张爱玲的理性/

张爱玲是知性人，特别是在创作理念上。

比如主题先行还是故事优先？张爱玲认为：“写小说应当是个故事，让故事自身去说明，比拟定了主题去编故事要好些。许多留到现在的伟大作品，原来的主题往往不再被读者注意，因为事过境迁之后，原来的主题早已不使我们感觉兴趣，倒是随时从故事本身发见了新的启示，使那作品成为永生的。”（《自己的文章》）故事是永恒的，具有共时性，世代传颂，主题是暂时的，只是历时性，为某个时期所解读。故事永远大于主题。

这实际上是一个主观与客观的关系问题。张爱玲的态度很清楚，她站在客观一方。如果套用上面引用的萧红那句题材与作者的关系的话，可以这样说，张爱玲主张作者向题材靠拢，跟故事去恋爱，与萧红主张的题材向作者靠拢，把对象移进自己心里的路径完全相反。

张爱玲的路径用中国哲学语言表达就是“格物致知”。格物，接触事物，吃透其中的道理；致知，把知识推向极致，追到自己力所能及的地方。格物致知是胡兰成对张爱玲的一个评语，也是构成张爱玲知性品质的基本要素。

张爱玲与萧红都属于文学全才，写散文、著小说、编剧本，偶尔也做一点诗。张爱玲最热衷的是小说，尽管不少人包括笔者在内认为她的散文比小说好。张爱玲为什么偏爱小说？照她的说法是“文字的沟通上，小说是两点之间最短的距离”（《惘然记》）。意思是小说最容易下笔，可以避免由于隐私权带来的麻烦。这同时也造成一种风险，即真实性问题，因为人物、情节乃至故事都是可以编造的。那么小说创作如何防范虚假呢？我们看看张爱玲是怎样做的。

可以分两个阶段。

第一个是准备阶段。

张爱玲公开表示：“我不喜欢罗曼蒂克主义的传统，那种不求甚解的神秘，就像是把电灯开关一捻，将一种人造的月光照到任何事物身上”（《谈画》）。她的主张是：“小说非要自己彻底了解全部情形不可（包括人物、背景的一切细节），否则写出来像人造纤维，不像真的。”（宋淇：《张爱玲语录》）她曾谈起初学写文章，那时狂得很，自以为任何题材的小说都能写，什么历史的，普洛的，新感觉派的，家庭伦理的，社会武侠的，言情艳情的，总之海阔天空，统统不在话下。渐渐觉得根本不是那么回事，“越到后来越觉得拘束”。她举例说，譬如得到了两篇小说的材料，构思相当精细，故事有了，人物轮廓也出来了，甚至连对白都设计好了，然而背景在内地，自己却身在海外，怎么办？只好暂时搁笔。那么去内地看一看行不行呢？不行，走马观花的匆匆一瞥等于新闻记者式访问，也许印象深刻，但毕竟是记者的而不是作家的。那么住上两三个月行不行呢？也不行，因为对背景的把握需要对特殊气氛的领悟，而这往往是有意无意中的灵光一现。

即便是小说中场景也不能马虎。张爱玲有篇小说涉及西湖，她还是小时候去过，需要再亲眼看一看，便加入中国旅行社办的观光团前往杭州游历一番。

由于做足了功课，她拿出的东西才不是“人造纤维”，避免了人为编造的嫌疑，自己心里也才有底，踏踏实实地进入下阶段。

第二个是写作阶段。

张爱玲认为小说比散文“有纪律”（见夏志清：《张爱玲给我的信件》第六十一封信），这也是她选择做小说的一个理由，因为这使她“有个靠傍”（夏志清：《张爱玲给我的信件第六十一封信》），就跟做古诗和填词似的。她是坚决按照“纪律”或者说规则走的。这方面张爱玲与萧红明显不同，萧红对所谓小说学主张的规则大不以为然，所以她们的作品才呈现出各自的风貌，萧红的是自由自在的散文式小说，张爱玲的则是严谨整齐的传统式小说。

张爱玲作为小说的生产者，并不认为自己有决定小说情节的大权，“我的情节向来是归它自己发展，只有处理方面是由我支配的”（《关于倾城之恋的老实话》）。就跟母亲与孩子的关系一样，孩子是母亲生的不假，抚育孩子的是母亲也不假，但孩子的成长有他自己的道路，母亲只能遵照孩童的身体、智力和道德发育规律做出安排。张爱玲把作者的权力限定在情节的处理方面。她曾谈起过《赤地之恋》的写作，说遵循的是真人实事，她所做的不过是将人名与一部分地名隐去，把许多小故事叠印在一起，然后进行剪裁与组织。

这不等于张爱玲是站在自己的小说之外进行创作，不是的，她把自己放了进去。用她的话说，“像演员沉浸在一个角色里”，所以每一次写作都“成为自身的一次经验”（《惘然记》）。这与萧红也不一样，萧红是把角色放进自己的思想感情里，张爱玲是把自己放进角色中，过把演员瘾。当然她的进入角色是有限的，正如胡兰成所说是知的意义上的。以知去塑造角色，以进入角色去获得知。张爱玲把这叫作“暂时或多或少的认同”（《惘然记》）。这种进入角色的自我定位与任由情节自己发展是一个意思，都是遵守小说创作的“纪律”，以此来保证作品的真实可靠。

张爱玲特别在意真实。“我有时候告诉别人一个故事的轮廓，人家听不出好处来，我总是辩护似地加上一句：‘这是真事。’仿佛就立刻使它身价十倍。其实一个故事的真假当然与它的好坏毫无关系。不过我确是爱好真实到了迷信的程度。我相信任何人的真实的经验永远是意味深长的，而且永远是新鲜的，永不会成为滥调。”（《赤地之恋》序）

张爱玲偏爱真实经验，或者说事实，不完全是从作家角度看问题，也包括一般人在内。真人真事之所以更有意思，不仅因为真实，还因为它的内涵更大更深。一件事情发生了，有人这样说，有人那样说；很快又发现新线索，于是有了新说法；紧接着又挖出新材料，另外的说法又出来了——里面永远有我们不知道的，事情的发展总是出人意料之外。张爱玲把这叫做“韵味”，也就是“人生味”。而小说呢，远没有如此丰富多彩，故事已然定型，读者看到的就这么点东西。为此张爱玲引用了两句话，一句是美国作家马克·吐温的“真实比小说还要奇怪”；一句是法国女历史学家佩奴德的“事实比虚构的故事有更深沉的戏剧性”。其实张爱玲本人也讲过类似的话：“读作品不如看原材料有可思”（胡兰成：《中国文学史话·论建立中国的现代文学》）。

那么有没有既真实而富于韵味同时又具备艺术形式的东西呢？有的，那就是张爱玲所说的社会小说。社会小说这个名称是外来的，英文novel of manners，张爱玲译为“生活方式小说”。这种小说的内容是纪实，结构松散，甚至连统一的主题都没有。这一点上还真有些像萧红的散文体小说。据张爱玲考证，社会小说风行中国是20世纪20年代，时值社会震荡，生活变动不居，社会小说可以最快速度满足人们的好奇心。社会小说是有传统的，其源头在近代可以追溯到《儒林外史》和《官场现形记》。其后社会小说渐渐衰落，到了四五十年代已然变质，失去了揭露性，死掉了。张爱玲特别喜欢读社会小说，比如后来的张恨水。张恨水作品属于社会言情小说，多少具备社会小说的特征。1938年日军进攻上海，17岁的少女张爱玲为躲避轰炸跟随舅舅住进法租界旅馆，坐在据说最安全的楼梯台阶上手捧表姐借来的《金粉世家》读得入了神，感觉非常好，全然忘了外面在打仗。

中晚年的张爱玲也曾尝试写社会小说，从《谈看书》《谈看书后记》中可以明显感到这一意图，事实上这两篇东西是可以当做社会小说来读的，有人物有情节有历史有社会问题，很好看。

张爱玲偏爱事实，欣赏社会小说，进一步说明了求真在她创作理念中的首要地位以及服从客观的保真路径。除了创作理念之外，张爱玲也非常注意表现手法的运用，这就是强调白描。在这一点上，她比萧红要自觉得多。

正如尊重客观事实一样，张爱玲也十分尊重读者，主张写作要含蓄，因为“含蓄最大的功能是让读者自己下结论，像密点印象派图画，整幅只用红蓝黄三原色密点，留给观者的眼睛去拌和，特别鲜亮有光彩……看书也是一样，自己体会出来的书中事情格外生动，没有古今中外的间隔”（《谈看书》）。她认为，好作品给予人的不是告白，而是让你自己去想，唤起读者个人的创造性。她最讨厌的就是限定性说明，比如提示达·芬奇那幅名画中蒙达·丽莎的眼睛里包含着某某东西，惹得观众不由得要到她眼睛里去寻找大海深处的鱼影子。张爱玲说，这种做法看似增加内容实则是减少意义，因为限定了读者的理解力。白描正好相反，它不做过多说明和评判，完全让人物自己去表演。“我是实在向往传统的白描手法——全靠一个人的对白动作与意见来表达个性与意向。”（《表姨细姨及其他》）

下面我们从她的散文和小说中各摘取一段人物描写，看看她是如何运用白描的。

“港战后我同炎樱都回到上海，在她家里见到麦唐纳太太，也早已搬到上海来了，仿佛听说做点国货生意。她生得高头大马，长方脸薄施脂粉，穿着件小花布连衫裙，腰身粗了也仍旧坚实，倒像有一种爽利的英国女人，唯一的东方风味是漆黑的头发光溜溜梳个小扁髻，真看不出是六十多岁的人。有时候有点什么事托炎樱的父亲，嗓音微哑，有说有笑的，眼睛一眯，还带点调情的意味。”这段出自散文《张看》的自序。麦唐纳太太是张爱玲与闺蜜炎樱初到港大读书时结识的，广东人，跟苏格兰人麦唐纳同居。因为是散文，记的是真人真事，不与故事情节发生关系，故而只做一般性速写，重在交代清楚。

“众人低声说笑着，榴喜打起帘子，报道：‘二奶奶来了。’兰仙云泽起身让坐，那曹七巧且不坐下，一只手撑着门，一只手撑了腰，窄窄的袖口里垂下一条雪青洋绉手帕，身上穿着银红衫子，葱白线香滚，雪青闪蓝如意小脚裤子，瘦骨脸儿，朱口细牙，三角眼，小山眉，四下里一看，笑道：‘人都齐了。今儿想必我又晚了！怎怪我不迟到——摸着黑梳的头！谁教我的窗户冲着后院子呢？单单就派了那么间房给我，横竖我们那位眼看是活不长的，我们净等着做孤儿寡妇了——不欺负我们，欺负谁？’”这是小说《金锁记》中主角曹七巧的出场，不着一字评介。虽然我们对她的情况一无所知，但她的亮相令人印象深刻，此人尖酸刻薄，是个狠角色，不惹她还要咬几口，要是稍有得罪还不得把人活吞了。

看得出来，张爱玲效法的是《红楼梦》，衣着、动作、相貌、语气用笔以及氛围营造纯粹是曹雪芹式的。她终身推崇《红楼梦》，认为它是“有含蓄的中国写实小说传统”的典范。

由于是摘录，难以完全显示白描的好处。不是谁都可以用好白描的，没有一定功力写不出味道来。白描看似简洁平淡，却给人以极大的想象空间，就是老子说的“大音希声”，“有生于无”（《老子·第41章、第40章》）。

以上我们谈的是真实，张爱玲还有萧红的创作中最重要最根本的东西，可以说是她们作品的生命。“民无信不立”，缺乏真实性的作品是不会取得读者信任的，没有了信任，谁还去读你的书！她们的作品直到今天还有大量读者，说明了功夫没白下。

然而——我们看到，萧红与张爱玲走的是完全相反的道路，她们一个以主观为本，一个以客观为本，竟然都达到了真实，不是很奇怪吗？这里的秘密还要通过古代经典来解开，就是我们前面提到过的《大学》讲的“诚其意”。诚，真诚；意，意念，真诚地对待自己的念头。通俗的说，就是必须真心。心真了，不管你遵从的是主观还是客观，写出的东西都一定是真实可靠的。