强烈的对照”。如果说红配绿突显的是对立统一中对立的那一面，那么绿配绿表现的则是对立统一中统一的那一面，用张爱玲的话说叫“和谐”（《童言无忌》）。文学一点可叫“押韵”，“口袋里的绿手绢与衬衫的绿押韵”（《年青的时候》）。

关于参差对照，张爱玲的定性是“写法”和“手法”（《自己的文章》），显然是作为创作方法来自觉运用的。张爱玲为什么选择绿配绿而摈弃红配绿？可以从以下几个方面进行分析。

首先是写作宗旨。我们说过，张爱玲始终关注的是人性。人性乃人之共性，只要是人，不分贫富贵贱，无论种族男女，一定有共同点，就是说在人的本色上是一致的，如果用绿色来表示人性，那么所有人的底色都是绿颜色。然而人又是具体的，每个人都有自己的个性，共性寓于个性之中，由于个性不同，每个人的人性表现又存在着差异，由此绿色也就呈现出不同色调，所谓的绿配绿。

其次是写作对象。张爱玲选定世俗社会中的普通人作为自己表现的对象。这一点前面也专门谈过。普通人最大的特点是不彻底，每个人身上“是非黑白”不分明，善恶混杂，像是白色细盐中掺进黑色胡椒面的所谓“椒盐式”。“虚伪之中有真实，浮华之中有素朴”（《自己的文章》）。所以根本没有办法给他们划线，一部分归入红色阵营，一部分划入绿色一方，他们属于同一个人群，是绿配绿。

再次是写作时代。张爱玲说：她写作的“这时代，旧的东西在崩坏，新的在滋长中。但在时代的高潮来到之前，斩钉截铁的事物不过是例外。”（《自己的文章》）她的作品反映的是过渡时期，一切都处在变动中，模棱两可，孰是孰非无法确定，至少要过几十年后才有资格做出裁决。张爱玲曾谈起米开朗基罗的一件未完工的石雕，面目不清，只是一个粗糙的人形，然而大气磅礴，面向一个将要到来的新时代。这件作品题名“黎明”。社会转型中的人和事虽然蕴含极大能量，但在价值轮廓上是混沌的，无法给出是红还是绿，只能以含混的绿配绿来表示。

再再次是写作题材。过渡时期矛盾尖锐，对抗激烈，但张爱玲不关心也不感兴趣，如她所说“我的作品里没有战争，也没有革命”（《自己的文章》）。她的兴趣集中在“男女间的小事情”上（《自己的文章》）。如果说战争、革命之类的大事还容易也必须以红配绿的手法来表现的话，那么男女私情之类的小事就很难也没有必要红配绿了，俗话清官难断家务事，是完全属于绿配绿的糊涂账。

最后是写作效果。文学创作离不开矛盾，就是张爱玲讲的“是个故事，就得有点戏剧性。戏剧就是冲突，就是磨难，就是麻烦。”（《论写作》）一般认为红配绿在表现矛盾上占有先天优势，因为界限分明，反差大，便于夸张。张爱玲不这么看，红绿对照尽管鲜丽，刺激性强，却过于直率，缺乏回味，没有多大意思。民间也说“红配绿，赛狗屁”，不好看，太简单太俗气太闹腾。张爱玲认为，绿配绿其实更具备戏剧性，“殊不知两种不同的绿，其冲突倾轧是非常显著的；两种绿越是只推扳一点点，看了越使人不安。”（《童言无忌》）

由于上述种种，张爱玲说：“我喜欢参差的对照的写法，因为它是较近事实的。”（《自己的文章》）

绿配绿可以分出两种基本情况。一种表现于个人自己身上，另一种表现于人与人之间。为区别见，前者我们称“反差”，后者称“冲突”。

关于反差，可以对照《色·戒》中的王佳芝。不少人认为这个角色在人物性格逻辑上不能成立。作为一个热血大学生，她参加抗日锄奸组织，被安排用美人计接近汉奸特务头子易先生以图机会而除之。不想此人突然离开香港返回内地，树倒猢狲散，同学们各奔前程。之后王佳芝来到上海，与地下工作者搭上线，继续接近易先生，成为他的情人，并且制造出击杀他的宝贵时机。然而关键时刻王佳芝掉链子了，示意危险，易先生逃脱，下令枪决王佳芝。问题出来了，一个投身锄奸活动，不惜贡献出自己的贞操和肉体，行动受挫后又锲而不舍地与组织恢复联系，继续追杀汉奸的青年积极分子，应该说是意志坚定如钢的，这样的人怎么能中途变卦，像个幼稚的中学生一样居然掉进爱情陷阱，背叛初衷？按照逻辑，她应该把革命进行到底才是，最好能够亲手击毙敌酋，哪怕搭上自己的性命也在所不惜。显然这是红配绿的逻辑。张爱玲当然不会这么设计，别忘了她是张爱玲，奉行的是绿配绿。

其实王佳芝从一开始就比较被动。她本是学校剧团的当家花旦，热血肯定有一点，但谈不上沸腾。锄奸组织为易先生量身定做美人局，不光人要漂亮，还得会演戏，王佳芝恰好符合条件而被选中。不足的是这姑娘从来没有恋爱过，当然更谈不上性经验，而她扮演的角色是生意人家的少奶奶，因为丈夫乱搞舞女而决意报复，这才找上易先生。怎么办？组织让她跟一个男同学睡觉，只有这个人嫖过娼而有性经验，此人恰恰是她最讨厌的人，没法子，只好强忍着便宜了这小子。觉睡了，目标却消失了，这让王佳芝沮丧透了，一个劲儿地骂自己傻，觉得不拿下易先生就亏大发了，基于这种心理，她才在到了上海后与组织接头。可见推动她往前走的不是觉悟也跟意志无关，而是再平常不过的不能白白吃亏的意识。这就是王佳芝，一个世俗社会中的普通人，而且是普通女人。正如前面说过的那样，女人最在意的就是被爱，所以她非常符合逻辑地滑落爱情陷阱。她开始于普通人，结束于普通人，从头到尾保持一个底色，差别当然有一些，由局外人变成美人计主角，由单纯学生变成假冒的商人妇，由贞洁女变成性爱高手，走的是绿配绿的程序。

关于冲突，可以看两个人，《倾城之恋》中的白流苏和范柳原。这对情侣张爱玲在讲参差对照时谈过：“从腐旧的家庭里走出来的流苏，香港之战的洗礼并不曾将她感化成为革命女性；香港之战影响范柳原，使他转向平实的生活，终于结婚了，但结婚并不使他变为圣人，完全放弃往日的生活习惯与作风。因之柳原与流苏的结局，虽然多少是健康的，仍旧是庸俗；就事论事，他们也只能如此。”（《自己的文章》）当时不少革命者都是出身腐旧家庭，经历日本侵略战火而转变的，但白流苏不是，仍旧是原来的她。范柳原本质上也没有改变，婚姻是男人的学校，往往使人焕然一新，他不是，仍旧是从前的自己。所以张爱玲说尽管两个人经历了那么大的事，原来是俗人现在也还是俗人。

为什么说他们是俗人一对呢？表面上看，他们之间的爱情很优雅很有意味，女的很漂亮很机智，男的很富有很绅士，其实各怀鬼胎。白流苏接近范柳原，是为了寻求生存依靠，从而彻底逃离腐旧大家庭；范柳原盯上白流苏，是为了在香港筑巢，从而使自己四方奔走的疲惫身心来到这里时得以栖息。两人你来我往，互相试探，华丽的爱情游戏下面暗潮涌动，数个回合下来，男方胜出，女人做了猎物，成了男人外室，一对俗人住到一起。这两个人虽然各自打着小算盘，但属于“小奸小坏”，是“椒盐式”的，不存在是非之争、善恶之斗。仅仅筑巢一个星期，战争爆发，香港陷落，突如其来的变故改变了两人关系，使他们相依为命，互相关心，终于结婚成家。

小说中，张爱玲以裁决者的口吻说：“他不过是一个自私的男子，她不过是一个自私的女人。在这兵荒马乱的时代，个人主义者是无处容身的，可是总有地方容得下一对平凡的夫妻。”两人互相关切不假，但这是突来的战火的功劳，他们不得不如此。如果范柳原遭难，她白流苏依靠谁？如果白流苏有事，他范柳原在哪里落脚？这就是他们结合的出发点，用今天的话说叫抱团取暖。两个个人主义相加仍然是个人主义。所以张爱玲说虽然结局不错，但仍旧是庸俗的。

由于是个人主义对个人主义，俗人对俗人，女的没有变成革命者，男的没有变成圣人，二者的底色自始至终都是相同的绿色；由于双方各怀目的，境况和表现各不相同，二者又存在着差异，是不同的绿色，故而他们之间的冲突呈现出绿配绿。

这也证明了张爱玲的那个“两种不同的绿，其冲突倾轧是非常显著的”的说法。

与萧红的一生贯穿着强烈对照的情况一样，张爱玲的一生也贯穿着参差对照。她这样说自己：“对于我，精神上与物质上的善，向来是打成一片的，不是像一般青年所想的那样灵肉对立，时时要起冲突，需要痛苦的牺牲。”（《私语》）所以她的生命轨迹表现为几乎看不到明显起伏的一条直线，蹿红的时候人生并不张扬，暗淡的时候人生并不大落，一生都很平稳。她与胡兰成结为夫妻，生活揭开新篇章，自然欣喜，但也不见多么幸福；与胡兰成分手，自然伤情，但也不见大哭大闹。她给自己贴上个人主义标签，胡兰成说她是“理性的清洁”，她的这个个人主义具有理性的特征，要静好要安稳，所以绿配绿是一定的。

如果用云霞与月亮的大意象来观照，可以说萧红的红配绿像是云霞，追求强烈与变化；张爱玲的绿配绿像是月亮，追求柔和与平静。

最后我们借用王国维的论述结束本书。他曾谈起两本书，一是剧本《桃花扇》，一是小说《红楼梦》。他说：“《桃花扇》，政治的也，国民的也，历史的也；《红楼梦》，哲学的也，宇宙的也，文1学的也。”（王国维：《红楼梦评论·第三章》）用这个模式来套萧红与张爱玲，不妨这样说，萧红作品属于《桃花扇》类型，是政治的、国民的、历史的；张爱玲作品属于《红楼梦》类型，是哲学的、宇宙的、文学的。