萧红和张爱玲都把追求真实视为写作的第一生命，但二人的路径不一样，萧红更多的是主体自身的真实，张爱玲则是客观对象的真实。

萧红是性情中人。不只是体现在生活中，也带进创作中。

在《七月》杂志第三次座谈会上萧红曾表达过这样一个认识：“一个题材必须跟作者的情感熟习起来，或者跟作者起着一种思恋的情绪。”话虽短但非常重要，表达了萧红的创作理念。这句话可以分出两个层次。第一，首要的是作者。题材或者说创作对象要向作者靠拢，跟着作者走。不是作者走进对象，而是把对象移进自己心里。只有把对象变成自己，二者融为一体，这时候才是拿起笔的最佳时机，才能写出好作品。当然这是一种形象说法，对象又没长腿，怎么与作者亲近？这么说为了突出作者的主体地位，摆正关系，作者为主对象为从。第二，关键是情感。对象的靠拢根本上是建立情感，如同男女之间只有动了真情，思恋不已，创作时机才臻于成熟。

正是真情的投入，萧红始终与她笔下的人物不离不弃，共同经历酸甜苦辣，悲欢离合。一次她谈起鲁迅先生，说他悲天悯人，深刻同情笔下人物，自觉地和他们一起去受罪。说自己开始的时候也悲悯创造出来的人物，但写着写着感觉变了，觉得自己不配悲悯他们，倒是应该反过来被他们悲悯，他们比作者更高。萧红尊重自己的思想感情，创作出一个远远大于自己的世界。从哲学上看，她走的是王阳明的心学之路。王阳明推崇个人本心，认为人生来便具备良知，能够区分善恶，人最当紧的是排除外界干扰而依照本心去想去做。萧红真诚地对待自己的思想情感，开启和运用良知，故而创造出一个个真实感人的形象。

人们公认萧红最大的文学贡献是在文体上，即实践出一种介于小说、散文、诗歌之间的边缘文本，也叫间性文本，加上她充满个性的语言、诗意的表达以及回忆式的叙事方法，从而形成了一种独特文体，人们称之为“萧红体”。这种文体不像小说不像散文不像诗歌，但又像小说又像散文又像诗歌。就文学史意义而言，萧红体可以说是把现代与传统相对接的一次伟大尝试。传统文学的主体是散文和诗歌，现代文学的主体是小说，中间隔着断层，遥遥相望，如今萧红造了座桥，可以说是散文的小说化也可以说是小说的散文化，让现代与传统握手言欢。

当时有人看不上萧红，说她只会做散文不会写小说，这在以小说为主体的时期是很伤人的。萧红回答：这话我早就听腻了。有一种小说学，力主小说有一定写法，声称必须具备某几种东西，非要写得像巴尔扎克或契诃夫的作品那样不可。我不相信这一套。有各式各样的作者，有各式各样的小说。如果说一定要如何如何才算是小说的话，那么鲁迅的小说有些就不属于小说，比方《头发的故事》《一件小事》《鸭的喜剧》，等等。她说，好吧，既然你们说我不会写小说，我气不过，偏要写给你们看！还说要在作品长度上赶超鲁迅。萧红真的做到了。

萧红并不孤立。大学者陈寅恪和钱钟书就是不定派，主张文无定体，不拘一格。同为小说家的钱钟书说：“文章之革故鼎新，道无他，曰以不文为文，以文为诗而已。”（钱钟书：《谈艺录》）这与萧红的见解与实践很接近了。其实做小说还真没那么多讲究，只要自己感觉不错，写出的东西有人读就可以了。

萧红体不是她的有意选择，也不是刻意拼凑，而是随性所致之自然而然的结果。她跟着自己的思想感情走在人物的生命中，经历最重大的事件，体验最深刻的印象，表达最强烈的感受，由此构成一个个生活片段，将同一个人物的片段组织起来，将不同人物的片段放进同一个空间，并以时间相串联，便形成了我们看到的萧红作品。由于没有预定的主题，不去筹划完整的情节，忽略精心设计的人物关系，故而小说擅长的故事性很弱，结构散漫，叙述跳跃，行文自由自在，每一人物都单独成篇，完全可以拆开来读，尽管如此，却有着强大的感染力。这种文体与孩童的认识特征相一致，孩童对完整没有兴趣，只注意印象最深的片段，而且非常喜欢把不同的片段组合起来。萧红体特别适合今天的阅读习惯，她是碎片化、跳跃性、散记式的祖宗。

散文是中国传统文学的经典文本。《左传》《史记》都是散文，所谓文史一体，以散文为载体来记录和叙述历史。《庄子》《孟子》也是散文，往前推，《尚书》《周易》也是散文，可以说是文论一体，以散文为载体来表达和阐述思想。即使其后那些看上去文学色彩浓郁的散文，诸如《桃花源记》《小石潭记》也仍旧承担教化任务，至于那些政治思想特征显著的散文如《过秦论》《原道》就不用说了。由于散文是史学、思想的载体，承担教化大业，所谓文以载道，就不能不把求真求实作为根本原则。而小说则不同，是允许虚构的，不光人物、情节，就是时代背景也可以编排一番。萧红体在弱化故事性的同时也冲淡了小说的虚构性，增强了散文的真实性，所以萧红的作品不仅好看而且可信。加上我们前面讨论过的萧红语言的童真之趣，可以说萧红作品具备真实的性格，是高品位成果。

不错，诚如人们所言，萧红创作贯彻着主体性原则，自传式叙事方式固然是重要体现，但不是主要的更不是根本的，这里第一位原因是随性，也就是忠于自己的思想感情，遵从本心，依照良知去写作。

当然，仅仅坚持主体性原则还不够，尚需在技术层面上有所借助。这里只讲一点，就是白描。白描本是古代中国画作的一种技法，只用墨色线条勾勒形象而不施加色彩，构图简洁朴素，以集中表现主要内容。文学将这一技法移植过来，作为一种表现手法，摈弃华丽而突出朴素，去掉多余而突出简洁，抛却虚浮而突出实在。

刻画人物是白描的长项，萧红用的最好，典范是关于鲁迅先生的回忆，那里的文字通篇都是白描，平平淡淡，清清爽爽，简简单单，然而刻画极其用力，清晰而深刻。随便摘录一段：“鲁迅先生走路很轻捷，尤其他人记得清楚的，是他刚抓起帽子来往头上一扣，同时左腿就伸出去了，仿佛不顾一切地走去。”（《回忆鲁迅先生》）没有形容，不打比方，不见夸张，完全是实打实的描写，一个不平凡却又很平凡的老人现身于人们面前，非常的真实。台湾歌星邓丽君就是看了萧红的文章才信任鲁迅，从而找到鲁迅作品来读的。

萧红也用白描写风景，最好的是《呼兰河传》《后花园》和《家族以外的人》，那完全是孩童的眼光，而孩童的想、看、说本身就是白描式的。我们不妨从别的小说中摘录一段：“太阳带来了暖意，松花江靠岸的江冰坍下去，溶成水了，江上用人支走的爬犁渐少起来。汽车更没有一只在江上行走了。松花江失去了它冬天的威严，江上的雪已经不是闪眼的白色，变成灰的了，又过几天江冰顺着水慢慢流动起来，那是很好看的，有意流动，也像无意流动，大块冰和小块冰轻轻的互相击撞发着响，啷啷着，这种响声像是瓷器相碰的响声似的，也像玻璃相碰的响声似的。立在江边，我起了许多幻想：这些冰块流到哪里去？流到海去吧！也怕是到不了海，阳光在半路上就会全数把它们消灭尽……而它们是走的，幽游一般，也像有生命似的，看起来比人更快活。”（《商市街》）叙述平实，可能你没见过冰雪，她告诉你冰块碰撞发出的声音跟你手中的瓷碗或者玻璃杯子相碰时是一样的。

还有情节。萧红就读的学校是女中，有个同学叫王亚明，家里开染坊，她帮着干活，双手从指甲到手腕以上都变了色，蓝不蓝黑不黑紫不紫。老师同学都嫌弃她。“校长已说过她几次：‘你的手，就洗不净了吗？多加点肥皂！好好洗洗，用热水烫一烫。早操的时候，在操场上竖起来的几百条手臂都是白的，就是你，特别呀！真特别。’女校长用她贫血的和化石一般透明的手指去触动王亚明的青色手，看那样子，她好像是害怕，好像微微有点抑止着呼吸，就如同让她去接触黑色的已经死掉的鸟类似的。‘是褪得很多了，手心可以看到皮肤了。比你来的时候强得多，那时候，那简直是铁手……你的功课赶得上了吗？多用点功，以后，早操你就不用上，学校的墙很低，春天里散步的外国人又多，他们常常停在墙外看的。等你的手褪掉颜色再上早操吧！’校长告诉她，停止了她的早操。‘我已经向父亲要到了手套，戴起手套来不就看不见了吗？’打开了书箱，取出她父亲的手套来。校长笑得发着咳嗽，那贫血的面孔立刻旋动着红的颜色：‘不必了！既然是不整齐，戴手套也是不整齐。’”（《手》）学生青色的手遇上校长化石般透明的手，很有戏剧冲突效果，但萧红没有借势夸张，完全按照师生关系和人物性格进行描写，语言平和、沉稳。

再看人物关系。“一块黑面包摆在桌子上。郎华回来第一件事，他在面包上掘了一个洞，连帽子也没脱掉就嘴里嚼着，又去找白盐。他从外面带进来的冷空气发着腥味。他吃面包，鼻子时时滴下清水滴。‘来吃啊！’‘就来。’我拿了刷牙缸跑下楼去倒开水，回来时，面包差不多只剩硬壳在那里。他紧忙说：‘我吃得真快，怎么吃得这样快？真自私，男人真自私。’只端起牙缸来喝水，他再不吃了！我再叫他吃他也不吃。只说：‘饱了，饱了！吃去你的一半还不够吗？男人不好，只顾自己。你的病刚好，一定要吃饱的。’他给我讲着，他怎样要开一个‘学社’，教武术，还教什么什么……这时候他的手，又凑到面包壳上去，并且另一只手也来了！扭了一块下去，已经送到嘴里，已经咽下去，他也没有发觉，第二次又来扭，可是说了：‘我不应该再吃，我已经吃饱。’他的帽子仍没有脱掉，我替他脱了去，同时送一块面包皮到他的嘴上。喝开水，他也是一直喝，等我向他要，他才给我。”（《商市街》）

记述的是萧红与萧军在哈尔滨的一个生活小场景，郎华就是萧军。两个人很穷，好不容易买了块黑面包，萧红虽然非常饿，但舍不得吃，等萧军回来一起享受。萧军同样很饿，吃掉了自己那一份还不打住，又去吃萧红的，虽然嘴里一个劲儿地责备自己，但手仍旧不由自主地伸向面包。萧红也不说什么，反而把剩下的面包送到他嘴上。不光面包，就连白开水他都霸着，非得萧红要，他才把缸子递过去。跟这样的男人相处得做出多大的牺牲，得有多大的胸怀。但萧红并不点破，只是通过面包和水来说话。面包不会说谎，水也不会说谎，比人言更可信。所以萧军说萧红的《商市街》是“不折不扣的生活纪录”。